譚明華

[摘要]英國導演大衛(wèi)·里恩在世界影壇中堪稱泰斗級的人物。在里恩40余年的藝術生涯之中，他以56次奧斯卡提名成為當之無愧的電影大師。其電影生涯最為耀眼的成就便是對大規(guī)模歷史巨片的成功嘗試，在里恩的一部部史詩巨構中，敘事文本顯然是無法脫離特定的空間而存在的，里恩電影中空間均扮演著重要的角色，反映著導演的創(chuàng)作意圖。文章從空間與宏大敘事、空間與歷史語境、空間與人物關系三方面，分析大衛(wèi)·里恩電影中的空間與敘事。

[關鍵詞]大衛(wèi)·里恩；電影；空間；敘事

英國導演大衛(wèi)·里恩（David Lean，1908—1991）在世界影壇中堪稱泰斗級的人物。在里恩40余年的藝術生涯之中，他以56次奧斯卡提名成為當之無愧的電影大師。而其電影生涯最為耀眼的成就便是對大規(guī)模歷史巨片的成功嘗試，好萊塢哥倫比亞、米高梅等電影巨頭帶來的巨額投資為里恩進行跨國大制作提供了物質基礎，加之里恩本人對世界不同陣營和不同國家的歷史、文化、政治等問題均有一定的思考，并樂于將其納入敘事框架，這使得里恩的代表作無一不充斥著宏大敘事（Grand Narrative），這在一定程度上彌補了美國電影缺乏深厚文化內涵之不足，又賦予了同時代英國影片因影業(yè)蕭疏而少有的宏偉構想。而在里恩的一部部史詩巨構中，敘事文本顯然是無法脫離特定的空間而存在的，里恩電影中空間均扮演著重要的角色，反映著導演的創(chuàng)作意圖。

一、空間與宏大敘事

大衛(wèi)·里恩習慣于在電影之中使用宏大敘事，而與宏大敘事相匹配的空間一般而言指的是地理空間。[1]無論電影的表達方式是再現(xiàn)抑或表現(xiàn)，其表達元素是色彩或聲音，它所呈現(xiàn)出來的視聽形象首先便是一般意義上的地理空間，觀眾只有在識別敘事所發(fā)生的地理空間后，敘事才能生成應有的意義。導演一般使用各類視聽元素來為敘事創(chuàng)造一個空間，同時這一空間也起到限定作用，與敘事主干無關的空間由此被隔絕在外。

例如，在里恩的《印度之行》（A Passage to India，1984）中，印度這一宏觀尺度域上的空間便與整部電影的敘事密不可分。首先，印度作為物質實體存在，直接決定了主人公們的諸般經(jīng)歷。如女主人公艾德娜與未來婆婆摩爾夫人正在當?shù)氐鸟R拉巴山洞中游玩，突然感到不適，艾德娜滿身傷痕地從山洞中跑出，以至于英國殖民政府誤以為，作為向導當?shù)蒯t(yī)生艾斯試圖在山洞中非禮艾德娜，于是將艾斯監(jiān)禁。如若敘事中缺少這一女主人公來到陌生之地，需要男性向導的空間，后續(xù)故事將無法展開；其次，印度這一空間除了承擔敘事發(fā)生地的任務以外，還帶有傳統(tǒng)文化地理學中的景觀形態(tài)。文化的空間性與空間的文化性是并存的。在電影中，里恩給觀眾展現(xiàn)了大量印度的風土人情。當時的印度是英國殖民地，艾德娜的未婚夫朗尼便在印度擔任法官，這正是艾德娜與摩爾夫人千里迢迢遠赴印度的原因。而殖民并不意味著印度特有的風情被宗主國所同化，艾德娜到達印度之后便深深地被當?shù)匚幕?；另一方面，艾斯也對英國人及其背后的西方文明帶有某種敬佩之情，因此時常愿意主動幫助白人。一言以蔽之，空間在作為一種實體形態(tài)出現(xiàn)時，又往往自帶了某種文化屬性，隱性地表達了如民族或國家的認同、道德倫理意識等。

而里恩電影的空間則在此基礎上更進一步，讓電影“借由聲音、影像、圖畫、文字等元素交織而現(xiàn)的象征符號與意理信念，則與文化領域有著關聯(lián)，同時這也與主導社會集體價值與國族文化內涵的政治領域形成一種張力”[2]。換言之，即將空間原本的隱性表達變得更趨向顯性，讓電影中的空間直接與宏大敘事相關聯(lián)，讓片中人物所面臨的哲學命題、生存方式等都與空間相關。這方面最為典型的則是以歷史上的真實人物托馬斯·愛德華·勞倫斯為主人公的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962）。在電影中，阿拉伯半島因為世界局勢在第一次世界大戰(zhàn)之中的重大變化而成為全世界矚目的焦點，也只有在這樣的地區(qū)，主人公勞倫斯才能成為一個名垂青史的理想主義英雄。出生于北威爾士的勞倫斯在一戰(zhàn)時被英軍派駐埃及開羅的情報部。由于勞倫斯曾在讀書期間在中東地區(qū)旅行四個月，而學會了一口頗為流利的阿拉伯語，并對當?shù)氐牡匦蔚孛?、風土人情有所了解，而被視作阿拉伯問題專家和英方的聯(lián)絡官，被納入到英國鼓動阿拉伯各部落聯(lián)合起來舉義以推翻奧斯曼帝國統(tǒng)治的戰(zhàn)略之中，從此勞倫斯奔走于阿拉伯地區(qū)，深入到各部落中去，甚至帶領阿拉伯人發(fā)起游擊。拋開電影傳記片的限定來看，脫離了阿拉伯地區(qū)這一空間，勞倫斯的智慧、意志以及豐沛的體能也是同樣能夠在敘事中體現(xiàn)的，甚至勞倫斯對阿拉伯地區(qū)的豐富知識也是能夠在敘事中加以補充的。但是勞倫斯對阿拉伯人民的感情，勞倫斯所寄托在這片土地上的夢想與求索，這片土地最終給予他的失落等便無從談起。

勞倫斯正是因為發(fā)自內心地將賦予這片土地獨立和自由當成自己的責任，因此他才會在英法兩國秘密簽訂協(xié)定瓜分阿拉伯半島后深感失望，認為自己實際上成為英國政府的幫兇。于是他回絕了英王的授勛以及海外總督的任命，改名換姓隱身于行伍之中直到因摩托車事故而喪生。正是這種作為一個來自宗主國的外國人對殖民異乎尋常的感情，使得勞倫斯的所作所為給予觀眾崇高美的震撼。此外，單純就勞倫斯個人的經(jīng)歷而言，他的沙漠梟雄身份也是阿拉伯半島這一空間賦予的。阿拉伯地區(qū)具有空曠無邊的沙漠，干燥缺水且氣候變幻莫測，而勞倫斯便身穿阿拉伯人的民族服飾，堅持在這一惡劣的環(huán)境中為阿拉伯的獨立而奮斗。在堅毅之外，他的軍事才能也由此體現(xiàn)，正是因為沙漠的特殊氣候，勞倫斯能夠率3000非正規(guī)部隊神出鬼沒，通過破壞土耳其人的交通要道而牽制了對方五萬余人的大部隊。這一軍事奇跡與帶有浪漫主義色彩的阿拉伯空間是相得益彰的。盡管整部電影圍繞著個體生命而展開，但是它所關注的卻是宏大的民族命運，雄渾浩闊的阿拉伯半島空間是整部電影敘事高度的一部分。

二、空間與歷史語境

電影敘事的本質一度被認為是“時間的空間化”。一系列事件的空間性存在物（如歷史建筑、歷史文物等）也是該事件得以成其為歷史的依據(jù)，也為包括導演在內的藝術工作者進行歷史敘事提供了某種動機。反之，電影的空間是通過一幀幀畫面在時間中的轉化呈現(xiàn)的，而電影中的歷史事件、人們的集體記憶乃至對于歷史的判斷等也必定發(fā)生在某一具體空間中。正如當代著名思想史家唐納德·R·凱利所指出的：“歷史總是‘地緣歷史，歷史學家總是盡量使所評述的人類行為和社會環(huán)境相關聯(lián)，這種環(huán)境包括自然環(huán)境和社會環(huán)境，借此可確定并使它與人類的其他地區(qū)相區(qū)別?？梢杂脗鹘y(tǒng)的比喻說，歷史在一個巨大的‘自然劇場里上演?！盵3]而對于里恩等導演來說，他們的任務便是用“人工劇場”來反映“自然劇場”中曾經(jīng)上演過的劇目。

因此，里恩電影中的空間往往與敘事文本所處的歷史語境有關，尤其是在根據(jù)小說改編而成的電影中，電影具有雙重歷史語境，一是作者寫作時的時間，一是小說內容中涉及的時間，前者需要電影在空間塑造時體現(xiàn)出作者當時所持的主觀褒貶態(tài)度，而后者則需要電影敘事時能突出當時特有的年代感。例如，在根據(jù)查爾斯·狄更斯同名小說改編而成的《霧都孤兒》（Oliver Twist，1948） 中，狄更斯本人生活在19世紀，作為一名批判現(xiàn)實主義作家，他注意到了當時處于資本主義上升期中，社會中資產(chǎn)階級對底層勞動者的剝削，希望以人道主義觀念來匡救時世。盡管由于時代的限制，狄更斯本人的觀念有商榷的余地，但是這種觀念是灌注在整個小說的敘事之中的，電影對此沒有回避的余地。在電影的空間中，里恩也注重這一點，如表現(xiàn)奧利弗度過童年與少年生涯的孤兒院空間和后來寄人籬下做學徒的棺材鋪空間時，都有意表現(xiàn)了該空間的逼仄、陰暗，讓觀眾能夠由衷地感受到奧利弗生活環(huán)境的苦不堪言，理解他后來成為扒手的選擇。里恩用這種空間塑造傳達出了狄更斯對于奧利弗等底層人民的同情。

又如在根據(jù)鮑里斯·帕斯捷爾納克作品改編的《日瓦戈醫(yī)生》（Doctor Zhivago，1965）中， 里恩則將主人公所處的動蕩的特殊時代（即十月革命前后）下的空間（蘇聯(lián)）表現(xiàn)得真切感人，令觀眾對于殘酷的戰(zhàn)爭、革命、政治以及陰險的人性心有余悸。電影中多次運用了雪地空間，這一方面是與俄羅斯特殊地域的氣候有關，另一方面也對應著作者心目中的蘇聯(lián)民眾的生存境遇：作為一個違背當時正統(tǒng)意識形態(tài)的作家，在帕斯捷爾納克心目中，蘇聯(lián)人無疑是深陷在饑餓、寒冷、工業(yè)崩潰、道路中斷以及血腥的軍事行動中的。無情的大雪一方面是蘇聯(lián)人苦難的來源之一，另一方面也是蘇聯(lián)人苦難的見證者。如電影開頭的送葬一幕，人們在大雪天埋葬男孩尤里·安德烈耶維奇的母親，此刻冰天雪地暗示著的是主人公內心的恐懼與傷痛；又如當日瓦戈醫(yī)生與拉娜在亂世之中找到愛情之后，兩人棲身于一個荒野小屋之中，一邊從事著打水、劈柴等體力勞動，一邊進行文學創(chuàng)作，倍感溫馨。此時兩人在屋內的廝守與屋外的雪地形成對比，意味著兩人的愛情暫時逃離了廝殺與混亂。但是人畢竟無法真正避世隱居，兩人的分別終將到來，兩人的幸福脆弱得便如同在雪地空間之中飄搖的，隨時有可能熄滅的一點燭光。但另一方面，雪地空間中覆蓋于大雪之下的土地、森林等也是里恩所多次表現(xiàn)的對象，這是支撐著日瓦戈寧愿與摯愛分離也始終沒有離開這片土地的原因，極權時代正如終將消融的大雪遲早會過去，而土地、森林等正如人類的勇氣、尊嚴等卻是長久屹立不倒的。

三、空間與人物關系

在空間對敘事的參與和影響中，還有一點便是空間在人物關系，如權力結構和社會關系等之中的關鍵作用。[4]人生活于空間之中，空間能夠在無形之中影響人的具體行為，空間能夠傳遞出某種人的信息，如人的地位、身份、個性等。在電影制作中，空間的設定、轉變也關聯(lián)著角色與角色之間關系、行為的設定與轉變。

以《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957）為例，電影中的主要人物分別為以齋藤營長為代表的日軍，以尼克森上校為代表的一大批英軍戰(zhàn)俘以及美軍的希爾茲中尉，三方因為第二次世界大戰(zhàn)而聚集在緬甸與泰國交界的桂河大橋這一空間中。在二戰(zhàn)這一歷史語境之下，日軍與英美軍之間自然是敵對關系，然而特殊的空間中人物關系發(fā)生了“敵對——合作——敵對”的變化，這一變化也就形成了整部電影的戲劇張力。英美軍本身是共同對陣法西斯的同盟，然而在被俘之后，把生命的意義看得高于一切的希爾茲主張?zhí)优?，而固?zhí)、清高的尼克森因為信奉日內瓦公約而決定留下，雙方變?yōu)閿硨﹃P系。由于日軍亟需打開東南亞的資源運輸通道以取得二戰(zhàn)中的主動地位，他們需要在當?shù)匦藿ㄒ蛔髽?。該行為因被尼克森認為是一種既對當?shù)赜幸?，又能體現(xiàn)英軍榮譽的建設而被接受，雙方達成了暫時的和解，英軍戰(zhàn)俘們開始全身心地投入到建橋之中。但這種建設因為有利于日軍而實際上對盟軍是一種破壞性的行為。貪生怕死的美軍戰(zhàn)俘希爾茲在逃出戰(zhàn)俘營后卻接到了炸毀大橋的任務。尼克森等人無法坐視自己的心血毀于一旦而極力阻止希爾茲，然而卻在最后一刻意識到自己犯下大錯，在大橋的轟然倒塌之中，主要人物死去，而日、英、美三方的人物關系則重新回到了敘事的起點。

欣賞大衛(wèi)·里恩電影的過程實際上也是一次空間體驗過程。里恩充分發(fā)揮了空間在宏大敘事、敘事的歷史語境以及敘事中的人物關系等方面的作用，將空間在敘事中的聲音從潛隱帶向彰顯。

[課題項目] 本文系2014年河南省科技廳軟科學項目（項目編號：142400411193）階段性成果。

[參考文獻]

[1] 王學典，郭震旦.重建史學的宏大敘事[J].近代史研究，2012（05）.

[2] 李天鐸.重繪媒介地平線——當代國際傳播全球與本土趨向的思辨[M].臺北：臺灣亞太圖書出版社，2000.

[3] [美]唐納德·R·凱利.多面的歷史——從希羅多德到赫爾德的歷史探尋[M].陳恒，宋立宏，譯.北京：三聯(lián)書店，2003.

[4] 龍迪勇.空間敘事學：敘事學研究的新領域[J].天津師范大學學報（社會科學版），2008（06）.