金雯

在《繁花》的“后記”中，作者金宇澄聲稱自己在小說中有意放棄書寫“心理層面的幽冥”，借本雅明的文章《講故事的人》中的一句引文來與歐美小說中心理剖白的傳統(tǒng)相區(qū)分。不過，雖然《繁花》有意回避“心理幽冥”（“心理幽冥”出自《講故事的人》中譯，德文原文中為psychologische Schattierung，意為心理刻畫，如給素描打陰影），卻沒有哪個(gè)讀者會(huì)否認(rèn)這是一部寫情小說。書中自然有對(duì)世態(tài)冷暖、都市景觀、政治風(fēng)云變幻的描繪，但寫情卻是不爭(zhēng)的主線，這恐怕是讀者普遍的感受。

作為一部寫情小說，《繁花》與西方小說中的“心理現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)—以人物內(nèi)心獨(dú)白或敘事者轉(zhuǎn)述人物心理活動(dòng)為主要特征的傳統(tǒng)—有著明確的不同。其中很少有表達(dá)情感的詞匯，人物內(nèi)心的輪廓和質(zhì)地不清晰，如“未成形的黑暗”（金宇澄跋中語(yǔ)）。也正是因?yàn)檫@個(gè)緣故，《繁花》與西方現(xiàn)代主義小說中對(duì)“寫實(shí)”手法進(jìn)行反撥的那一支力量倒是不謀而合：規(guī)避密集幽微的心理描寫或獨(dú)白，依靠隱晦簡(jiǎn)約的言行描寫來暗示撲朔的精神世界，使情感和內(nèi)心在小說的敘事中成為難解的謎團(tuán)、認(rèn)知的障礙。

若簡(jiǎn)單回顧以“外部”描寫為主的現(xiàn)代主義寫情敘事，其中還至少可細(xì)分為兩類。一類如卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等故事，用浮于人物表面，不進(jìn)入內(nèi)心的筆觸暗示人物精神世界的怪誕，顯示敘事者與人物本身都無法完全理解或把握隱秘莫測(cè)的情感。挪威現(xiàn)代主義作家克努特·漢姆遜的《謎團(tuán)》也一樣用外部描寫的手法示意深不可測(cè)的瘋狂。美國(guó)同時(shí)期作家亨利·詹姆斯也有類似思考，在《叢林中的猛獸》中讓敘述者和主要人物一樣缺乏對(duì)心理的洞察力。但還有一類敘事，其敘事筆法的淺和敘事視角的遠(yuǎn)相對(duì)應(yīng)的是情感本身的淺薄飄忽。這就好比《偉大的蓋茨比》中黛西的內(nèi)心世界是不需要刻畫的，因?yàn)樗]有獨(dú)立于本階層行為規(guī)范的個(gè)性深度?！斗被ā?對(duì)許多人物情感的處理是介乎這兩種可能之間的，讓人無法判斷這些人物是淺薄還是正在經(jīng)歷深度的自我疏離。阿寶的玩世不恭、滬生的被動(dòng)寡斷、梅瑞的優(yōu)柔善變—這里面包含了多少淺薄無情，又有多少是內(nèi)心復(fù)雜的矛盾作祟，很難說清楚?？傊?，《繁花》用與所有人物疏離的全知有限敘事視角，描寫了不少讓人拿不準(zhǔn)是情感太深還是太淺的謎語(yǔ)人物。

金宇澄的謎語(yǔ)人物讓人想起安·比蒂筆下二十世紀(jì)八十年代美國(guó)都市的中產(chǎn)階層，想起《一輛老式雷鳥》中尼克和凱倫飄忽不定的關(guān)系，凱倫不懂如何回應(yīng)尼克的情感，得知他賣掉了他們的車卻嚶嚶哭泣，原來應(yīng)該寄托于人的情感都維系于物，這里有多少不言而喻的淺薄，多少被壓抑、說不透的深刻情感，不得而知?！斗被ā返那楦惺澜缤瑯游⒚睿蛘吒猩踔?。重復(fù)了無數(shù)次的“不響”到底意味著什么？是人物心中所感無法厘清還是不愿表達(dá)，這里的答案只能是兩可的。讀者只能在人物內(nèi)心之外徘徊，不知怎么進(jìn)去，也擔(dān)心進(jìn)去后一腳踏空?！斗被ā樊?dāng)然也特意照顧讀者尋求認(rèn)同和情感釋放的需要，讓書里的人物說幾個(gè)葷段子或是斷腸的故事，以狎邪和艷情調(diào)劑讀者體驗(yàn)。但這些尋常清晰的情感總是與模糊不明的情感相纏繞，展現(xiàn)作者擅于在不同情感維度間斡旋的寫作“情商”（作者金宇澄曾對(duì)筆者提起寫作中“情商”的重要性）。

如果要給《繁花》中那些模糊不明的情感命名，“負(fù)情感”或許是一個(gè)好的選擇。 “負(fù)情感”并不等同于使人不快的負(fù)面情緒，后者還是可以定義和描繪的，不論是憤怒、厭惡、悲傷、憤怒、羞恥這樣短促激烈的情感（達(dá)爾文在《人類和動(dòng)物種的情感表達(dá)》中提到的五種負(fù)面情感），還是厭煩、焦慮、艷羨這樣綿長(zhǎng)微妙的不快情緒，都有較為明顯的癥狀。而“負(fù)情感”指的是飄搖不定、難以道明的情緒，在淺薄僵化和糾結(jié)復(fù)雜之間徘徊。

《繁花》的距離和曖昧

《繁花》人物繁多， 每個(gè)故事相對(duì)獨(dú)立，但在敘事中又彼此交織，呈現(xiàn)團(tuán)花簇錦的形態(tài)，這種“珠花式”的敘事結(jié)構(gòu)延續(xù)并更新了《海上花列傳》首先使用的“穿插、藏閃”的技巧。而且小說還包含兩個(gè)時(shí)間段的交叉，全書三十一章中有十六章描寫九十年代初的上海，十五章描寫六十到七十年代的上海。

尤其值得深入闡釋的是這本小說獨(dú)特的敘事視角。作者化用源自宋元話本小說中的說書人敘事傳統(tǒng)，并為其賦予了新的意義?！斗被ā分蓄愓f書人敘事視角的特點(diǎn)之一在于敘事者始終與筆下人物保持距離，“保護(hù)”他們的內(nèi)心不受窺探，不僅對(duì)兩位穿針引線的男性人物—阿寶與滬生—加以“偏袒”，對(duì)其他人物也采取不進(jìn)入、不融合的原則。小說最后，兩人交談，都指出對(duì)方情感表達(dá)含混，給其他人物帶來了認(rèn)知困難。阿寶說：“面對(duì)這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有奇跡了，女人想搞懂男人心思，了解男人的內(nèi)心活動(dòng)，請(qǐng)到書店里去，翻幾本文藝小說，男人的心思，男人心理描寫，里面寫了不少，看一看，全部就懂了?！睖πΣ豁?。阿寶不說，滬生不說，敘事者也不說，順從他們“拒絕闡釋”的姿態(tài)。

小說核心人物向我們揭示的正是當(dāng)代都市的“曖昧”之情，即無法確定、不可言說的情感，不由個(gè)人選擇的情感，也無法轉(zhuǎn)變?yōu)閳F(tuán)體所認(rèn)可的情感或者由團(tuán)體共享的情感。假如從文化政治的角度來理解，可以說《繁花》凸顯的是當(dāng)代都市中人們所經(jīng)歷的“失群”困境。小說的兩個(gè)時(shí)間段呈現(xiàn)了這個(gè)困境的兩種表現(xiàn)形態(tài)：人們既沒有按階級(jí)、出生和政治立場(chǎng)劃分的身份架構(gòu)可供參照，也沒有以“信托”為基礎(chǔ)的資本主義市場(chǎng)關(guān)系可以依賴，所有以群體為基礎(chǔ)的政治理想或遭受重創(chuàng)，或縹緲無跡，缺乏與之相應(yīng)的大眾情感基礎(chǔ)。《繁花》用碎片化和軼事化的敘事風(fēng)格描繪了轉(zhuǎn)型前后的中國(guó)社會(huì)，其晦暗不明的情感訴說的是一個(gè)團(tuán)體與個(gè)體身份都難以穩(wěn)固的社會(huì)悲劇。正如小說中敘事者所說，“人跟人之間，主要靠互相聞味道”，當(dāng)大多數(shù)身份標(biāo)志都處于缺席和不確定狀態(tài)的時(shí)候，個(gè)人便始終在狩獵場(chǎng)，時(shí)而是獵物，時(shí)而是誘餌，時(shí)而是獵手，試探著，被試探著。

然而，《繁花》的疏離美學(xué)所代表的不只是政治文化困境，筆者無意對(duì)它進(jìn)行“癥候式”解讀，指出當(dāng)代敘事中激進(jìn)政治的退場(chǎng)。我們也完全可以取道他方，認(rèn)為金宇澄在作品構(gòu)建并召喚一種具有開創(chuàng)性的閱讀和審美態(tài)度，《繁花》中這個(gè)脫胎自“說書人”的敘事者與阿多諾的審美理論倒是頗為貼合。阿多諾在《審美理論》 （Aesthetic Theory，下引此書只注頁(yè)碼，譯文均由筆者從英譯本轉(zhuǎn)譯而來）中將審美行為描寫為內(nèi)在于藝術(shù)本身的一個(gè)變化過程，而并非主體的精神活動(dòng)，認(rèn)為藝術(shù)賞析即為“客體的自我變形”（176頁(yè)）。《繁花》的“說書人”對(duì)待其敘事的態(tài)度正如阿多諾描繪的審美行為，包含著許多對(duì)于筆下人物的臣服。在《審美理論》中最為碎片化的一部分（“補(bǔ)遺”）里，阿多諾這樣說道—藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，其深層原因是：“在觀眾的注視中，藝術(shù)品也會(huì)睜開眼睛，強(qiáng)調(diào)一種并非由觀者所投射的客觀物。這種客觀物所依據(jù)的原型是憂郁而靜謐的表情，即自然未成為人類行為對(duì)象時(shí)候所處的狀態(tài)?！保?75頁(yè)）如果說“庸俗”的讀者期望能與文學(xué)作品中的故事和人物完全認(rèn)同，好的文學(xué)作品總有超出主觀投射的那一部分?！斗被ā窋⑹抡吖P下的主要男女人物就像阿多諾所描繪的藝術(shù)品，讓敘事者和所有其他人物迷惑，表達(dá)了難以言明的靜謐憂傷。而讀者在閱讀的時(shí)候，雖然不能完全認(rèn)同，也能體會(huì)到一種情緒，一種以迷茫不解為底色的情感體驗(yàn)，反射敘事者和人物淡然的憂傷和疏離。

《繁花》里自然也有色彩濃艷、讓讀者充分代入的故事，如陶陶和李李的依次登場(chǎng)，但意境更悠遠(yuǎn)的則是它所描寫和召喚的類似憂郁的不明情感。這種情感凸顯的是距離和隔閡，可以說就是距離和隔閡的化身，因?yàn)椴荒鼙恢黧w清晰地再現(xiàn)和定義，只好淪為“情緒”?！扒榫w”不僅與詩(shī)歌的“意境”相關(guān)，也可以說是敘事藝術(shù)的重要元素。當(dāng)人物、敘事者和讀者之間都保持距離，無法在情感上達(dá)到充分的溝通，便會(huì)憂傷遍地，但這也是敘事意義和審美愉悅的重要源泉。如果按照阿多諾所說，藝術(shù)品的標(biāo)志就是其“客觀意義超過主觀意圖”（275頁(yè)）—不論是創(chuàng)作者還是闡釋者的意圖—那么藝術(shù)的根基不啻是以物質(zhì)手段營(yíng)造不確定情緒，而藝術(shù)體驗(yàn)也就在于投身這種不確定。

不確定情緒就是我們前面所說的“負(fù)情感”，其中固然有綿延的憂郁、孤獨(dú)，但也有很多期待和憧憬。這是都市人生活的難題，也同樣是我們?cè)趯徝肋^程中必須經(jīng)歷也或許永遠(yuǎn)在經(jīng)歷的狀態(tài)。

《繁花》對(duì)比較文學(xué)的啟示

將阿多諾的審美理論和《繁花》放在一起進(jìn)行理解并非生搬硬套。阿多諾的《審美理論》是“二戰(zhàn)”期間作者在美國(guó)居住了十年后對(duì)美國(guó)文明做出的深層批判。美國(guó)文明，乃至更大范圍里的西方文化包含一個(gè)基本悖論： 即主體企圖完全占據(jù)客觀世界，卻因此完全被客體所同化，這個(gè)過程與阿多諾所寫過的歐洲啟蒙的負(fù)面后果有相似之處。阿多諾的書稿就是要以新的審美理論來抵御主體的異化。他的審美理論弱化主體的意愿和感受，將審美體驗(yàn)理解為客體內(nèi)部矛盾的張力和平衡。在認(rèn)識(shí)藝術(shù)獨(dú)立性的前提下，主體并不完全放棄對(duì)客體的理解，而是要通過主觀闡釋試圖更深地理解藝術(shù)的獨(dú)立性 （171、175頁(yè)）。阿多諾的審美理論意在顛覆康德美學(xué)中強(qiáng)調(diào)主體態(tài)度和感受的傳統(tǒng)，而《繁花》也有與西方美學(xué)之間形成張力的功能，將這本小說與阿多諾相聯(lián)，可以說是在兩個(gè)“異數(shù)”之間創(chuàng)造了某種火花四濺的精神連接。

不過，《繁花》也向我們暗示了在另一種維度上進(jìn)行比較的可能性。我們也可以從敘事手法上仔細(xì)考察，發(fā)現(xiàn)《繁花》所折射出來的中、英文小說技法上的相異之處，從而揭示“負(fù)情感”的產(chǎn)生與敘事傳統(tǒng)的關(guān)系。首先，從敘事角度上來說，《繁花》使用一種游離于小說中虛擬世界的視角，強(qiáng)調(diào)敘事者不知人物內(nèi)心究里的狀態(tài)。敘事視角不受具體人物的限制，也難以與具體人物融合?？梢哉f這是一種“有限的全知視角”，不過這種限制并不源自敘事聚焦的需要（就是與某一虛構(gòu)人物合體的需要）。

說書人敘事者游離于人物內(nèi)心之外的狀態(tài)在中國(guó)明清章回小說中反復(fù)出現(xiàn)?！度辶滞馐贰肥菙⑹抡吒缮鏀⑹鲁潭冗_(dá)到最小化的傳統(tǒng)小說（漢學(xué)家陸大偉和商偉都詳細(xì)討論過），而《水滸傳》《金瓶梅詞話》等奇書的敘事者也基本不會(huì)進(jìn)入人物內(nèi)心從一個(gè)局限的視角做出觀察體悟。這與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中的西方小說有明顯的不同。英語(yǔ)小說中很早就使用第一人稱敘事（如十七世紀(jì)末在法國(guó)小說影響下出現(xiàn)的書信體小說），而即便是采用第三人稱全知敘事視角的小說，敘事者在發(fā)出道德評(píng)判和人物性格總結(jié)之余，也往往會(huì)突然遁入某一人物的內(nèi)心，以此限制自己的視角。十八世紀(jì)中后期的女作家伯尼開創(chuàng)這種手法，又由奧斯丁承襲（就是著名的“自由間接引語(yǔ)”）。十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義鼎盛時(shí)期的小說家對(duì)這種手法的使用更為嫻熟。狄更斯的許多小說以第三人稱全知視角著稱，但敘事者仍然經(jīng)常采用遁入人物內(nèi)心的做法，比如《艱難時(shí)事》中茜茜少量的獨(dú)白，《雙城記》中達(dá)尼比較多見的獨(dú)白，《荒涼山莊》中與第三人稱全知敘事者相穿插的艾斯特的第一人稱敘述。對(duì)英語(yǔ)小說影響很深的福樓拜更是在小說中大量使用讓敘事者與人物視角相重合的手法。

在這種傳統(tǒng)的關(guān)照下，西方二十世紀(jì)全景式都市敘事也經(jīng)常采取多敘事視角的手段，敘事者時(shí)而從高屋建瓴的視角俯視，時(shí)而進(jìn)入人物內(nèi)心向外看。從喬伊斯的《尤利西斯》、多斯·帕索斯的《美國(guó)三部曲》，到湯姆·沃爾夫的《虛妄的篝火》、德里羅的《地下世界》和麥凱恩的《轉(zhuǎn)吧，偉大的世界》都是這樣。《繁花》卻自出機(jī)杼，取徑話本說書人，創(chuàng)造了一個(gè)游離于小說中虛擬世界的敘事者，并以上海方言化的當(dāng)代漢語(yǔ)為之賦予一個(gè)獨(dú)特的聲音，自始至終保持裹著風(fēng)雅的煙火氣，入世而又超脫，并不刻意模仿不同人物的口音與個(gè)性。正如金宇澄在“后記”中所說：“當(dāng)代書面語(yǔ)的波長(zhǎng)，缺少‘調(diào)性，如能在傳統(tǒng)里尋找力量，就有‘閃耀的韻致?！?/p>

如果要描繪《繁花》敘事的情感基調(diào)，那只能說是混沌的失落、茫然無措，冷眼看花開花敗的“負(fù)情感”。但小說在拒斥人與人互相理解的奇跡的同時(shí)也召喚了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。敘事者總是在所敘述故事達(dá)到一定情感深度的時(shí)候突然將視線從人物身上移開，觀照四周，或是轉(zhuǎn)向街景（如路過的卡車），或是描寫流行服飾或物件（如運(yùn)動(dòng)裝、郵票等），讓讀者難以輕易地理解或代入書中情景，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)揣測(cè)人物內(nèi)心。沒有定論的揣測(cè)本來就是文學(xué)審美不可或缺的一部分，以《繁花》為例，距離的確產(chǎn)生了美感，一種寄托于可能性的美感。讀者在閱讀的時(shí)候往往無所適從，但也可能領(lǐng)悟如何在情感中接受距離、尊重他者的不可知，并以此為美。迷離的狀態(tài)或許不是情感的終點(diǎn)，卻是情感追尋中必須包容和經(jīng)歷的路徑。藝術(shù)品也好，人也好，都不會(huì)在迷徑之外與你相逢。

小說最后，阿寶和李李的情愫畢竟沒有凝結(jié)成愛情，總是想將曖昧情感明確為穩(wěn)定關(guān)系的梅瑞幾近精神崩潰，原來鐘情曖昧的陶陶也因?yàn)橐粫r(shí)糊涂過分投入而身家喪盡。情感一旦凝結(jié)成型，似乎難免悲劇，似乎還不如未及成型的時(shí)候，那時(shí)雖有憂傷，卻也存在很多除卻人與人之間互相毀滅之外的可能性。

《繁花》與世界

《繁花》是一部世界性的小說。在“序言”中作者雖然對(duì)“心理幽冥”有些微詞，但無處不有心地探索對(duì)內(nèi)心的表現(xiàn)手法。在結(jié)尾處，作者也同樣對(duì)域外敘事傳統(tǒng)表示了模棱兩可的觀點(diǎn)：小說最后一章里，兩位法國(guó)電影人要拍以上海為題材的電影，卻隨心所欲地不顧常識(shí)，令人哂笑，但他們對(duì)敘事結(jié)構(gòu)可以是“任何形狀”的看法又為《繁花》自身所借鑒，顯示出一定的合理性。中國(guó)小說與西方小說到底是什么關(guān)系，最后一章并沒有做出簡(jiǎn)單的評(píng)判，意味相當(dāng)繁復(fù)。但其實(shí)《繁花》的世界性早已融匯于其敘事語(yǔ)言的機(jī)理之中，并不怎么需要說明。把它與西方小說和西方文論放在一起比較研究既可以凸顯《繁花》的獨(dú)特，也可以從《繁花》發(fā)散出去，考察不同敘事傳統(tǒng)在情感構(gòu)建和召喚上的關(guān)鍵區(qū)別。

《繁花》說小很小，上海的市井生活在“革命年代”和“改革年代”之間不斷搖擺；說大也非常大，構(gòu)建了一個(gè)蒼?？~緲，映照當(dāng)代都市人普遍體驗(yàn)的情感和審美世界，與西方現(xiàn)實(shí)主義小說中敘事者融入人物的傳統(tǒng)背道而馳，但也因此與部分現(xiàn)代主義及其他相類似的敘事作品有所對(duì)話。這本小說用華茲華斯的詩(shī)歌《永生的直覺》的最后一句來概括再合適不過：“即便最不起眼的花，盛開的時(shí)候，/也能讓我思緒滿懷，眼淚也無法表達(dá)。”

（《繁花》，金宇澄著，上海文藝出版社二○一四年版）