曹毅梅

[摘要]進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著《英雄》等片的全球熱映，影視創(chuàng)作者備受鼓舞，電影體制改革發(fā)展良好，票房不斷攀上新高。在重視商品交換價值、文化產(chǎn)業(yè)化的時代，影視創(chuàng)作和影視文化內(nèi)容傳播中各種聲浪洪波涌起，醞釀出影視創(chuàng)作主題內(nèi)容變遷的幾重浩瀚洪流，在匯合變遷中出現(xiàn)了宏大敘事的大眾化和解、傳統(tǒng)理念的時尚化表達(dá)、本土風(fēng)情的全球化朝向、小眾理想的多樣化堅守、草根意識的“主流化”登場等現(xiàn)代表征。

[關(guān)鍵詞]中國；影視媒介；文化傳播；創(chuàng)作內(nèi)容

2001年，由臺灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)、華納兄弟公司發(fā)行的《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片等四項大獎，這段紛亂錯雜的江湖恩怨激蕩起世界范圍的熱議，也激蕩起中國內(nèi)地導(dǎo)演的復(fù)雜心緒。與此同時，大眾文化、商業(yè)文化、消費文化、娛樂文化、后現(xiàn)代文化的聲浪此伏彼起、升騰跌宕，大眾傳播媒介推漲助陣，醞釀出影視創(chuàng)作主題內(nèi)容變遷的幾重浩瀚洪流，這一全面勃發(fā)的景況值得嘉許，也值得思量。

一、宏大敘事的大眾化和解

影視劇作中不乏以宏大敘事感染觀眾的作品，尤其是中國的第三代導(dǎo)演，自覺地以一種崇高的責(zé)任感投身到創(chuàng)作當(dāng)中，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《烈火中永生》《英雄兒女》《創(chuàng)業(yè)》等電影以宏大建制展現(xiàn)出整個時代的精神風(fēng)貌，高揚起英雄主義的激昂情懷，贊頌浩蕩歷史下的家國夢想，用史詩般的波瀾壯闊滋養(yǎng)慰藉著無數(shù)人的心靈，樹立了近乎完美的理想形象。

1978年之后，中國改革開放政策的推行和市場經(jīng)濟體制的嘗試，使人們長時期以來形成的思想觀念面臨重大改變，從電影中我們可以體察到時代變革帶來的影響?！缎』ā贰兑粋€和八個》《歸心似箭》等影片更注重個人命運、人性探索、文化反思和情緒渲染，真實情境的藝術(shù)化表達(dá)深沉雋永，原本存在于創(chuàng)作中的絕對權(quán)威化、目的過于明顯、個性消泯、創(chuàng)作手法單調(diào)等現(xiàn)象在文藝界的反復(fù)研討與創(chuàng)作實踐中逐漸發(fā)生了變化。

歷史是一個被無數(shù)文學(xué)藝術(shù)作品千百年來反復(fù)搬演的對象，只是表述的方法各有差別，傳達(dá)的觀點不盡一致。影視劇作對歷史、現(xiàn)實以及未來的闡釋可能與歷史學(xué)家、社會學(xué)家、政治學(xué)家存在不少差距，縱然會有宣教的目的，也力求以曲折的故事、性格鮮明的人物、炫目的聲光色影來愉悅受眾的感官。在當(dāng)今文化消費語境下，歷史、現(xiàn)實與未來也成為刺激消費的絕佳素材，即使是意識形態(tài)強烈的主流影視劇，也在唱響時代主旋律的同時，由高高在上呈現(xiàn)出大眾化和解的態(tài)勢。

2009年摘取國產(chǎn)電影票房冠軍的《建國大業(yè)》上映前早早奏響了云集172位明星大腕“零薪酬”參演的號角，借助傳統(tǒng)媒體和網(wǎng)絡(luò)等新興媒體強大的聲勢營造，用1450個拷貝的廣泛市場占有率鋪展開新中國成立前夕5年間風(fēng)云變幻的崢嶸歲月?！督▏髽I(yè)》430億元票房的傲人佳績主要得益于以吸引受眾為目標(biāo)的成功創(chuàng)意和市場化運作手段，它在獻(xiàn)禮國慶60周年的契機下改變了人們對主旋律電影呆板、宣教性勝于觀賞性的固有認(rèn)知。同年，徐紀(jì)周執(zhí)導(dǎo)的電視劇《殺虎口》有別于紅色抗戰(zhàn)片，以濃墨重彩的個性角色打動觀眾。2011年徐導(dǎo)的新作《永不磨滅的番號》被稱為抗日版的“《鹿鼎記》+《水滸》”①，以“打造一群性格鮮明的‘雜碎”的另類敘事給觀眾“留一絲溫暖”，“幫觀眾做一個夢”。這樣，愛看熱鬧的有熱鬧瞧，愿意深思的有精神內(nèi)核挖，“要想在抗戰(zhàn)片中尋找新意，就必須與當(dāng)下社會心理尋求共鳴，‘就是展現(xiàn)當(dāng)下中國式的生存智慧”②。

大眾是不可小覷的力量，影視作品最終要依靠大眾的關(guān)注才能實現(xiàn)思想價值、藝術(shù)價值和商業(yè)價值。在大眾文化盛行的今天，歷史的厚重與深度退居其次，歷史要化身為傳奇令人驚嘆，生存的平凡瑣碎或現(xiàn)實重負(fù)要用新異的風(fēng)景淡化，乃至對未來的科學(xué)凝望都變成一場場未知時空的奇幻之旅。從《康熙王朝》《乾隆王朝》到《康熙微服私訪記》《還珠格格》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》，從《神探狄仁杰》到《狄仁杰之通天帝國》，還有《激情燃燒的歲月》《亮劍》《潛伏》《蝸居》《銅雀臺》《情癲大圣》《畫皮2》《西游記之大圣歸來》《捉妖記》，等等，在與后現(xiàn)代文化相生相依的消費社會中，很多影視創(chuàng)作者從拒絕、觀望、猶豫踟躕到熱火朝天地投身其中，擺脫歷史羈絆和精神維度的沉重，以提升票房、拯救市場為己任，站在大眾的思維定式和接受機制上，來表述宏大敘事和主流思想，呈現(xiàn)出別具一格的新氣象。

大眾的情感意愿理當(dāng)尊重，但開放的社會不會也不應(yīng)完全放開，不能為求賣點過分彰顯個人欲望、偶然因素、快感刺激等內(nèi)容，甚至正史劇也消解抹殺了歷史應(yīng)有的嚴(yán)肅與公正。徘徊在“文以載道”和消費娛樂文化潮流中的影視作品如何完成歷史重述與讀解現(xiàn)實，是我們必須正視的問題，不然只會留下令人詬病的藝術(shù)或思想缺憾。

二、傳統(tǒng)理念的時尚化表達(dá)

影視藝術(shù)與時尚密切相關(guān)。百年之前，觀看電影就是代表時尚的休閑活動?！?0世紀(jì)以來，是時尚與電影絢爛盛放的時代。當(dāng)高高在上的時尚大牌們邂逅現(xiàn)代電影技術(shù)，二者便開始了一場相逢恨晚的纏綿愛戀。電影將時尚的精髓演繹得淋漓盡致，時尚將電影的模樣包裹得熠熠生輝”。③時尚渴望追新求異、突破傳統(tǒng)，至少也要追隨潮流、不落人后。走在消費文化前列的影視作品自然不能固守舊習(xí)，有了很潮、很酷、很前衛(wèi)的靚麗外表，才能吸引更多的受眾；即使是主旋律，也要不斷突破因循模式，行進(jìn)在潮流前端，捕捉時代氣息，把握時尚脈搏，傳送前沿理念，指引流行風(fēng)向，用視聽符號將自己裝點得花枝招展，以新奇別致激發(fā)受眾的觀賞沖動。

20世紀(jì)90年代，王朔對傳統(tǒng)及秩序的調(diào)侃使他成為時尚前沿的領(lǐng)潮者，一時間《頑主》《一半是海水，一半是火焰》《甲方乙方》《一聲嘆息》等作品中的“千萬別把我當(dāng)人”“玩的就是心跳”“做人要厚道”等迅速成為流行詞匯。和諧社會的構(gòu)建也需要流行文化擂鼓助陣。自1983年始的春節(jié)聯(lián)歡晚會已經(jīng)做成了享譽國內(nèi)外的文化品牌，它不僅是一臺時代氣息極濃的綜藝性文藝節(jié)目，還是傳統(tǒng)理念、古老民俗共享的舞臺，并體現(xiàn)出主流敘事的宏大功能。相聲小品、雜技魔術(shù)、各民族地區(qū)的音樂舞蹈創(chuàng)造著《冬天里的一把火》《相約1998》《你太有才了》《不差錢》的流傳，也譜寫著民族大團(tuán)結(jié)的歡樂場景，成為海內(nèi)外華人的一道“精神年夜飯”。

時尚的更迭變換是商品經(jīng)濟時代消費社會的標(biāo)志之一。明星的裝束、發(fā)型、喜好甚至做派往往成為追逐時尚的導(dǎo)火線，從豐腴到骨感，從喇叭褲、蛤蟆鏡到鉛筆褲、帆布鞋……對藝人的追捧，催生了各類模仿秀，僅憑模仿成功就可以在電視節(jié)目或《讓子彈飛》這樣的大片中賺足眼球。

在這個注重包裝、廣告、宣傳策劃的現(xiàn)代社會，名導(dǎo)、好片、大牌明星也深怕巷深遮掩酒香飄，馬不停蹄地奔波在各個城市間出席一場場的發(fā)布會、慶功會、首映式，掀起陣陣流行旋風(fēng)。

世界如此之“小”，生怕落伍的受眾倘若連家門口的事情都不知曉，未免有些說不過去。當(dāng)眾說紛紜評點《亮劍》《功夫》的時候，不知道、沒看過無疑就是不新潮、不時尚的代名詞。于是廣大民眾充分參與其中，興致盎然地欣賞聲光色影的美，身臨其境地體驗萬民同歡的激情盛典，感受整個時代的風(fēng)云氣象。

徐靜蕾主演的《杜拉拉升職記》，姚晨主演的《愛出色》《搖擺de婚約》，可稱當(dāng)之無愧的時尚電影，時尚圈紅人的加盟，時尚幕后班底的造型設(shè)計，眾多國內(nèi)外知名品牌的傾力贊助，傳遞著現(xiàn)代都市青年的生活狀態(tài)和精神追求，寄予普通民眾對美好生活的向往。《十月圍城》《夜宴》《投名狀》《LOVE愛》《太極2：英雄崛起》……部部影片都透著明星效應(yīng)和震撼景象的濃厚味道，在《英雄》的烈烈豪壯、東方禪境、漫天飛舞的飄逸紅衫和金爍黃葉里，在《風(fēng)聲》蕾絲睡裙和暗花旗袍的風(fēng)韻、中式陳設(shè)的古樸情調(diào)中……演繹著動人的生死離別、率真性情和忠誠堅忍。

既然德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾早已道明“觀眾在很大程度上是個被催眠的人。他們眼前那個亮閃閃的方塊——它很像催眠者手里的發(fā)光體——產(chǎn)生的一股魔力，使他們不由自主地屈服于侵入到他們的空白一片的頭腦里來的各種暗示。電影是個無可比擬的宣傳工具”④，那么好好運用影視媒介宣傳傳統(tǒng)價值觀念，通過影像的敘述傳達(dá)時代的聲音便是事半功倍的選擇。大眾傳媒也是推波助瀾制造聲勢的強有力工具，當(dāng)然，作品本身要做到讓挑剔的受眾甘心情愿花費時間金錢觀看，從臺詞、燈光、色彩到布景、服裝、音樂，編導(dǎo)們應(yīng)在作品中打磨每一個細(xì)節(jié)，納入商業(yè)化的時尚元素，精心制作宣傳片，加大營銷宣傳力度，注意社會效益與經(jīng)濟效益齊抓并舉，以獲得口碑與票房、娛樂與教化的多重豐收。

三、本土風(fēng)情的全球化朝向

改革開放后，西方文化的涌入給中國社會帶來了難以估量的變化，歐美日韓影視作品中的風(fēng)土人情、思想文化在潛移默化中滲透進(jìn)無數(shù)人的腦海深處。中國電影曾經(jīng)低迷不振，電視被譏諷為無文化，許多人守著文化財富的寶庫遲遲找不到讓它煥發(fā)生機的妙藥良方。經(jīng)歷了痛苦的摸索后，中國影視才逐步邁向世界，顯示出蓬勃生機。

30年來，在對外傳播中的本土風(fēng)情構(gòu)建經(jīng)歷了數(shù)度轉(zhuǎn)變：

（一）初露鋒芒

20世紀(jì)80年代之后，以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演攜《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》《活著》等片贏得了國外影視界的矚目，一座座沉甸甸的獎杯紛至沓來，令中國影視界歡欣鼓舞。這一時期的成功來自從文學(xué)界到影視界的一次思想解放，擺脫長期的精神桎梏，藝術(shù)家們反思溯源，剖析人性，剖析人與社會、人與歷史的復(fù)雜關(guān)系。這股思潮深諳西方以精神分析、現(xiàn)代主義、存在主義、女性主義等為主的審美旨趣，開啟了神秘東方古國的一扇窗戶，京劇、皮影戲、四合院、大染坊……“封閉”數(shù)百年后才于近代打開的國度中那些山野民間的軼事奇聞、深掩時光中的塵封往事，透著青土氣息的異樣景色，被編導(dǎo)、演員們演繹得萬種風(fēng)情，原始的野性力量潤和著中國味的淡遠(yuǎn)意蘊，令西方觀眾好奇、著迷，以至于2008年乘奧運會東風(fēng)踏上這片國土后許多人眼見高樓林立的現(xiàn)代化都市后懷有些許失望與惆悵?？v使捶腳掛燈、畸形戀情留下了暴丑揭短、賣丑陋以求榮的罵名，招致“大紅燈籠為誰掛”的批評，也難以磨滅它們的藝術(shù)成就和開拓性意義。

（二）大舉挺進(jìn)

進(jìn)入21世紀(jì)，《英雄》異軍突起，帶著“要讓西方人看一部屬于我的電影”⑤的咄咄氣勢席卷而來，它不僅以25億元的收益使國產(chǎn)電影第一次擊敗好萊塢電影成為當(dāng)年國內(nèi)票房冠軍，而且連續(xù)兩周蟬聯(lián)北美票房冠軍，宣布了中國大片時代的到來。其后的《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等片以多方投資發(fā)行的合拍面孔蜂擁而至，甚至做到以海內(nèi)外同步上映的國際化策略來擴大市場，連曾經(jīng)不把國外市場放在心上的馮小剛也轉(zhuǎn)身拍攝由港臺、法國、英國、德國、澳大利亞、葡萄牙、日本、保加利亞等國共同發(fā)行的《夜宴》等片，在世界范圍刮起一陣中國風(fēng)。這些影視作品畫面燦爛精致，衣妝華美，場景逼真，似乎極具中國韻味，卻又常以扭曲的倫理關(guān)系、極端的欲望暴露、弒父思想和低胸裝束等傳達(dá)出有悖于傳統(tǒng)文化的一面?；蛟S創(chuàng)作者本人也意識到不足之處，《趙氏孤兒》《山楂樹之戀》等片回身尋找藝術(shù)的感覺，《赤壁》《唐山大地震》《劍雨》《葉問》等作品雖仍有遺憾，卻已讓人感受到誠摯與藝術(shù)的真實。

（三）多元展示

與注重形式的大片同時出現(xiàn)的還有一些散發(fā)著獨特中國情韻的影視作品，它們或許不曾引領(lǐng)潮流，卻猶如芬芳雋永的野百合悄然綻放，尋一片天空揮灑自己的春天。我們難忘《十七歲的單車》里的少年困惑，難忘《那山那人那狗》里的湘西山鄉(xiāng)，難忘《流浪北京》里的真實生命，難忘《紅氣球的旅行》里的寂寞感傷，難忘《傷城》里的隱忍愁情，難忘《淚王子》里的民族寓言……它們向國內(nèi)外觀眾呈遞更為多元的中國，豐富著我們的生命感知。

中華民族幾千年傳承的儒釋道精神，中和內(nèi)斂、“文道合一”的東方哲理，托物言志、情景交融的創(chuàng)作手法，給我們的文學(xué)藝術(shù)作品鐫刻下獨具特色的精神氣質(zhì)。這種讓許多國外哲學(xué)家、藝術(shù)家、思想家驚訝嘆服的精神氣質(zhì)是先人前輩給每個中國人打下的鮮明烙印。對于外來文化，我們可以包容借鑒，對于時代浪潮，我們可以順應(yīng)接受，但對于流淌在血脈里的精神氣韻，更應(yīng)該尊重秉承。

中國以開放的心態(tài)歡迎來自各方的友善關(guān)注，同時也鼓勵國人邁開步伐，向世人展示中國的悠久文化和全新面貌。在視聽文化主宰的時代，影視工作者要立足本土，繼續(xù)全球化朝向的腳步，讓中國文化、中國聲音與世界文化交融匯流，搭建彼此溝通理解的橋梁。

四、小眾理想的多樣化堅守

中國內(nèi)地以《黃土地》為標(biāo)志開始崛起的藝術(shù)電影，在包括港臺導(dǎo)演王家衛(wèi)、許鞍華、侯孝賢、蔡明亮、楊德昌等人的共同努力下，曾出現(xiàn)繁花似錦的局面，獲得口碑和國內(nèi)外獎項的認(rèn)可。而如今，商業(yè)對藝術(shù)的侵占嚴(yán)重，中國內(nèi)地只剩為數(shù)不多的中青年導(dǎo)演在四面楚歌的城池中堅守。

20世紀(jì)80年代以來的社會轉(zhuǎn)型讓很多人一時茫然無所適從，在承受激烈的思想撞擊后，在第五代導(dǎo)演改弦易轍成功轉(zhuǎn)型的輝煌戰(zhàn)績和舍我其誰的霸主氣勢中，在資金籌措困難和市場排斥的多重壓力下，處于相對邊緣和底層的第六代和后六代影視創(chuàng)作者們最初只能以地下的方式生存，他們要替?zhèn)€人找到排壓卸負(fù)的突破口，替飄零著的卑微生命吶喊，以先鋒精神挑戰(zhàn)業(yè)已存在的話語霸權(quán)。這種壓力下煥發(fā)的力量使他們的作品無比真實地展現(xiàn)生命的鮮活和殘酷，描繪商潮驟起下普通民眾艱辛的成長歷程，注重剖解當(dāng)下現(xiàn)實的意義，又因找不到答案而躑躅。其中，以《小武》《站臺》《任逍遙》等片在柏林、威尼斯、戛納等世界級電影節(jié)上頻頻亮相的賈樟柯是當(dāng)之無愧的佼佼者。

賈樟柯2010年拍攝的《海上傳奇》力圖“在歷史中尋找當(dāng)代中國的答案”⑥。在電影里，城市中心的繁華很少提及，多在舊景和建筑工地間游蕩，或許賈樟柯認(rèn)為那更能代表上海的性格底蘊。除了上海人家，他還探訪散落漂泊在外鄉(xiāng)記憶里的上海故事。在他的講述里，傳奇人生經(jīng)過動蕩歲月的洗禮，曾經(jīng)的叱咤煙消云散，飄不走的是剪不斷理還亂的眷戀鄉(xiāng)愁，是“此去經(jīng)年”天各一方的離情別緒，是“多少樓臺煙雨中”的一縷嘆息?！逗Ｉ蟼髌妗飞婕啊拔母铩?、臺海兩岸、國共雙方，以上海變遷折射中華民族近百年的滄桑，以所謂的虛構(gòu)反襯對比記錄的真實，或許這才是真正的、我們生活著的現(xiàn)實。有觀眾指出：“賈樟柯很明顯不是在說上海，而是在說1949年的轉(zhuǎn)折點，其次是蒙灰的‘文革時期。二者合二為一，那就是時代。賈樟柯看似漫不經(jīng)心地在城市里游走，帶出一些上了年紀(jì)的受訪人，他們的皺紋里早已暗藏了時代的風(fēng)霜?！雹哌@樣的作品能在國內(nèi)院線上映，也顯示了適度寬松的政策環(huán)境。

小眾導(dǎo)演們續(xù)寫第五代導(dǎo)演最初的反思批評精神，訴說恢宏歲月巨輪影響下個人的困頓和不為人知的悲歡離合。他們鏡頭下的主人公不是《非誠勿擾》里的秦奮和梁笑笑，不是《山楂樹之戀》里的靜秋和老三，不是《全城熱戀》里的男司機和女腳底按摩師、小伙子和工廠女工、壽司師傅和女食客……那些淺嘗輒止、不痛不癢的故事不是他們的最愛，他們要平淡卻糾結(jié)頗多：面對信仰缺失、道德缺失帶來的價值迷亂，是苦苦堅守還是難得糊涂？面對商業(yè)規(guī)則、“娛樂至死”的功利和浮躁，是“與時俱進(jìn)”還是艱難跋涉？掙扎在理想與現(xiàn)實、欲望與理智、物質(zhì)與精神中的編導(dǎo)和劇中人物們難以選擇甚至無從選擇，他們敞開心扉剖白自我，渴望在歷史和他者的生命記憶里追問，這種真實的分量常常讓人無處排遣。

或許是他們太過沉溺于個體小我，一些衍生彌漫的虛無難以被主流思潮接受，或許小眾藝術(shù)的理想化自由創(chuàng)作必然不受商業(yè)機制和大眾的青睞，誠懇制作的《米香》《日照重慶》等片票房虧損，抵不過《隋朝來客》《龍鳳店》等片瘋狂搞笑的收成獨好；電視節(jié)目中風(fēng)光無限的仍是《快樂大本營》《天天向上》等娛樂節(jié)目或《我們約會吧》這樣的情感類節(jié)目；在香港，投資100萬元、獲獎無數(shù)的《天水圍的日與夜》只有不到10萬元的票房收益，以至于2011年籌拍新片《桃姐》資金受阻，不得已請求劉德華出手相救才繼續(xù)進(jìn)行。我們不能否認(rèn)影視商業(yè)化的價值，但藝術(shù)這盞探照心靈的明燈不應(yīng)凋落，不然我們會因靈魂迷失而找不到出路。

“藝術(shù)已死”的同時可能恰恰孕育著新的轉(zhuǎn)機。近年來，小眾導(dǎo)演們不斷探索，呈現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作風(fēng)貌。他們中有不被外界浮華干擾的婁燁、王超、章明，繼續(xù)在 《浮城謎事》《重來》《巫山云雨》里泛著斑駁光影的執(zhí)拗；有王小帥、王全安、曹保平、李玉等人滿載激情、試圖平衡商業(yè)與藝術(shù)的沉靜表達(dá)，才讓我們在《青紅》《圖雅的婚事》《李米的猜想》《觀音山》里低回婉轉(zhuǎn)；有杜海濱的《1428》、張同道的《小人國》、周兵的《外灘軼事》等紀(jì)錄片和《見證·影像志》《大家》《口述歷史》等電視節(jié)目記錄下中國的真實影像；有從《鬼子來了》到《讓子彈飛》的姜文；有拍攝之余用“添翼計劃”“語路計劃”發(fā)掘新銳導(dǎo)演的賈樟柯……他們以執(zhí)著的精神堅持夢想，播種顆粒豐滿的藝術(shù)碩果。

五、草根意識的“主流化”登場

新時期以來，一個個草根明星、草根導(dǎo)演成為見諸公眾視線的常客，并由2011年的春節(jié)聯(lián)歡晚會推向高潮。他們是大眾文化的新生力量，奉行“充滿了市井氣和人情味”⑧的庶民美學(xué)，伴隨消費主義社會一路高歌猛進(jìn)，締造著別樣的文化景觀。

新一代的草根們無法理解第六代導(dǎo)演的思想負(fù)擔(dān)，他們沒有經(jīng)歷絕對化的時代和思想陡變的沖刷，一開始就在多元化的世界體系內(nèi)自由地瘋長。他們極具冒險精神，喜歡探索新事物，追求標(biāo)新立異、享樂主義、快感體驗，消費意識強，觀賞重樂趣，要活得輕松、活得自在，對不良現(xiàn)象深惡痛絕，又因不喜故作深沉和費盡思量而做著點到即止的排解性表達(dá)。他們有來自學(xué)習(xí)、生活、工作的種種壓力，因此也成就了他們直抒胸臆、追求自我的獨特個性，嘗試借助各種媒體和新式手法舒張本性、宣泄不滿、釋放壓力，以貌似無所顧忌的語態(tài)發(fā)表“我的地盤我做主”的豪邁宣言。

他們大展身手，或諧謔、或憤慨、或反諷自嘲的呼喊可以瞬間傳遍天涯海角的網(wǎng)端盡頭，招來跟帖無數(shù)。受眾在開懷一笑里連帶著的是身份的認(rèn)同，品咂著個人與社會、現(xiàn)實與理想的無奈和憧憬，用質(zhì)樸襯托無比真誠的情懷，用無厘頭嘲諷鞭撻社會丑陋，輕松氛圍下有嚴(yán)肅的思考，戲謔態(tài)度里是對人性的疑問和對時弊的針砭。他們無足輕重，因為力量弱小可以不被主流關(guān)注，因為不被關(guān)注可以直言不諱，所以他們的作品總會在輕描淡寫中撥弄龐大社會的神經(jīng)末梢。令他們始料未及的是，雖然渴望理解，但激發(fā)起的共鳴可能將他們推向“風(fēng)光無限好，只是在險峰”的前臺。

郭德綱邊說相聲邊像模像樣地當(dāng)著主持人；李宇春登上《時代周刊》封面不算，還在《十月圍城》里大出風(fēng)頭；胡戈因《一個饅頭引發(fā)的血案》躥紅網(wǎng)絡(luò)；林哲樂因《Q魚的下午》挺進(jìn)戛納電影節(jié)；筷子兄弟因《老男孩》獨領(lǐng)風(fēng)騷；性感玉米因《網(wǎng)癮戰(zhàn)爭》導(dǎo)致爆炸式傳播；因《春天里》風(fēng)靡的旭日陽剛組合，在兔年頻繁出鏡的西單女孩、龔琳娜等人成為毫不遜色于傳統(tǒng)影視名人的草根偶像，并在影視的天地里隨性馳騁。

當(dāng)草根們的愿望終于實現(xiàn)，出人頭地的灰姑娘和青蛙王子們還能在大眾的舞臺上停留多久？很多昔日紅人早已淡出人們的視野，只有張靚穎的真實功力才能站穩(wěn)腳跟，不會成為曇花一現(xiàn)的過眼云煙。草根們及早調(diào)整心態(tài)、找準(zhǔn)定位、磨煉功底才是關(guān)鍵所在。

種種景觀匯成一個整體性的表達(dá)趨向：秉持娛樂觀眾的態(tài)度，以輕松的口號、游戲的快感、顛覆的趣味、享樂的理念、狂歡的色彩挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)嚴(yán)肅和深刻，在市場大旗的引領(lǐng)下，在票房和收視率的鼓舞中，以他們的方式達(dá)成與受眾的思想共鳴，意氣風(fēng)發(fā)地描繪21世紀(jì)中國影視一幅別開生面的消費文化勝境。

我們也應(yīng)看到：開敞的創(chuàng)作空間，以經(jīng)濟效益、市場價值評價作品價值的習(xí)慣，導(dǎo)致許多影視文化人漠視經(jīng)典、割裂否定傳統(tǒng)、歷史意識淡薄，在文化藝術(shù)追尋的浮沉漲落間，真實的記憶日漸模糊甚至變形，大投資、大手筆的制作卻沒有經(jīng)得起推敲的故事，文化斷裂的風(fēng)險已經(jīng)顯現(xiàn)。既然收視率、票房說了算，誰還再堅持費力不討好的嚴(yán)肅審美品位？虛幻的夢之光影遮蔽著抹平的深度，意義的符號體系流逝在歡宴的現(xiàn)實圖景中。在這種癥候下，多元樣態(tài)應(yīng)當(dāng)提倡，培育大片與小片齊聚的放映環(huán)境，不以政治和市場為標(biāo)準(zhǔn)來支持推廣并獎勵兼?zhèn)渌枷胄院退囆g(shù)性的創(chuàng)作是一種不錯的選擇。

注釋：

① 百度百科：《永不磨滅的番號》，http：//baike.baidu.com/view/4126429.htm。

② 潘濱：《打造一群性格鮮明的“雜碎”》，《新周刊》，2010年12月刊。

③ 郝曉燕：《當(dāng)時尚大牌愛上電影》，http：//news.163.com/11/0218/11/6T62QDHH00014AEE.html。

④ 宋杰：《電影與法律》，中國電影出版社，1993年版，第51頁。

⑤ 黃式憲：《〈英雄〉的市場凱旋及其文化悖論》，《當(dāng)代電影》，2003年第2期。

⑥ 王玉年：《〈海上傳奇〉：在歷史中尋找當(dāng)代中國的答案》，http：//news.jinti.com/yule/421405.htm。

⑦ 木衛(wèi)二：《藝術(shù)家不能無視時代》，http：//movie.douban.com/review/3386161/。

⑧ 丁曉潔：《詹瑞文：我是一個草根》，《新周刊》，2010年12月刊。

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