劉咸瑜

[摘要]2015年上映的《捉妖記》由許誠毅執(zhí)導，是一部真人與CG相結(jié)合的電影。影片自上映后掀起了觀影熱潮，雖然其后期票房受到廣泛的質(zhì)疑，但就影片自身層面，其過硬的質(zhì)量是毋庸置疑的，堪稱國產(chǎn)大片的新標桿?！蹲窖洝芳扔袑萌R塢奇幻電影的借鑒，又在其中加入中國特色的元素，其熱映將國產(chǎn)奇幻電影提升到了一個新的高度。文章從題材選取、場景設(shè)計、敘事模式三方面，以《捉妖記》為例探究國產(chǎn)奇幻電影的藝術(shù)特色。

[關(guān)鍵詞]《捉妖記》；許誠毅；國產(chǎn)奇幻電影

2015年上映的《捉妖記》由許誠毅執(zhí)導，是一部真人與CG相結(jié)合的電影。影片自上映后掀起了觀影熱潮，雖然其后期票房受到廣泛的質(zhì)疑，但就影片自身層面，其過硬的質(zhì)量是毋庸置疑的，堪稱國產(chǎn)大片的新標桿。就題材而言，影片可以歸為奇幻電影之列。自2001年彼得·杰克遜的《指環(huán)王》系列上映，全球市場就掀起了奇幻電影的觀影熱潮。及至后來的《加勒比海盜》《阿凡達》《哈利·波特》的繼續(xù)熱映，奇幻電影已經(jīng)成為目前電影市場上最受熱捧的類型片之一。而在中國電影市場上，陳嘉上的《畫皮1》（2008），烏爾善的《畫皮2》（2012），周星馳的《長江七號》（2008）、《西游·降魔篇》（2013）等影片也都收獲了不錯的票房和口碑。《捉妖記》的熱映則將國產(chǎn)奇幻電影提升到了一個新的高度。文章從題材選取、場景設(shè)計、敘事模式三方面，以《捉妖記》為例探究國產(chǎn)奇幻電影的藝術(shù)特色。

一、題材選取

中國奇幻電影的題材來源十分廣泛，既可以從文學作品中選取，也可以從神話傳說、民間故事中尋找靈感。如，《畫皮》取材于蒲松齡《聊齋志異》中的故事，《青蛇》來源于民間傳說《白蛇傳》，而《西游·降魔篇》則脫胎于四大名著之一的《西游記》?！蹲窖洝穭t把目光投向了中國志怪古籍《山海經(jīng)》，將其中的一個小故事豐富成了劇本。不過影片在改編過程中，還是有對好萊塢奇幻電影的借鑒，從其世界觀設(shè)定上就可以看出一定的端倪。

在好萊塢的幻想類電影中，往往會設(shè)定完整的世界觀，這種設(shè)定會使影片的敘事在其自有邏輯中自圓其說，從而使觀眾產(chǎn)生信服感。如，《指環(huán)王》中，戰(zhàn)爭的爆發(fā)地點設(shè)定在中土世界。在這里，精靈、矮人、人族、獸族、樹人、霍比特人等并存，武力與魔法，是這個世界的統(tǒng)治力量。各種族都具有自身的特點，而其職業(yè)、專精也有所不同。在這個完整的世界架構(gòu)體系內(nèi)，各種力量的沖突令觀眾為之著迷。類似的，《星球大戰(zhàn)》系列也構(gòu)建了銀河共和國的星際世界，而其中的“原力”設(shè)定尤為激動人心。國產(chǎn)奇幻電影在這方面也做出了有益的嘗試，如《魁拔》系列中，影片將背景設(shè)定在一個架空世界——元泱界，而這里的人的等級依靠“紋耀”來辨別，武術(shù)的高低以“脈術(shù)”來衡量。而在《捉妖記》中，則借鑒了好萊塢奇幻電影的設(shè)定，又在文化背景上給予中國的文化符號。

世界架構(gòu)是影片敘事之基，因此《捉妖記》在開篇即以旁白的形式，將背景知識灌輸給觀眾：“很久以前，人與萬物共存，而其中也包括妖，可人想獨占天下，于是向妖宣戰(zhàn)，妖輸后，被趕進深山，不敢越界。”這一世界觀的設(shè)定，將人與妖并分為萬物之中的類別，沒有高低貴賤之別，從中可以看到“中土世界”中不同種族的影子。而妖之間的對話，也通過“妖話”完成，讓人不禁聯(lián)想到“中土世界”的精靈語。在這一基礎(chǔ)上，影片中人與妖的戰(zhàn)爭中，人就并非出于完全正義的一面，敘事的方向也就呈現(xiàn)出多種可能，而影片的實際表現(xiàn)也確實如此。片中的妖實屬弱勢群體，雖有個別妖體形龐大、兇猛異常，但整體上妖仍為弱勢，永寧村的妖全部被人捉去，就是明證。而且，多數(shù)妖在片中都展現(xiàn)出善良可愛的一面，如，小妖王的憨態(tài)可掬，竹高、胖瑩對死對頭天師羅剛的出手相救等。而片中的人，尤其是大押店老板娘、廚子天師、羅剛等，則相對來說更為狠辣，并不如某些妖更富同情心。

《捉妖記》中對妖的設(shè)定，無疑具有顛覆性。在中國傳統(tǒng)文化與民間傳說中，妖絕大多數(shù)并非善類，尤其是影響巨大的《西游記》，更使妖怪的邪惡形象深入人心。而在《捉妖記》中，人在某種程度上比妖更殘忍。在登仙樓大飯店，里面的食客爭先品味“妖肉大餐”，什么“生妖片”“妖肉燉粉條”，都成為飯店的名菜。此時，人對妖的處理方式，其殘暴更勝過傳統(tǒng)意義上的妖。當然，人也有善良的，宋天蔭及其父親宋戴天，就是善良人的代表。影片設(shè)定的人妖共存的世界自成一體，與中國傳統(tǒng)文化中的萬物有靈思想有著異曲同工之妙。而人、妖各有善惡，也將站隊式的一刀切的劃分方式摒棄，將二者平等的概念灌輸給觀眾，從而使劇情的發(fā)展更容易為觀眾所接受。

二、場景設(shè)計

虞吉在《電影的奇觀本性》中早已指出，對于電影來說，紀實與奇觀正如一枚硬幣的兩面，是缺一不可的。中國奇幻電影的出路是避免走好萊塢所走過的彎路，在兩級之間取得一種動態(tài)的平衡，當今的中國奇幻電影也在進行著數(shù)字化的嘗試，就目前所取得的成績來看，仍然有提高的空間?！蹲窖洝吩诳臻g場景的設(shè)計上，可以說不輸給好萊塢大片，數(shù)字技術(shù)在其中發(fā)揮了重要作用。

影片的空間場景整體上呈現(xiàn)出濃郁的中國風。宋天蔭所在的永寧村，就是以中國古代村落為原型構(gòu)建的。木頭茅草搭建的房屋，有的房子頂上晾曬著糧食，有的甚至長滿了綠草，呈現(xiàn)出一派生機。而室內(nèi)的家具擺設(shè)，也都是用天然木頭經(jīng)簡單修整而成，古樸而自然。而片中另一重要場景，是最終大戰(zhàn)爆發(fā)的順天府的登仙樓，也充滿了中國風韻。首先映入觀眾眼簾的大型拱門，就是中國古典建筑的重要特征之一。而隨著鏡頭的拉升，斗拱、飛檐等中國古代樓閣的標志性元素一一呈現(xiàn)在觀眾面前。再加上青磚垛口，朱漆金字的“宰妖第一家”，一股古典風韻撲面而來。而在樓閣的內(nèi)部，同樣以我國古典建筑的風格裝飾。其中大殿是最為恢宏的內(nèi)景之一。大殿以金色和紅色為主色調(diào)，巨大的柱子，雕梁畫棟，雕花的屏風等，都是我國古代建筑的內(nèi)飾范式。此外，水墨畫風也出現(xiàn)在影片的場景設(shè)計中。當天蔭和小嵐乘車趕往順天府的過程中，影片以水墨畫的形式，勾勒出一幅永寧村到順天府的地圖。而鏡頭一轉(zhuǎn)，則出現(xiàn)了真實的山水，一如水墨般令人心馳神往。從審美心理學的角度來看，當觀眾被自己備感親切的影像打動時，其相當一部分注意力便會集中在這些與記憶、歷史相契合的影像上，并在主觀上對影片產(chǎn)生認同感，從而忽視或?qū)捜萘穗娪霸趧∏?、表演、制作方面的粗疏之處。觀眾對影片中的中國風場景會產(chǎn)生發(fā)自內(nèi)心的認同，這種文化的認同也促使影片在觀眾中形成了良好的口碑。

奇幻場景的設(shè)置是影片的重點，也是數(shù)字技術(shù)大顯身手的地方。影片開頭，就向觀眾展示了妖界大戰(zhàn)的場景。在氤氳的云氣下，昏黃的光透射過來照耀在嶙峋的山峰上。山谷中間的盆地上，妖類正在大戰(zhàn)，而空中還有飛翔的妖類。在盆地兩邊的山間，兩只巨大的妖在對峙，其神奇的場景和緊張的氣氛令人驚嘆。而在登仙樓的最終大戰(zhàn)中，人與CG結(jié)合共同完成了戰(zhàn)斗場景，數(shù)字技術(shù)與真人的互動構(gòu)成了無縫銜接。葛千戶褪掉了數(shù)層人皮，現(xiàn)出了真身，原來它是一只巨型血妖。它不僅身形巨大，還牙尖齒利，堪稱兇神惡煞。眾多的天師在其面前不堪一擊。最終還是小妖王的血令天蔭死而復生，天蔭使出了宋家十段錦，將巨型血妖斬殺。無論是血妖對建筑的破壞，還是人與血妖肉搏，都顯得異常真實。數(shù)字技術(shù)在這里發(fā)揮了巨大的作用，而從《捉妖記》來看，我國的CG制作水平已經(jīng)不輸好萊塢。

三、敘事模式

在東西方文明的源頭之中都保留了大量有關(guān)英雄人物的神話、傳說與詩篇，在人類記憶的早期，人不僅需要與自然進行較量，還要面臨各個原始氏族或部落之間的殺伐征戰(zhàn)，來保證自身的生存與發(fā)展。在這樣的心理積淀之中，那些能夠在人類艱辛生存之際挺身而出，具有犧牲精神的英雄人物自然會給絕大多數(shù)民眾一種得到保護的安穩(wěn)感和震撼感?！蹲窖洝窂恼w上而言，可以視作一部英雄的成長史，宋天蔭從永寧村的保長，到成長為人、妖都認可的大英雄，經(jīng)歷了充滿悲喜的過程。在此過程中，天蔭收獲了親情、友情和愛情，也化解了人、妖之間沖突的危機。天蔭的成長過程就是英雄的發(fā)跡史，用約瑟夫·坎貝爾英雄冒險神話模式來進行分析，是再合適不過的。

根據(jù)坎貝爾的理論，“英雄之旅”由12個部分組成?！蹲窖洝分校翁焓a就是那個英雄，在遇到老妖后之前，他身處普通世界，而之后則變成了非常世界。身體里孕育了小妖王的天蔭，面對的是冒險的召喚，而他對男人懷孕（而且懷的是妖）這件事是十分反感又帶有幾分害羞的。此時他遇到的霍小嵐，則充當了智者的身份。但其實小嵐并非智者，因智者通常不會陪同英雄自始至終，智者只是提供給英雄需要的建議、知識或者武器等。而小嵐客觀上完成了將天蔭帶出永寧村前往順天府的任務(wù)，也就是逼迫英雄踏上了旅程，所以姑且算其充當了智者的角色。按照“英雄之旅”理論，接下來就是冒險的旅程及旅程中對盟友和敵人的分辨。天蔭二人面對的第一次重大考驗就是血妖找到了他們，并且試圖殺死天蔭。此時羅剛誤打誤撞地加入，使二人獲得了幫助。此處考驗中，敵人就是血妖，盟友則是羅剛。而第二次考驗則是將小妖王賣給了大押店老板娘，這一次考驗的危險性很小，但天蔭收到的心靈折磨則較大。

邁過了這次考驗后，則是終極挑戰(zhàn)，即登仙樓與化身葛千戶的巨型血妖的大戰(zhàn)。此時，天蔭與小嵐的盟友陣營加大，除了竹高和胖瑩，還有幾個捉妖天師以及小妖王。而此處的劇情，也完全符合“英雄之旅”的設(shè)定。天蔭先是被血妖殺死，然后又被小妖王的血拯救而復生。經(jīng)歷了復生（Rcsunection）后，天蔭手中的寶劍開光，并產(chǎn)生了降妖除魔的神奇力量，這也使天蔭能夠通過一擊殺掉血妖。而天蔭收獲了愛情、親情滿載而歸，也完成了從小人物到英雄的成長。縱觀宋天蔭的成長歷程可以發(fā)現(xiàn)，影片的劇情設(shè)計還是在坎貝爾的理論有所創(chuàng)新的。如，宋天蔭雖然有所成就，但就其斬妖除魔的功夫而言，充其量只是一個蹩腳的英雄。他能殺掉血妖，還是依靠宋家的家傳寶劍。同時，天蔭在斬妖的過程中，更多依靠的是團隊的力量。這與西方神話中的英雄有著天壤之別。如，阿喀琉斯在特洛伊戰(zhàn)爭中，憑借一己之力殺掉特洛伊城的第一勇士赫克托耳，從而扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局；赫拉克勒斯完成了12項被譽為“不可能完成”的任務(wù)，以勇力而著稱。對宋天蔭進行如此人物設(shè)置，與東方文化息息相關(guān)。西方文化強調(diào)個人主義，個人的自由和權(quán)利不可侵犯，當個人因不聽指揮而完成任務(wù)后，個人的價值得到體現(xiàn)，會因此成為團隊的英雄。而東方文化更強調(diào)集體主義，個人是在集體中發(fā)揮自己應有的作用。如果違反集體原則而獨自行事，即使有所成就也往往會招致批判。宋天蔭具有英雄的善良與勇敢，但在力量上還有所欠缺，其欲成為“美國隊長”式的獨當一面的英雄，還有很長的路要走。

當代社會之中，人們已經(jīng)離不開能夠為其傳播信息和提供娛樂的大眾傳媒，而電影則是大眾傳媒的一個重要組成部分，它以自己的形象性、娛樂性和通俗性豐富著人們的休閑生活，啟發(fā)人們對生活和社會問題進行感悟，并且為人們的文化消費提供渠道。電影是一個進行大眾文化研究的良好窗口，也是文化宣傳的重要陣地。對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行挖掘，并將其準確無誤地傳達給觀眾，是我國電影人的責任和義務(wù)。《捉妖記》在此方面堪稱典范，其從選題的古典性，到場景設(shè)計的中國風，以及對“英雄之旅”的中國化詮釋，無不滲透出中國文化的影子。《捉妖記》為我國奇幻電影的發(fā)展指出了一個具有可行性的方向。