計敏

中國的喜劇從先秦的優(yōu)孟衣冠、唐參軍戲至當代的《升官圖》《假如我是真的》等，歷來諷刺喜劇居多。題材往往與社會問題相關聯(lián)，單刀直入，通過辛辣、漫畫式的語言，勾勒出一幅幅百丑圖，極具政治殺傷力。如曾引發(fā)風波的《假如我是真的》，提出了“高干”的特權問題，達到了文藝作品“干預生活”的極致，成為風行一時的社會問題劇之翹楚，但其對社會生活本質(zhì)的揭示以及藝術表現(xiàn)上尚欠深刻，還未脫出“譴責文學”的窠臼。

20世紀80年代，隨著西方各種戲劇思潮、流派紛紛涌入國門，瑞士德語作家迪倫馬特（Friedrich Durrenmatt，1921-1990） 的作品在中國也得以成功上演，并由此帶來了人們對喜劇的重新認識。迪倫馬特的喜劇代表著現(xiàn)代意義上的悲喜劇，在喜劇的本質(zhì)、創(chuàng)作上的審美特性以及技巧方面都對傳統(tǒng)的喜劇有很大的突破與發(fā)展，對中國年輕一代的劇作家產(chǎn)生了深遠的影響，這在近30年來陸續(xù)出現(xiàn)的劇作家馬中駿、趙耀民、過士行、黃維若等人的作品中都可以看到。

喜中見悲 笑中帶淚

迪倫馬特曾在《戲劇問題》一文中指出，今天出現(xiàn)在我們面前的這個世界，“看不到悲劇性的英雄，看到的僅僅是上演世界大屠殺和剁肉機表演的悲劇”。“世界已經(jīng)變得太龐雜、太混亂、太殘酷、太機械了，因而往往顯得壓根兒就毫無意義”，所以“現(xiàn)在還只有喜劇才適合于我們”，“盡管純悲劇不再是可能的了，悲劇性的東西始終還是可能的。我們可以從喜劇中取得悲劇性的因素”，而 “喜劇乃是絕望的表達”。

可見迪倫馬特并非尋求傳統(tǒng)意義上的悲喜劇——悲劇因素和喜劇因素的融合，悲劇場面與喜劇場面的交替，他發(fā)展了現(xiàn)代悲喜劇的內(nèi)涵，將悲情隱藏于笑鬧之中，在荒謬中再現(xiàn)現(xiàn)實，外表具有喜劇形式，內(nèi)在卻是悲劇性的底蘊。如《物理學家》的故事發(fā)生在瘋?cè)嗽哼@樣一個可能引出荒誕、夸張的喜劇情境的地方，不愿意自己的發(fā)明被用于戰(zhàn)爭的核物理學天才莫比烏斯裝瘋躲到這里，與東西方情報機構派出的兩名自稱牛頓和愛因斯坦的物理學家上演了一幕幕滑稽鬧劇，但不曾想瘋?cè)嗽号洪L竟是一家軍火托拉斯的股東，她秘密偷取了莫比烏斯的科學資料。良心發(fā)現(xiàn)的科學家們集體悲呼，但已無法改變歷史?！读_慕路斯大帝》中的西羅馬帝國末代皇帝羅慕路斯，面對帝國滅亡的危難無動于衷，忘情癡迷于養(yǎng)雞的學問。尤為荒謬的是作為占領者的日耳曼軍統(tǒng)帥心悅誠服地跪拜在他的腳下，兩人立刻成了知己。這兩出戲在幽默、滑稽中透露出悲劇的基調(diào)，將對現(xiàn)實的批判、對科學的懷疑、對歷史和人類前途的追問，放到貌似荒誕可笑的喜劇情境中，從而揭示出更為深刻的悲劇性主題。

猶如醍醐灌頂，中國話劇人從迪倫馬特的戲劇作品中得到了啟示，“喜劇走向深刻就要有悲劇性主題作為骨子支撐著”，“與悲劇、正劇相比，喜劇是理性的，作家們從悲劇情感和情結(jié)中超脫出來，將之喜劇化。這種現(xiàn)代喜劇精神的成果，就是‘黑色喜劇”。于是，一批不同于傳統(tǒng)喜劇的現(xiàn)代悲喜?。ê谏矂。┏霈F(xiàn)在了中國的戲劇舞臺上。趙耀民的《天才與瘋子》講述既是“天才”又是“瘋子”的大學生任渺的個人奮斗史。該劇外部喜劇情境的設置一場比一場熱鬧，從“研究太空語尋訪伯樂”、“大鬧產(chǎn)院嬰兒室”到“搶錢包”，喜劇效果層層遞加，依次展現(xiàn)了主人公的學者夢、從政夢、作家夢、愛情夢、發(fā)財致富夢，然而這些夢想在現(xiàn)實面前不堪一擊，這部奮斗史是荒誕滑稽的，自我與環(huán)境的脫節(jié)、欲望與能力的脫節(jié)、思想與行為的脫節(jié)，導致他在俗世處處碰壁，但透過表層的喜劇性，其深層卻是人生價值在上下求索中苦苦不得反而自我迷失的悲劇。劇終任渺失足墜樓“掉在網(wǎng)里，懸在半空”的形象，正是現(xiàn)代人找不到出路的漫畫式象征。趙耀民在《志摩之死》中的荒誕情境設置是詩人徐志摩“并未死于空難”，作者通過死者對生者的訪問，讓詩人拉開距離獨自審視自身境遇，漸漸生出了諷刺的喜感——摯友的虛偽沖淡了悼文的哀傷；翁媳的曖昧消解了葬禮的隆重；變心的戀人戲謔了愛情的神圣。在荒誕、不協(xié)調(diào)，甚至對立的環(huán)境中，容不下半點的“詩意信仰”，詩人率真浪漫的個性與沉重的現(xiàn)實世界格格不入，從而表達了“詩意已死，不如歸去”這一更含形而上意義的悲劇性主題。

這些喜劇不同于傳統(tǒng)喜劇的單一性構思，而是“在結(jié)構上呈現(xiàn)出雙層反向性：表層是喜劇，深層是悲劇”，“主題的表達往往是‘反諷（irony），情境的設置往往是兩難（paradox），因此，觀眾得到的審美情感效應是‘黑色的幽默、悲情的滑稽和崇高的怪誕。這兩極之間的距離拉得越大，其內(nèi)在的思想和情感張力也就越強”。

越界：哲學與戲劇的深度融合

中國舞臺上出現(xiàn)的這批悲喜劇，有別于傳統(tǒng)喜劇的另外一個顯著特征就是哲學的強有力的介入，具體表現(xiàn)為從反映社會問題走向?qū)τ谌松挠邢到y(tǒng)的反思，從刻畫典型環(huán)境中的典型人物走向描繪深層次的心理意識，甚至原始欲望和普遍人性。

哲學越界到戲劇領域，使劇作的哲理思辨性得到了加強。這是中國悲喜劇承接迪倫馬特戲劇的又一結(jié)果。迪倫馬特在《物理學家》中表現(xiàn)的科學的成果使科學家受難，《老婦還鄉(xiāng)》中揭示的金錢的力量既伸張正義，同時又造成新的不義等等，都是想在戲劇中表現(xiàn)豐富性，表現(xiàn)世界的多樣性。無疑，這是現(xiàn)代哲學思潮在戲劇中的反映，其中尤以薩特為代表的存在主義影響最為明顯。人的生存問題、人的異化問題、人與環(huán)境、人與人、人與自我等等，呈現(xiàn)一個又一個的悖論。

新時期以來中國的喜劇也是從對社會現(xiàn)實層面的批判，逐步深入到一種哲學的探索。這也是和整個社會的一邊啟蒙一邊反思的復雜歷史軌跡基本同步的，其間啟蒙的現(xiàn)代性與反思的現(xiàn)代性往往交錯重疊。如果對這種圍繞著“人”的哲學思考做一個基本的概括，可以說主要體現(xiàn)為“人生”的反思和“人性”的剖析兩個方面。

對人生的反思當然脫離不了對人的生存環(huán)境的審視，但并不是停留在現(xiàn)實層面的批判，而是更加注重人與環(huán)境的關系的批判，關注人的生存處境。趙耀民的《鬧鐘》表現(xiàn)了一個普通知識分子“賴活不如好死”的尷尬生存境遇。主人公是位大學講師，為人老實做事踏實，但因為不擅于拍馬溜須，就像那只在該響起時總是不響的破鬧鐘那樣到處遭人嫌棄。評職稱、分房子等好事，始終輪不上他；在家里也被老婆、女兒看輕。終于，他的人生因為罹患晚期肝癌而迎來了轉(zhuǎn)機，學校決定追認他為高級講師，妻子、女兒一方面改變了對他的態(tài)度，另一方面，又在幻想他的死給他們帶來的實際利益，盼著他早死。此時卻傳來了他的癌癥是一次誤診的“不幸”消息，他的幸福感頓時蕩然無存，一切又恢復到了從前，他陷入了生不如死的絕境。最后他決定繼續(xù)將“追悼會”開下去，做一個活死人。這是一個到處碰壁，被社會拋棄的“局外人”，生存的壓力和精神的騷擾始終侵蝕著他的生命，擠壓著他的生存空間；這也是當代知識分子的一個縮影，當市場經(jīng)濟開始沖擊文化領域時，傳統(tǒng)的價值觀和文化秩序瞬間分崩離析，消費文化開始主導人們的精神和物質(zhì)生活，喪失了話語權的他們陷入無從選擇的境地。

黃維若的《秀才與劊子手》以晚清“廢除科舉、取消酷刑”的歷史事件為背景，講述了兩個小人物在這一突如其來的轉(zhuǎn)折面前，如何一步步走入荒誕的人生。一個在科舉考試中屢試屢敗，卻越戰(zhàn)越勇的秀才；一個視殺人為人生的全部，并從中得到至高享受的劊子手，面對這道圣旨，無所適從。而在他們的身份互換之后，這兩個性格扭曲的人卻暫時找到了自欺欺人式的快樂。一個迂腐偏執(zhí)的秀才舉起了屠刀，一個大字不識的屠夫拿起了毛筆，身份與境遇的錯置，造成了絕佳的喜劇效果，透露的卻是人與外部世界的沖突終究無解的絕望。

迪倫馬特曾指出，“一部戲劇作品的主人公不僅推動著情節(jié)的發(fā)展，或是承受某種命運，而且還要表現(xiàn)一個世界”。以上兩劇對人生所作的反思，正是人類在歷史轉(zhuǎn)折期，所面臨的共同困境，在看似荒誕的情節(jié)中，孕育著作者的理性思考，因而也就超越了個別，具有了普遍的哲理意蘊。

另一方面，對人性的剖析也是中國現(xiàn)代悲喜劇的題中之意。馬中駿、秦培春的《紅房間·白房間·黑房間》講述了發(fā)生在紅、白、黑三個房間里的故事。紅房間里住著一群整日騷動不安，以惡作劇方式來發(fā)泄過剩精力的馬路工人；白房間住著一對沉浸在愛情與藝術中的少女和畫家；而黑房間中則住著這幢房子的主人，一個暮氣沉沉、靠回憶度日的艾老頭。一天，農(nóng)村少婦葛藤子為尋找孩子的父親來到紅房間，這里的生活常態(tài)從此被打破。當這群“粗鄙”的馬路工人得知葛藤子尋找的情人早已另有所歡時動了惻隱之心，他們決定掩蓋真相，制造一個善意的騙局，為葛藤子舉行優(yōu)美、莊重的婚禮。卑微的世俗生活，通過一場騙局游戲，蛻變成了一則動人的童話。

該劇在一個癡情女子負心漢的傳統(tǒng)故事表象下，蘊藏著象征的潛流——現(xiàn)代人精神家園的失落和尋找。因此，劇中的每個人都在尋找，葛藤子在尋找孩子的父親，尋找真誠；馬路工人們在尋找母性和希望；葉芒在尋找藝術的靈感；寧娜在尋找愛情；寧恒在尋找撫慰；艾老頭在尋找一去不復返的昨天。在不停的尋找中，仿佛發(fā)現(xiàn)了失落的自我，喚醒了沉睡的人性，撿回了作為人的精神價值。然而，劇終時“手杖開花”的細節(jié)，卻暗示這只是個童話，一切都不可能發(fā)生，表達了對現(xiàn)代人精神與情感所遭受的創(chuàng)傷的深切憂慮。

過士行的《閑人三部曲》中，無論魚人、鳥人，或棋人，都對自己的癖好有一種近乎病態(tài)的癡迷，沉湎于垂釣、馴鳥、對弈之中終身不能自拔，最終為物所役，一個個都成了異化的人；趙耀民的《歌星與猩猩》中由一場車禍引發(fā)的換腦手術，導致著名歌星馬當那具有了尷尬的“雙重身份”：當他作為猩猩被關在籠子里供人欣賞時，表現(xiàn)出了善良美好的人性；而當他以功成名就的歌星出場時，卻暴露了丑惡卑鄙的獸性。人性的悖謬在這一轉(zhuǎn)換過程中得到了深刻的揭示。

游走在傳統(tǒng)與先鋒之間

西方現(xiàn)代派（又稱先鋒派）戲劇在“五四”后的20世紀20年代曾被大量介紹到中國，對當時的話劇作家產(chǎn)生過不同程度的影響。到了30年代中國話劇走向成熟之時，隨著現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀念與方法在話劇藝術中的確立，現(xiàn)代派便逐漸淡出中國話劇舞臺。新中國成立后由于意識形態(tài)的原因，對這些戲劇流派采取了更為嚴厲的排斥和批判態(tài)度，一概斥之為資本主義沒落腐朽文化的產(chǎn)物，致使西方現(xiàn)代派戲劇在我國逐漸湮沒無聞。

進入80年代改革開放的新時期，話劇的發(fā)展面臨著同“五四”時代十分相似的歷史條件：禁錮著人們思想的種種教條一下子被沖破，視野開闊了，各種外國學術、藝術思潮重新開始被介紹進來。于是，人們的目光又一次轉(zhuǎn)向了形形色色的西方現(xiàn)代派戲劇，對其強烈的反傳統(tǒng)、反主流特點和特立獨行的創(chuàng)新精神產(chǎn)生了濃厚的興趣，其中荒誕派戲劇尤其受到專業(yè)人士的關注。中國話劇人希望通過這些非現(xiàn)實主義，甚至反現(xiàn)實主義的戲劇流派來打破長期以來話劇的陳規(guī)戒律，無論在形式還是內(nèi)容上都能開創(chuàng)一個新局面。

但是西方現(xiàn)代派戲劇固守著精英文化的審美立場，屬于先鋒派實驗戲劇的范疇，往往為一般觀眾所排斥。所以在80年代中國的“探索話劇”中真正屬于先鋒派的極少，即使像高行健的《車站》也不能看作“荒誕派”。他的《野人》和另一位劇作家張獻的《時裝街》《屋里的貓頭鷹》，雖有不小的影響，但多是“圈內(nèi)”欣賞的實驗作品。

如何使戲劇既有思想的先鋒性，又有外部的觀賞性？迪倫馬特給了中國劇作家極大的啟示。他的作品在中國上演最多，《羅慕路斯大帝》《物理學家》《老婦還鄉(xiāng)》《天使來到巴比倫》《流星》《弗蘭克五世》等都曾先后被搬上舞臺，而且廣受歡迎。究其原因，是迪倫馬特對于觀眾接受的重視， 他把觀眾作為一個要素引進了戲劇。雖然迪倫馬特作品的哲學基礎與荒誕派一樣，以存在主義為前提，強調(diào)人在現(xiàn)實面前的束手無策，對科學、理性充滿懷疑，但不同于荒誕派戲劇的“反戲劇”（無情節(jié)、無邏輯、無性格），而是具有“無與倫比的幻想性，在結(jié)構上繼承較多的傳統(tǒng)，寄哲學思考于幻想和荒誕之中，把荒誕、怪誕等現(xiàn)代派手法和現(xiàn)實主義手法相結(jié)合”。迪倫馬特喜劇并不采用整體的荒誕風格，也不是一種哲學命題的“直喻”和符號化的表達，他明確說過，“我不是從命題，而是從故事出發(fā)的”，所以他的作品在表述層面上很有邏輯，很“現(xiàn)實”，甚至很三一律，情節(jié)跌宕起伏、引人入勝，可以說非常通俗、好看，成功地將傳統(tǒng)手法與先鋒意識融合在了一起。

受迪倫馬特影響，中國現(xiàn)代悲喜劇一般也有完整的故事情節(jié)和清晰的人物形象，有戲劇沖突、懸念、高潮等傳統(tǒng)技巧的運用，在表面好看的故事下，在貌似合理的喜劇性情節(jié)背后，內(nèi)部動機卻是荒謬的。如《秀才與劊子手》自2006年首演引起轟動以來，屢次復演，均取得了不俗的票房，成為了劇院的保留劇目。該劇除了一個“好故事”的外殼，在舞臺形式上也頗令人玩味——偶人與真人同臺演出，糅合了中國傳統(tǒng)戲曲假定性的表演手法，通過“舞一堂傀儡”，“把一出胡編亂造的戲來搬演”，許多場面堪稱精彩絕妙 。劇中戴著面具的偶人不時地跳進跳出，以夸張的肢體語言，既充當劇中的角色，又對主人公的行為作出評判，創(chuàng)造了一種奇特的戲劇效果。獨特的場面造型突出了藝術的形式美，而這種現(xiàn)代審美追求又與中華民族傳統(tǒng)的藝術精神融合在一起，從而贏得了觀眾的贊賞。

由于種種原因，尤其是物質(zhì)生活迅速豐富和娛樂產(chǎn)品大量增加，如今藝術的審美品格在戲劇中逐漸式微?，F(xiàn)代悲喜劇出現(xiàn)了頗具歷史意味的轉(zhuǎn)向，后現(xiàn)代的喜劇正以娛樂至死的姿態(tài)解構著喜劇精神。而缺乏懷疑的批判精神、狂歡的自由精神、復歸的世俗精神的喜劇，還能稱之為真正的喜劇嗎？