沈魯 王杰祥

[摘要]作為一種藝術(shù)表達(dá)形式，電影既具有其他藝術(shù)媒介一樣的表達(dá)屬性，同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的藝術(shù)表達(dá)方式。電影視覺(jué)藝術(shù)的構(gòu)圖與造型元素是構(gòu)成電影藝術(shù)想象、隱喻與象征的重要內(nèi)容。本文以《歸來(lái)》《刺客聶隱娘》這兩部影片為文本細(xì)讀對(duì)象，試圖從視覺(jué)呈現(xiàn)的角度展現(xiàn)電影藝術(shù)作品在題材層面、敘事層面、技術(shù)層面和美學(xué)層面的獨(dú)特性，以再次強(qiáng)調(diào)電影首先是一種訴諸視覺(jué)的現(xiàn)代藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]電影；視覺(jué)藝術(shù)；視覺(jué)呈現(xiàn)

電影首先是要“看”的。從理論上講，這叫做“電影首先是一種訴諸視覺(jué)的藝術(shù)”。在人類迄今的藝術(shù)門類中，可能絕大多數(shù)都是與人的視覺(jué)感受相關(guān)。當(dāng)我們?cè)谛蕾p繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)作品時(shí)與欣賞電影有一個(gè)不同之處，那就是一般而言，我們的眼睛對(duì)于繪畫、雕塑和建筑往往是寬容的，而對(duì)電影卻一定要問(wèn)一個(gè)：我看了，可我到底看到了什么？或者說(shuō)某部電影究竟通過(guò)這些視覺(jué)造型表達(dá)了什么？也就是我們常說(shuō)的電影看得懂抑或看不懂的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在電影藝術(shù)的接受過(guò)程中常常弄得創(chuàng)作者和觀眾的關(guān)系變得緊張。

如果我們承認(rèn)并能夠堅(jiān)持“電影首先是一種訴諸視覺(jué)的藝術(shù)”這個(gè)理念，“懂不懂”就應(yīng)該不是有關(guān)電影藝術(shù)傳播與接受的第一位的問(wèn)題，更不值得去刻意夸大這個(gè)問(wèn)題的效應(yīng)。這好比禪宗里的“以手指月，指并非月”的故事?？措娪埃偸羌m纏于“懂或不懂”問(wèn)題，有點(diǎn)像我們的眼睛和心總是不由自主、自以為是地放到了“指向了月亮的手指”，而忽略了手指指向的那輪皎月。當(dāng)電影創(chuàng)作者直接把電影作品的故事和主題都給你，你還會(huì)去“看這部電影”嗎？如果你還是去看了，那又何必執(zhí)著于問(wèn)“懂或不懂”呢？作為“首先是一種訴諸視覺(jué)的藝術(shù)”，電影藝術(shù)的美恰似那一輪高懸夜空的明月，明月之美，自在人心，道不遠(yuǎn)人，以眼觀心，心心念念，必有回響。

既然電影首先是“看的藝術(shù)”，那么接下來(lái)的問(wèn)題就是：“形、色、光、氣氛、聲音、時(shí)間、氛圍、構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)等，除形與畫面外，皆為無(wú)形的銀幕世界的染目?jī)?nèi)容，它們與人物和創(chuàng)作者的思想、情緒緊密契合，構(gòu)成撞擊觀者心靈，激活觀者思緒的電影語(yǔ)言。對(duì)觀者具有很強(qiáng)的感染力和先導(dǎo)性?！盵1]所有的電影藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)其實(shí)都是虛構(gòu)，銀幕內(nèi)部的“謊言效果”一再暗示我們：永遠(yuǎn)不要相信你的眼睛沒(méi)有看到的一切。于是，我們便會(huì)經(jīng)由電影藝術(shù)因視覺(jué)造型的呈現(xiàn)而產(chǎn)生的種種“細(xì)節(jié)魅惑”，而引發(fā)我們自身對(duì)藝術(shù)接受心理的好奇和藝術(shù)文本讀解的審美快感。

一、《歸來(lái)》：視覺(jué)“謊言”

講述一個(gè)“何曾歸來(lái)”的故事《歸來(lái)》的故事很像是一出似曾相識(shí)的家庭倫理劇，而且依舊是“苦情戲”模式。女主人公婉瑜苦等丈夫二十載，換來(lái)的卻是夫妻對(duì)面不相識(shí)，而這20年的光陰中又有多少酸甜苦辣和人性煎熬，此等“苦情”怎不令人潸然淚下？而從另一個(gè)角度來(lái)看《歸來(lái)》，《歸來(lái)》也是在政治成為敏感禁區(qū)的語(yǔ)境下，從無(wú)奈中浮現(xiàn)出的一幕家庭倫理情節(jié)劇，而借助意識(shí)形態(tài)的審慎魅力，《歸來(lái)》的所有故事在文本的“間隙”透射而出的無(wú)疑都是“傷痕”敘事的欲言又止，這一份深沉與狡黠，方是《活著》之后再度歸來(lái)的張藝謀。

《歸來(lái)》講述了被時(shí)代侮辱與損害的知識(shí)分子陸焉識(shí)的返家故事。極權(quán)政治年代的瘋狂與喧囂在“文革”之后的家庭生活里悄悄隱退為一種不再提及卻又無(wú)處不在的生活隱痛，這痛苦的直接呈現(xiàn)似乎是馮婉瑜的“心因性失憶”，日思夜想的愛(ài)人陸焉識(shí)就這樣消失在了婉瑜曾經(jīng)的記憶里。而從更深的層面來(lái)看，這種“失憶”在影片的敘事文本中并不完全是一個(gè)角色的功能設(shè)置，而是一種“權(quán)力話語(yǔ)”的無(wú)節(jié)制的放縱與肆意傷害。就像是片中一個(gè)女干部“負(fù)責(zé)任”地對(duì)馮婉瑜說(shuō)道：“你相信組織嗎？我代表組織嗎？你相信我嗎？”這個(gè)“邏輯三段論”以溫情誠(chéng)懇的面貌出現(xiàn)在歸來(lái)相逢的馮婉瑜與陸焉識(shí)面前，然而這個(gè)“邏輯”的背后所隱喻的以“組織”的名義所展現(xiàn)的權(quán)力意識(shí)的自大驕縱簡(jiǎn)直無(wú)法掩飾、無(wú)法壓抑地自然流露而出。“組織”可以隨時(shí)改變愛(ài)人的“身份”，從“愛(ài)人”到“階級(jí)敵人”是不需要任何供認(rèn)狀和辯護(hù)詞的，從“敵人”再度變身為你的“愛(ài)人”，也是不需要太多解釋的，一份赦免你的“公函”足矣。權(quán)力的自私與恣意，欲蓋彌彰之態(tài)，簡(jiǎn)直令人不寒而栗，令人不知所措。就在這樣痛苦的指認(rèn)與剝離中，家庭破碎了，倫理異化了，人性扭曲了，人格閹割了，情感撕裂了。如此這般，歸來(lái)的又豈能是婉瑜的“焉識(shí)”。

而最吊詭的是《歸來(lái)》在影片尾聲里讓“陸焉識(shí)”在視覺(jué)上開(kāi)始消失了，銀幕視覺(jué)的直觀呈現(xiàn)反復(fù)提醒觀眾：數(shù)年后守候在老年馮婉瑜身邊的那個(gè)“男人”在外形和氣質(zhì)上與之前那個(gè)由陳道明扮演的“陸焉識(shí)”反差極大，而縱然老年馮婉瑜的化妝造型如此逼真，但從視覺(jué)上還是能夠一眼識(shí)別出這還是“鞏俐扮演的”?！半娪笆菓岩芍髁x的活動(dòng)形象——在電影中，盡管現(xiàn)實(shí)并不存在，甚至恰恰是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)并不存在而只需要觀看現(xiàn)實(shí)，我們的正常感官卻滿意地感到現(xiàn)實(shí)就在這里。電影在把現(xiàn)實(shí)搬上銀幕時(shí)，用銀幕遮住自己的假設(shè)；它使現(xiàn)實(shí)離開(kāi)我們，它抓住現(xiàn)實(shí)放在我們面前，也就是說(shuō)，它在我們面前使現(xiàn)實(shí)同我們保持距離?！盵2]實(shí)際上，聯(lián)想到《歸來(lái)》在電影敘事上的安排，“陸焉識(shí)”在馮婉瑜母女和解后的那個(gè)大年三十的除夕夜，就以“生病”的名義消失于銀幕之外。而也正是在觀眾視覺(jué)上對(duì)這個(gè)細(xì)節(jié)的識(shí)破，觀眾可以從中讀解到的是：陸焉識(shí)唯一的一次歸來(lái)，結(jié)束于女兒的告密，而后他便從未歸來(lái)。馮婉瑜的“失憶”正從銀幕故事的內(nèi)部呼應(yīng)了這一“殘酷的事實(shí)”。她在“文革”之后的歲月里，或許碰到過(guò)幫她調(diào)鋼琴的人，幫她讀丈夫遺留下的書(shū)信的人，但這些人都不再是“陸焉識(shí)”，“陸焉識(shí)”永遠(yuǎn)地消逝于政治撕扯人性的黑暗歲月里。由此可以堅(jiān)信：瘋狂年代的“歷史一頁(yè)”并非如此輕松就能從傷痕累累的心靈深處翻過(guò)，因?yàn)槿嗽谕纯嘀羞€有記憶，盡管這個(gè)記憶卻悲劇性地以“失憶”的方式出現(xiàn)……

二、《刺客聶隱娘》：

視覺(jué)“細(xì)節(jié)”再現(xiàn)一個(gè)女性的精神成長(zhǎng)侯孝賢影片中的聶隱娘不再是唐人傳奇中由文字鋪排出的刺客故事，而是經(jīng)由導(dǎo)演改編之后的以視覺(jué)呈現(xiàn)為主要訴求的銀幕時(shí)空里的“聶隱娘和她的時(shí)代”。電影故事本身簡(jiǎn)單到了極點(diǎn)，只言片語(yǔ)便可概括，而豐富的視覺(jué)造型把種種欲說(shuō)還休的“潛臺(tái)詞”壓至電影膠片的背后，如此淡然無(wú)痕的劇情，如此寥落的人物，全憑電影作者信筆點(diǎn)染，或濃或淡，或疏或密，或疾或緩，趣在筆前，境生像外，侯孝賢導(dǎo)演在空廓遼遠(yuǎn)的銀幕上展現(xiàn)的分明是中國(guó)傳統(tǒng)文人的狷狂畫風(fēng)，墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多，傳遞出生命的通達(dá)與世情的洞明。通觀全片，侯孝賢導(dǎo)演沉著細(xì)膩地把逼真自然的環(huán)境同期聲、對(duì)比分明的色差與或明麗或斑駁的光線交織成趣，一貫擅長(zhǎng)在鏡語(yǔ)中并置種種豐富意象的侯孝賢導(dǎo)演再次在本片中實(shí)現(xiàn)了主體與客體的審美交融，動(dòng)態(tài)與靜謐的節(jié)奏把握，自然之景與個(gè)體之情的化生組合。其中，最令人難忘的片段當(dāng)屬聶隱娘第一次潛進(jìn)田季安府邸與田季安以及他的寵妾胡姬三人間別有意味的“看”與“被看”的微妙場(chǎng)景。隨晚風(fēng)輕舞的紗簾幔帳，自然和諧地分割開(kāi)身在暗處的聶隱娘與屋內(nèi)之人的視線，室內(nèi)燭光明滅，配合微風(fēng)輕擺的紗帳，若分若合，若即若離，若隱若現(xiàn)。“電影制作者不但選擇要給我們看什么，還包括我們以什么方式看。通過(guò)從特殊角度或用特殊鏡頭拍攝，在或緩或急的運(yùn)動(dòng)中拍攝，以及其他技巧，導(dǎo)演給畫面烙上某種調(diào)子、感情態(tài)度或風(fēng)格，迫使我們對(duì)看到的內(nèi)容做出特定的反映?！盵3]在這一電影場(chǎng)景中，忽而是聶隱娘主觀視點(diǎn)鏡頭的默默凝視，忽而又轉(zhuǎn)為客觀全知視點(diǎn)的游來(lái)蕩去 ，就在這樣的看似漫不經(jīng)心卻又是做工精細(xì)的“窺探”中，銀幕內(nèi)外，觀眾經(jīng)由電影藝術(shù)帶有“強(qiáng)制性”的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，也逐漸“由眼入心”，開(kāi)始從聶隱娘與田季安二人的恩怨情愫中也漸漸獲得某種若隱若現(xiàn)的點(diǎn)滴感悟，真可謂是“此中有真意，欲辯已忘言”。這也是全片之中，唯一一場(chǎng)涉及聶隱娘與表兄田季安感情的戲，一場(chǎng)本屬于“兩個(gè)人的對(duì)話”，卻被導(dǎo)演處理為“三個(gè)人的戲”，整場(chǎng)戲因?yàn)榫?xì)的視覺(jué)呈現(xiàn)而被處理得曖昧、輕柔、點(diǎn)到為止，達(dá)到了“言有盡而意無(wú)窮”的境界。

同時(shí)，通觀《刺客聶隱娘》，導(dǎo)演似乎在某種“還原歷史場(chǎng)景”的圖騰與崇拜心理的驅(qū)使下，深深迷戀片中“一草一木”“一山一水”的留白寫意與工筆細(xì)描。片中空曠的田野炊煙裊裊、鳥(niǎo)鳴聲聲入耳、山澗溪水潺潺、夜幕皎月當(dāng)空星光點(diǎn)點(diǎn)伴著蟬鳴四野……樸拙而芬芳的自然氣息撲面而來(lái)，古典詩(shī)詞中的空靈意境也仿佛觸目能及，無(wú)不流露出電影作者內(nèi)心樸實(shí)而執(zhí)著的對(duì)農(nóng)耕文明的傾慕以及久違的屬于華語(yǔ)電影特有的某種人文意識(shí)與審美情懷。

女刺客聶隱娘是“侯孝賢式”電影風(fēng)格化的人物，她是刺客，但更是一個(gè)背負(fù)著回憶、隱痛、使命與未知的復(fù)雜人物，她的歸來(lái)，讓周遭的空氣頓時(shí)緊張慌亂而詭異。與很多“中國(guó)式”的刺客故事一樣，故事的核心邏輯常常是“刺客的不刺”，聶隱娘劍術(shù)已成，只是道心未堅(jiān)，這一次刺殺曾經(jīng)青梅竹馬的表兄田季安，就是為了成全一顆“道心”，可是她最終還是放棄了，為什么？是因?yàn)槁欕[娘念其子嗣尚幼，殺之，其國(guó)“魏博”必亂。那么接下來(lái)的問(wèn)題是，13歲就被道姑師父帶走避世苦修苦練的聶隱娘，為何在“淬煉道心”的關(guān)鍵時(shí)刻竟會(huì)掛念魏博之亂呢？片中隱約告訴我們，實(shí)際上魏博之勢(shì)力、之安危、之前途正在于幾代人苦心經(jīng)營(yíng)，小心維系地方藩鎮(zhèn)與中央朝廷之間的微妙關(guān)系，這里也包括了聶隱娘的家庭，所以13歲的聶隱娘以與表兄的戀情為代價(jià)，成全了一樁更有利于魏博國(guó)運(yùn)的政治婚姻，當(dāng)年情殤深重，青春無(wú)忌，如今回想當(dāng)年，刺殺不難，可是家庭與個(gè)人使命終究難以離棄，此可謂一顆道心，著實(shí)難修。

聶隱娘的“刺與不刺”的故事，在侯孝賢一貫的不跳接、不切割的“長(zhǎng)鏡頭”視覺(jué)書(shū)寫中，保持空間的連續(xù)性中，緊盯住聶隱娘，在樸素而細(xì)膩的視覺(jué)呈現(xiàn)中漸漸袒露出一個(gè)女性、一個(gè)生命在經(jīng)歷了時(shí)間與苦難的磨礪之后，她突然窺視到了生命的一個(gè)秘密：刺，是一種能力；不刺，是一種境界。面對(duì)生命中最難的功課，修行修心的目的不過(guò)是在雪泥鴻爪的驚艷一瞥中堅(jiān)定地告訴自己，人，要學(xué)會(huì)與自己的命運(yùn)和解。面對(duì)生命中最糾結(jié)、最痛苦的一面，只有和解。因?yàn)樘颖懿涣?，因?yàn)榭咕軣o(wú)效?！霸?shī)（藝術(shù)）的方式，不是以沖突，而是以反映與參差對(duì)照。既不能用戲劇性的沖突來(lái)表現(xiàn)苦痛，結(jié)果也就不能用悲劇最后的‘救贖來(lái)化解。詩(shī)是以反映無(wú)限時(shí)間空間的流變，對(duì)照出人在之中存在的事實(shí)卻也是稍縱即逝的事實(shí)，終于是人的世界和大化自然的世界這個(gè)事實(shí)。對(duì)之，詩(shī)不以救贖化解，而是終生無(wú)止的綿綿詠嘆、沉思與默念”。[4]跟隨聶隱娘的故事走進(jìn)這個(gè)“人的世界和大化自然的世界”，詠嘆、沉思、默念并有感于“天地一沙鷗”“逝者如斯夫”。舍與不舍，糾結(jié)與放下，在最難的抉擇中，從“青鸞舞鏡”的故事里努力讀出了生命里最真實(shí)的一個(gè)面相。

一般大眾常常會(huì)低估電影藝術(shù)的審美門檻，幾乎從來(lái)不會(huì)認(rèn)為自己缺乏看電影的能力或者技巧，相較于很多傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，看電影難道還不容易嗎？但是，實(shí)際上看電影是和其他藝術(shù)門類的藝術(shù)作品的接受一樣，也還是需要一定的知識(shí)儲(chǔ)備和經(jīng)驗(yàn)積累的，因?yàn)槲覀兦胁豢珊雎砸粋€(gè)基本事實(shí)：電影首先是看的藝術(shù)。

[基金項(xiàng)目] 本文系2014年度江西省學(xué)位與研究生教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“全媒體傳播語(yǔ)境下影視傳媒類碩士生創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式研究”；2015年度南昌大學(xué)教學(xué)改革研究課題重點(diǎn)（招標(biāo)）項(xiàng)目“國(guó)家級(jí)精品課程資源對(duì)專業(yè)人才培養(yǎng)的示范效應(yīng)研究”。

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