張慧瑜

電影作為現(xiàn)代大眾媒介，是社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)的文化載體，其敘事形態(tài)、故事邏輯與彼時(shí)彼地的社會(huì)氛圍有著密切關(guān)系，因此經(jīng)常被作為社會(huì)變遷的晴雨表。從上世紀(jì)80年代到今日，中國(guó)電影的變遷與社會(huì)變遷彼此作注。

正如好萊塢既是美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)出口的重中之重，又是美國(guó)精神及價(jià)值觀(guān)的最佳中介，30多年來(lái)，中國(guó)電影的發(fā)展之路也受到上世紀(jì)80年代、90年代以及新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響，中國(guó)電影觀(guān)念及功能的每一次重大調(diào)整都是在中國(guó)社會(huì)巨變的背景中產(chǎn)生的。

這是因?yàn)?，電影自誕生以來(lái)就是一種社會(huì)化的藝術(shù)形式，一方面電影拍攝本身依賴(lài)于龐大的電影工業(yè)系統(tǒng)，作為一種高度現(xiàn)代、分工協(xié)作、需要大資本投入（不管?chē)?guó)營(yíng)還是民營(yíng)）的藝術(shù)商品，其生產(chǎn)和消費(fèi)方式受制于社會(huì)的基本制度環(huán)境，什么樣的電影體制生產(chǎn)什么樣的電影；另一方面電影作為現(xiàn)代大眾媒介，是社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)的文化載體，其敘事形態(tài)、故事邏輯與彼時(shí)彼地的社會(huì)氛圍有著密切關(guān)系，因此經(jīng)常被作為社會(huì)變遷的晴雨表。

集體夢(mèng)境

對(duì)于電影有一種經(jīng)典的說(shuō)法，是把電影比喻為夢(mèng)境。到電影院看一場(chǎng)電影，就像做了一場(chǎng)美夢(mèng)，讓人暫時(shí)遺忘現(xiàn)實(shí)中的煩惱，而電影結(jié)束、離開(kāi)影院，則意味著從夢(mèng)境中醒來(lái)、與現(xiàn)實(shí)接軌，相信這是很多人看電影的基本體驗(yàn)。黑洞洞的電影院、明亮的銀幕以及井然有序的座椅，都有助于人們沉浸在這場(chǎng)“集體”的白日夢(mèng)中過(guò)一把精神撫慰的癮。

大多數(shù)商業(yè)電影的目的就是讓現(xiàn)實(shí)生活中并不如意的信男怨女們?cè)诎兹諌?mèng)中獲得繼續(xù)活下去的勇氣，這也是以好萊塢為代表的商業(yè)電影為生活在殘酷的資本主義秩序中的人們所提供的精神養(yǎng)料。當(dāng)然，白日夢(mèng)并非純粹的虛幻之夢(mèng)，依照弗洛伊德對(duì)于夢(mèng)的理解，夢(mèng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和重新組織，夢(mèng)的作用不是為了喚醒，而是為了讓人繼續(xù)睡眠，電影所制造的白日夢(mèng)也是如此，離開(kāi)電影院并不意味著夢(mèng)醒時(shí)分，而是相信夢(mèng)的邏輯、繼續(xù)做夢(mèng)。好萊塢向來(lái)是制造白日夢(mèng)的高手。

2016年初，迪斯尼出品了動(dòng)畫(huà)片《瘋狂動(dòng)物城》，在美國(guó)和中國(guó)同時(shí)公映，獲得很好的票房和口碑。這也是一部很美國(guó)的電影，反映了多元主義或者多元族群如何共同生活在一起的故事。電影一開(kāi)始“外省人”兔子朱迪從家鄉(xiāng)來(lái)到特大城市動(dòng)物城，就呈現(xiàn)了一種多重族群和諧共存的繁榮景象。隨著劇情的展開(kāi)，矛盾集中到90%的食草動(dòng)物與10%的食肉動(dòng)物之間的矛盾，影片把代表食草動(dòng)物利益的綿羊副市長(zhǎng)表現(xiàn)為一個(gè)種族本質(zhì)主義者，用“陰謀”來(lái)挑撥兩大族群的矛盾，當(dāng)然，綿羊推翻食肉動(dòng)物的“革命”不可能成功。這部電影在宣揚(yáng)一種去本質(zhì)化的族群多元主義觀(guān)的同時(shí)，也呈現(xiàn)了10%的食肉動(dòng)物對(duì)90%的小綿羊們會(huì)“造反”的擔(dān)心，這種不安全感反映了金融危機(jī)之后美國(guó)主流社會(huì)的變化。

從這里可以看出好萊塢“夢(mèng)工廠(chǎng)”具有雙重功能，一邊觸及最敏感的社會(huì)危機(jī)和主要矛盾，另一邊又把這種危機(jī)轉(zhuǎn)移為其他矛盾、化解于無(wú)形。這就是成熟的商業(yè)電影的基本職能，既要反映主流民意，又要維系主流價(jià)值觀(guān)。

王朔們的“白日夢(mèng)”

與既能獲得高票房，又能保持藝術(shù)水準(zhǔn)，還能恰到好處地傳播美國(guó)價(jià)值觀(guān)的好萊塢電影相比，80年代以來(lái)中國(guó)電影處于一種從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的“雙軌制”的特殊狀態(tài)。這反映了中國(guó)電影受到兩種文化的影響，一種是50年代到70年代形成的工農(nóng)兵文藝，另一種是80年代以來(lái)引進(jìn)來(lái)的以歐美、港臺(tái)地區(qū)為代表的大眾文化的影響。

這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在一些與王朔有關(guān)的電影中。從80年代后期王朔現(xiàn)象席卷文學(xué)、電影領(lǐng)域，到90年代以來(lái)深受王朔影響的姜文、馮小剛等在影視劇領(lǐng)域大展手腳，這也是20多年來(lái)少有的具有中國(guó)本土特色的大眾文化現(xiàn)象。王朔文學(xué)以對(duì)革命文化及其倫理道德進(jìn)行釜底抽薪式的解構(gòu)為賣(mài)點(diǎn)，這也是80年代反思革命話(huà)語(yǔ)的主流。

與傷痕文學(xué)、歷史反思運(yùn)動(dòng)不同，王朔及其筆下的人物“頑主”的優(yōu)越感來(lái)自于用市場(chǎng)化的方式變成新的成功者，這不只體現(xiàn)在王朔自身成為80年代最早的暢銷(xiāo)書(shū)作家和文化商人（參與影視劇創(chuàng)作），而且“頑主”也通過(guò)辦三T公司、南下淘金等示范著新的人生，正如《陽(yáng)光燦爛的日子》（1994年）結(jié)尾處已經(jīng)變成大款的大院子女們?cè)诳ǖ侠说囊曇爸谢赝湃サ那啻?。需要指出的是，這種用民營(yíng)公司來(lái)獲得新的人生的方式恰好是對(duì)其所嘲諷對(duì)象的戲仿，正如《頑主》（1988年）中“替人排憂(yōu)、替人解難、替人受過(guò)”的三T公司和《甲方乙方》（1997年）中“好夢(mèng)一日游”的民營(yíng)公司都是為了完成居委會(huì)的職能，還如情景喜劇《編輯部的故事》（1991年）也用人間指南編輯部的形式，試圖像現(xiàn)實(shí)主義電影那樣全景式地表現(xiàn)社會(huì)面貌。

王朔不光諷刺正襟危坐和高高在上的傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)，對(duì)市場(chǎng)化的新時(shí)代也進(jìn)行了淋漓盡致的嘲諷，這體現(xiàn)在馮小剛的《大腕》（2001年）中對(duì)這種徹底商業(yè)化的創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的調(diào)侃，以及結(jié)尾處用一場(chǎng)精神病院來(lái)表現(xiàn)這些走火入魔的商業(yè)精英，而姜文的《一步之遙》（2014年）則用北京侃爺?shù)目谖菍?duì)民國(guó)大上海的新富、新權(quán)貴的迷夢(mèng)進(jìn)行辛辣的諷刺。更值得注意的是，從《頑主》、《甲方乙方》到《私人訂制》（2013年），有一個(gè)核心的主題，就是幫助普通人“夢(mèng)想成真”，或者把夢(mèng)想當(dāng)作商品來(lái)販賣(mài)，劇中的各種“夢(mèng)想”不過(guò)是一場(chǎng)又一場(chǎng)電影情景設(shè)置，也就是說(shuō)王朔、馮小剛非常清楚電影這種藝術(shù)樣式本身就是一種白日夢(mèng)，而他們恰好把白日夢(mèng)作為電影的主題。這些電影與其說(shuō)在營(yíng)造白日夢(mèng)，不如說(shuō)在“解夢(mèng)”，不管是給地主家打工或到艱苦地方過(guò)窮日子的夢(mèng)，還是成為巴頓將軍或做領(lǐng)導(dǎo)、做大款的夢(mèng)，都不過(guò)是一場(chǎng)白日夢(mèng)，夢(mèng)醒之后接受現(xiàn)實(shí)才是真諦。這種反白日夢(mèng)的白日夢(mèng)，以及對(duì)大眾文化的“洞察”，在港臺(tái)、美國(guó)等影視文化中很少出現(xiàn)，這本身來(lái)自于革命文化對(duì)大眾文化的批判。因此，王朔現(xiàn)象是兩個(gè)時(shí)代和兩種文化邏輯過(guò)渡的產(chǎn)物。

從現(xiàn)實(shí)之“窗”到大眾文化之“鏡”

相比好萊塢在現(xiàn)實(shí)空間中營(yíng)造精神庇護(hù)所，20世紀(jì)還出現(xiàn)了另外兩種電影形態(tài)。一種是把電影比作“窗口”，銀幕不是阻擋現(xiàn)實(shí)的墻，而是一扇朝向外部、打開(kāi)現(xiàn)實(shí)的窗口，觀(guān)眾在其中遭遇到更加真切的現(xiàn)實(shí)傷痛，如上世紀(jì)四五十年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，以及前蘇聯(lián)等社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影就是如此，把電影作為解除魅惑、批判社會(huì)的利器；二是電影被精神分析家認(rèn)為是一面“鏡子”，這不是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，而是使觀(guān)眾迷戀、沉浸的鏡像漫游記，現(xiàn)代主義風(fēng)格的歐洲藝術(shù)電影大多擅長(zhǎng)建立這種個(gè)體與社會(huì)的文化鏡像，把電影作為反思現(xiàn)代文明秩序的哲學(xué)工具。

80年代以來(lái)，中國(guó)電影經(jīng)歷了擺脫傳統(tǒng)的窠臼，到第五代電影人追求歐洲藝術(shù)電影（作者電影），再到新世紀(jì)以來(lái)建立好萊塢式的電影生產(chǎn)體系的演變過(guò)程。

80年代出現(xiàn)了三種電影形態(tài)或格局，一是體制內(nèi)的探索片（藝術(shù)片），二是追求娛樂(lè)和商業(yè)價(jià)值的娛樂(lè)片，三是國(guó)家投資的主旋律。分別地，藝術(shù)（知識(shí)分子）、資本（商業(yè)）與政治成為支撐這種局面的三重力量。

90年代的市場(chǎng)化改革對(duì)中國(guó)社會(huì)來(lái)說(shuō)是影響深遠(yuǎn)的事件。自80年代中后期中國(guó)觀(guān)影人數(shù)急速下降，中國(guó)電影制片廠(chǎng)就像很多承擔(dān)了社會(huì)職能的國(guó)營(yíng)企業(yè)一樣面臨經(jīng)營(yíng)壓力。原有的從中央到縣鄉(xiāng)的垂直式的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)陷入瓦解，曾經(jīng)遍布大中城市、城鎮(zhèn)的國(guó)營(yíng)電影院逐漸凋敝、棄置或轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌膴蕵?lè)場(chǎng)所（如舞廳、臺(tái)球廳、卡拉OK廳或錄像廳）。在這種背景之下，好萊塢電影在闊別中國(guó)40年之后又“正式”進(jìn)入中國(guó)（1995年）。

好萊塢的再度歸來(lái)徹底改變了中國(guó)人對(duì)電影的自我想象和定位。隨著《亡命天涯》、《真實(shí)的謊言》、《泰坦尼克號(hào)》等好萊塢大片帶來(lái)的票房奇跡，這種商業(yè)大片的模式成為中國(guó)電影發(fā)展的理想目標(biāo)，《紅櫻桃》、《紅色戀人》等帶有商業(yè)元素的紅色電影被拍攝。與這種國(guó)營(yíng)電影制片體制的瓦解相伴隨的則是“地下電影”的浮現(xiàn)。這些作品的意義在于使得中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速崛起時(shí)期所產(chǎn)生的弱勢(shì)、底層等看不見(jiàn)的群體以“地下”、“小眾”的方式被看見(jiàn)。

新世紀(jì)伊始，面對(duì)中國(guó)加入WTO、進(jìn)一步提升進(jìn)口影片配額的局面下，電影主管部門(mén)推動(dòng)以商業(yè)院線(xiàn)制和民營(yíng)影視公司為主的電影市場(chǎng)化改革。90年代所存在的體制內(nèi)與體制外制作的區(qū)別消失了，曾經(jīng)存在的雙軌制變成以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為核心的單軌制，中國(guó)電影徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐悦駹I(yíng)電影公司為主的好萊塢式的商業(yè)電影形態(tài)。在中國(guó)電影市場(chǎng)崛起的背景下出現(xiàn)了兩類(lèi)故事，一是以古裝武俠大片為代表的從江湖走向?qū)m廷的故事。從《英雄》（2002年）開(kāi)始，江湖情仇逐漸過(guò)渡到廟堂之上的權(quán)力斗爭(zhēng)，直到《無(wú)極》（2005年）、《夜宴》（2006年）、《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》（2006年）等已經(jīng)看不到“俠客”的武俠，只剩下無(wú)休止的對(duì)于王位、王權(quán)的爭(zhēng)奪。

從這里也可以看出，90年代曾經(jīng)作為民間的江湖自由，在新世紀(jì)以后轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M(mǎn)權(quán)力斗爭(zhēng)、壟斷的宮廷；二是以青春片為代表的吊絲故事。近些年以青春片為代表的中小成本國(guó)產(chǎn)片取代古裝武俠大片成為市場(chǎng)主力，這些青春故事呈現(xiàn)了個(gè)人如何在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)歷成長(zhǎng)的酸楚和職場(chǎng)的壓力，其中有兩個(gè)頗具癥候性的命名方式—“小時(shí)代”和“老男孩”。郭敬明的《小時(shí)代》中只有校園和社會(huì)兩重空間，高中校園生活如同過(guò)家家一般的純潔無(wú)瑕，充滿(mǎn)了無(wú)私的友誼和愛(ài)情的甜蜜，讓人無(wú)限懷念，而一旦升入大學(xué)或進(jìn)入社會(huì)，就會(huì)遭遇愛(ài)情的背叛和友誼的終結(jié)，自由競(jìng)爭(zhēng)的成人世界是爾虞我詐、自私自利的現(xiàn)實(shí)江湖。這樣兩種截然相反的空間對(duì)比反映出當(dāng)下年輕人的“老男孩”心態(tài)，比如電影《老男孩》所講述的，這是一群還沒(méi)有成長(zhǎng)、歷練就變老的“老男孩”。一方面，他們拒絕長(zhǎng)大，渴望停滯在無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的校園生活中；另一方面，他們一旦離開(kāi)校園、走進(jìn)職場(chǎng)，一夜之間就變成了心思縝密、冷酷無(wú)情的成年人。

中國(guó)崛起及中國(guó)電影的世界性想象

好萊塢電影的成功在于其有意識(shí)的國(guó)際化視野和世界立場(chǎng)的敘述，這一直以來(lái)是中國(guó)電影所缺乏的，這也與中國(guó)電影的傳統(tǒng)和中國(guó)歷史有關(guān)。由于中國(guó)近代以來(lái)在西方列強(qiáng)的侵略下走進(jìn)現(xiàn)代化，又經(jīng)歷20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的洗禮，使得中國(guó)文化擅長(zhǎng)自我批判，而缺乏自覺(jué)的海外視角。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起，中國(guó)越來(lái)越參與到世界的政治經(jīng)濟(jì)事務(wù)中。在這個(gè)大背景下，中國(guó)電影也急需確立自己的國(guó)際視野。80年代在現(xiàn)代化的視野下，曾經(jīng)把50年代到70年代作為敘述主體的革命者及被革命者喚醒的人民重新變成一種落后的、愚昧的前現(xiàn)代主體（如《黃土地》、《紅高粱》），90年代中國(guó)歷史尤其是革命歷史的敘述往往放置在西方人的視角之下（如《紅河谷》、《黃河絕戀》等），新世紀(jì)以來(lái)在 “大國(guó)崛起”、“復(fù)興之路”等新一輪關(guān)于中國(guó)史的重述中，中國(guó)開(kāi)始呈現(xiàn)為一種擁有悠久歷史和傳統(tǒng)，并在近代以來(lái)的歷史中逐漸實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的新主體。

2015年出現(xiàn)了幾部電影涉及到一種區(qū)域和世界性的想象，反映了經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)代的中國(guó)與國(guó)際的新關(guān)系。除了《狼圖騰》把知青故事變成現(xiàn)代主體面對(duì)異域文明的敘事、《天將雄師》講述中西文明平等對(duì)話(huà)和交流的故事外，還有一部票房不是很好但具有文化癥候的影片，這就是香港與內(nèi)地的合拍片《赤道》。這部城市反恐的影片情節(jié)跌宕起伏，顯示了香港電影人對(duì)商業(yè)電影的駕輕就熟。

與《赤道》這種成熟的商業(yè)電影所傳遞的新的區(qū)域想象不同，2015年下半年恰如影片中反復(fù)使用的兩首歌曲，一首是動(dòng)感強(qiáng)烈、活力四射的西方迪斯科《Go west》，一首是節(jié)奏緩慢、曲調(diào)憂(yōu)傷的香港歌曲《珍重》。影片講述了兩個(gè)人、兩類(lèi)人或兩個(gè)社會(huì)階層的流動(dòng)，一個(gè)是煤老板張晉生從汾陽(yáng)到上海再到澳大利亞，是從中國(guó)內(nèi)地到沿海地區(qū)，再到發(fā)達(dá)國(guó)家的“一路向西”。而礦工梁子則是從汾陽(yáng)到河北邯鄲，后來(lái)得了塵肺病后又回到汾陽(yáng)，是人生的下沉和徹底失敗，甚至最終付出了生命的代價(jià)。這樣兩種不同的人生軌跡成為近30年來(lái)中國(guó)社會(huì)的隱喻。對(duì)于張晉生的兒子張到樂(lè)來(lái)說(shuō)，作為澳大利亞的華人新移民，他沒(méi)有記憶，所以他渴望母親和鄉(xiāng)愁。這部電影以如此反差的方式呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的另一面。

毋庸置疑，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的全球化，中國(guó)將擁有越來(lái)越多的海外利益。中國(guó)人的腳步已經(jīng)遍布?xì)W洲、北美、西亞、拉美和非洲，而中國(guó)文化卻沒(méi)有跟上中國(guó)經(jīng)濟(jì)的腳步。這與西方現(xiàn)代化過(guò)程中始終伴隨著一種西方人對(duì)東方、對(duì)外部世界的文化表述不同，這種中國(guó)文化與政治、經(jīng)濟(jì)秩序的脫節(jié)狀態(tài)成為這個(gè)時(shí)代的癥候。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，國(guó)際化是必然要面對(duì)的大命題，因?yàn)槿绾沃v述中國(guó)所理解的外部世界，以及告訴其他國(guó)家的人們什么才是中國(guó)的世界觀(guān)，這將是中國(guó)文化必須承擔(dān)的使命，中國(guó)電影是這個(gè)大的歷史過(guò)程中不可或缺的文化平臺(tái)。

在這個(gè)意義上，中國(guó)電影絕不僅僅要學(xué)習(xí)好萊塢，更要學(xué)會(huì)超越好萊塢。