湯顯祖和莎士比亞的比較，是日本青木正兒首先在其《中國近世戲曲史》（1929）中提出的：湯、莎二位“東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也”。1接著，趙景深《湯顯祖與莎士比亞》（1946）2和徐朔方的同名論文（1964）3，是學貫中西的中國權威學者最早的湯莎比較文章。此后近40年來，湯莎比較成為持久不歇的一個熱門話題，幾代學者發(fā)表了許多研究成果。多數(shù)學者從湯顯祖戲曲和莎士比亞戲劇平等比較的角度撰寫文章，體現(xiàn)了一種對傳統(tǒng)文化的自信和熱情學習西方文化精粹的態(tài)度。但也有部分人認為湯顯祖不及莎士比亞，出現(xiàn)這種不同意見是正常的。但是2014年陳國華發(fā)表了“湯顯祖遠不及莎士比亞”、“中國古典戲曲也遠沒有達到莎士比亞的高度”的醒目錯誤觀點，則嚴重誤導了讀者。

陳國華是英國劍橋大學哲學博士、985高校北京外國語大學教授、博士生導師，主要研究英語語言學、英漢翻譯和詞典學。他在莎士比亞誕辰450周年之際做客騰訊書院，圍繞“給你一個最好的莎士比亞”主題展開對話時，發(fā)表全套的外行和錯誤觀點。騰訊文化報道這次對話，就以“湯顯祖無法比擬莎士比亞”為題，以求醒目，并在其“摘要”和“編者按”中特作強調(diào)：“湯顯祖不是中國的莎士比亞，他是中國的湯顯祖。我國古典戲劇水平遠沒有達到莎士比亞戲劇的高度?！薄瓣悋A不贊同‘越是民族的越是世界的的說法，認為‘中國古典戲劇地域性強，缺乏普世性?！敝袊W(wǎng) 《我反對“越是民族的越是世界的”》，再次報道陳國華完全相同的錯誤觀點，并在篇首導引語中也作同樣的錯誤強調(diào)。

這個報道因與莎翁誕辰450周年的慶?；顒佑嘘P，故在網(wǎng)上頗有負面影響，卻至今未見必要的批評。今年是聯(lián)合國教科文指定的湯顯祖、莎士比亞、塞萬提斯文化年，作為他們逝世400周年的紀念，湯顯祖和莎士比亞的比較又成為大家關心的話題，我認為有必要對陳國華的錯誤觀點作分析和評論，并討論“我們今日應該如何比較湯顯祖和莎士比亞”這個論題。

湯顯祖與莎士比亞比較的文化背景

陳國華以中西戲劇的整體背景來比較湯顯祖和莎士比亞。他說：

莎士比亞在戲劇史上的地位，其藝術造詣超過了古希臘的戲劇（按，此是病句）。英國很多作家都是在莎士比亞影響之下發(fā)展起來的，即使有人某些方面有所超越莎翁，但從總體藝術成就來說，我認為還沒有人到達莎士比亞的程度，甚至包括著名劇作家蕭伯納。

湯顯祖是不是中國的莎士比亞？不是，湯顯祖的作品能夠翻譯到外國，能被外國人知道的，能有幾部？

我國古典戲劇遠遠沒有達到莎士比亞戲劇的高度，而莎士比亞不僅僅是一個人，而是同時代出了一大批其他相當輝煌的劇作家，只不過其他劇作家的成就沒有莎士比亞那么大，但他們也有一些非常好的劇本，甚至有的作家的作品直追莎士比亞，和其最偉大的作品不相上下。在這方面，我國還比較欠缺。

陳國華隨意拔高莎士比亞，說他的“造詣超過了古希臘戲劇”，這是違背西方文學史、戲劇史和美學史公論的。古希臘悲喜劇和莎士比亞戲劇，都是代表又超越其時代、不可重復和逾越的藝術高峰，都是人類文化史上的巔峰之作，這是世界學術界的共識。他又用“一大批”、“輝煌”、“偉大”等評語，隨意拔高文藝復興時期英國劇作家的成就，不僅嚴重違背史實，還與其前面評論莎士比亞的觀點自相矛盾。

陳國華還因其“作品能夠翻譯到外國，能被外國人知道的，能有幾部”而認定“我國古典戲劇水平遠沒有達到莎士比亞戲劇的高度”，錯誤地貶低了湯顯祖和中國戲曲。由于100多年來西方盛行歐美文化中心論，中國文化在國際上處于弱勢，兼之20世紀初以來中國反傳統(tǒng)思潮否定傳統(tǒng)文化，因此這不能成為湯顯祖和中國戲曲不及莎士比亞的理由。

湯顯祖與莎士比亞比較的錯誤認識

陳國華接著申述另外三個理由。第一個是“中國古典戲劇地域性強，缺乏普世性”。“我國古典戲劇很民族，具有鮮明的中國特點，但不一定‘很世界。為什么？因為我們?nèi)狈σ恍┢帐赖臇|西，缺乏能夠引起全世界共鳴的東西，比較地域性”?！罢嬲龔恼Z言、思想角度來看，無法與莎士比亞相比擬”。

這一段言論有4個錯誤。

1.文藝作品是各國、各民族作者創(chuàng)作的，具有鮮明的民族特色是優(yōu)秀作品的標志之一。而“世界”和“民族”既是對立的，又是融合而不可分。任何民族都是世界的一分子，于是任何民族的文藝作品必定具有一定的世界性。故而“越是民族的越是世界的”此言，有其合理的一面。但此言是歐化句子，采用的是英語一種常用的“越……越……”句式，這種強調(diào)式句型顯示了西方思維容易走極端的缺點。陳國華據(jù)此立論是錯誤的。

2.因此，認為“我國古典戲劇”的缺點是“不一定‘很世界”，是錯誤的。而且“很”民族、“很”世界，不是規(guī)范的漢語，是食洋不化的不通順的語句。

3.“普世的東西”即“普世價值”是西方尤其是當今美國宣傳和推行的一種貌似擁有真理、實質虛偽的價值觀。而中西古今文藝家、美學家獲得共識的文藝作品的評價標準是真善美原則，真善美包含了比“普世價值”更廣闊豐富的內(nèi)容，因此真善美才是“能夠引起全世界共鳴的”文藝創(chuàng)作應該追求的永恒價值。

4.“（中國戲曲）真正從語言、思想角度來看，無法與莎士比亞相比擬”，是遠離事實的錯誤評估，本文下面將重點分析。

至于語言問題還是他說的第二個理由：“中國古代戲劇包括現(xiàn)代戲劇，語言上有很大改進的空間。這里的‘語言是廣義的語言，不僅指是用詞，還包括文本、結構等。由于莎士比亞語言的好，他對英語的影響至今都能體現(xiàn)出……莎士比亞的語言到今天還‘活在人們的語言中。可我們的古典戲劇包括當代的戲劇，有多少能夠成為我們的諺語、成語流傳至今？”

這段言論有也4個錯誤。

1.中國現(xiàn)代戲劇，有戲曲和話劇、歌劇等多個劇種，陳國華籠統(tǒng)稱之，并作整體性的評論，純屬外行。

2.中國現(xiàn)代話劇和歌劇等，在總體上尚未達到世界一流水平，陳國華的批評尚有道理。而現(xiàn)代戲曲，自20世紀初至20世紀80年代，梅蘭芳、周信芳和俞振飛等眾多戲曲大師和燦若繁星般的大量名家所編演的眾多戲曲經(jīng)典和名作，形成一個新的藝術高峰，取得世界領先水平，并與西方戲劇雙峰并立、交相輝映4。近二三十年來戲曲的編演水平，和西方戲劇、歌劇一樣，雖不及前輩大師，但都尚處于頗高水平。

3.僅以語言是否流傳于口語作為衡量戲劇藝術成就高下的衡量標準，本屬外行之見。而且，西方戲劇都是白話文，當然容易在口語中流傳。中國戲曲的曲辭是高雅語言，在文采和遣詞造句方面，遠高于口語，怎么可能在口語中普及？更何況，中國戲曲也有“做紅娘”、“銀樣镴槍頭”等名言佳句，流傳于口語中。

4.中國戲劇在語言、文本、結構等都不及莎士比亞，是完全錯誤的觀點，本文將作重點分析評論。

其第三個理由是，“莎士比亞的‘悲劇不是我們想象的‘悲劇，泰坦尼克號沉沒，是悲劇嗎？不是悲劇，是慘劇?！覀兊谋瘎『臀鞣絿业谋瘎∫饬x不同。我們的悲劇跟西方國家的悲劇不是一個意義上的，我們所理解受了冤屈的叫‘悲劇，比如《竇娥冤》。悲劇誰悲？竇娥冤悲得不得了。我們的悲劇是受了冤屈叫悲劇。《趙氏孤兒》才符合西方國家的悲劇標準，就是人物在最后都死光了。讀者得到的感受是pity（可憐）和fear（恐懼，恐怖），……而慘劇很少，我們喜歡大團圓，喜歡歡喜收場，講求善有善報惡有惡報?！?/p>

這段話錯誤嚴重，是完全未搞懂西方悲劇、戲劇美學和中國悲劇的定義和概念的隨意性言論。具體來說也有四個錯誤。

1.可憐、憐憫和恐懼、恐怖，是亞里士多德《詩學》對悲劇情節(jié)發(fā)展及其效果的要求，絕無因為人物最后死光了才讓讀者感受到可憐、恐懼的意思。

至于“西方國家的悲劇標準，人物最后都死光了”這句話及其輕率，悲劇根本沒有陳國華所說的所謂“標準”、定義。研究家公認，對悲劇不可能下特定的定義5，悲劇只能以最籠統(tǒng)的術語來解釋6。概而言之，悲劇乃戲劇的主要類型之一，是以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結局為基本特點7。或釋為：戲劇主要體裁之一。淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但其合理的意愿、動機、理想、激情，預示著勝利、成功的到來。8

2.由于莎士比亞的悲劇被稱為“性格悲劇”，陳國華就錯以為悲劇都是性格悲劇，并以此來衡量中國悲劇。

悲劇有多種分類方式，美學經(jīng)典著作的悲劇分類涉及性格悲劇的，如亞里士多德《詩學》分為復雜情節(jié)悲劇，性格悲劇（或命運悲?。榫氨瘎『涂嚯y悲劇等四種類型。黑格爾《美學》分為命運悲劇（古希臘悲?。?、性格悲劇（文藝復興時期悲劇，尤其是莎士比亞的悲劇）和倫理沖突悲?。ń瘎。┑热N類型。叔本華《作為意志和表象的世界》分為主人公性格缺陷導致的悲劇，盲目命運導致的悲劇，和社會地位或在相處中相互對立導致的悲劇等三種類型。另有以西方悲劇發(fā)展的三個最重要的階段分類：古希臘的命運悲劇，莎士比亞時代的性格悲劇，和易卜生時代的社會悲劇。

3.中國古代戲曲“只有慘劇，沒有悲劇”，也錯得離奇。在漢語中，悲、慘是同義詞，慘劇就是悲劇。英語中，沒有“慘劇”一詞。因此表現(xiàn)泰坦尼克號沉沒的戲劇或電影，用中文來說，既可稱慘劇，也可稱悲劇，用英文來說，只能稱悲劇，沒有慘劇這樣的稱呼。更且《詩學》悲劇分類的第四種“苦難悲劇”，說的就是“慘劇”。

陳國華又承認“《趙氏孤兒》才符合西方國家的悲劇標準”，自相矛盾。他承認這個悲劇也即因此劇受到西方贊譽的緣故。

4.陳國華說古代戲曲中悲劇“很少”是沒有根據(jù)的，應該讀讀《中國悲劇史綱》《中國戲曲悲劇史》《中國古典十大悲劇》等著作。大團圓并不是缺點。不少西方戲劇包括莎士比亞和英國文藝復興時期的其他作家的作品，也同樣喜歡“（西方）悲喜劇中常見的大團圓的結局”9，并多有“善有善報惡有惡報”的觀念10。

中國戲曲與莎士比亞戲劇應該如何比較

中國戲曲與莎士比亞戲劇的比較，應該采取公允客觀的態(tài)度。我國老一輩外國文學專家和莎劇翻譯大家朱生豪、梁實秋，都是學貫中西的學者，深懂中國傳統(tǒng)文化的價值，絕無揚西抑中的傾向。

陳國華將莎士比亞抬舉到十全十美的地步，并借此貶低湯顯祖戲曲和中國戲劇，殊不知就是北京外國語大學權威主編的《英國文藝復興時期文學史》批評莎士比亞極負盛名的“歷史劇大多是莎士比亞的少作，結構較為分散，程式化的臺詞多，白體詩也顯得拘謹”。11并總結說：“他當然不是沒有缺點的。十七世紀的批評家德累斯頓就說過：‘他劇作中常有平淡乏味之處；他的喜劇的雋語有時退化為對謔打諢，而嚴肅的雋語又常臃結而荒誕浮夸?！?2我們應該充分肯定和認真學習中西經(jīng)典的偉大成就，客觀而適當?shù)刂赋銮叭瞬蛔?，避免重犯錯誤，也是重要的，但不能用偏見的眼光，隨意拔高西方，貶低中國。

綜觀世界戲劇史，東西方共有四個戲劇時期或者說高峰：古希臘悲喜劇、中國元雜劇、英國文藝復興時期戲劇和中國明清傳奇。另有印度梵劇，惜其留存作品不多，不能見其全貌。

古希臘戲劇今僅存悲劇家有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯和喜劇家阿里斯托芬共4位名家；創(chuàng)作時間自公元前501-500年左右至前456年、前428至前385年，近百年，現(xiàn)存劇本43部。

元代戲曲分南戲和雜劇兩種。南戲今存劇目238個，今存作品15種，名作有《琵琶記》、“荊劉拜殺”和《牧羊記》等。雜劇自金末至明初，繁榮期近一個半世紀。作家100多人，名家有王實甫、關漢卿、白撲、馬致遠、高文秀等35位；今知劇目超過五百種，今存作品近200種，名作有百部以上。

英國文藝復興時期，自1587年馬洛的早期力作《帖木兒》起，戲劇的盛世55年，黃金時期至1625有40年。除莎士比亞，著名作家前有馬洛，后有瓊森、鮑蒙特等十余位，共近20位名家。今存劇本數(shù)百個，優(yōu)秀之作約30余個。加莎士比亞的37個劇本，此期名作共約70個左后。

明清戲曲有傳奇、雜劇和地方戲三種。明代戲曲今存劇本1000多種，篇幅約5000萬字。而清代單是古典戲曲即有4000多種，還有大量地方戲，篇幅是明代戲曲的數(shù)倍。

明清戲曲成就最高的是傳奇（昆曲），其繁榮期自首部昆曲劇本《浣紗記》1565年問世至《桃花扇》1699年定稿，長達130多年。明代傳奇名作，收入《六十種曲》的有湯顯祖等43位名家和佚名作者的名作52部。明末清初傳奇有李玉和蘇州派諸家、南洪北孔等20位左右的名家。明代雜劇有朱有燉、徐文長等雜劇名家名作20部左右。清代中期的傳奇和雜劇名家有張堅、唐英、楊潮觀、蔣士銓、沈起鳳等，名作30-40部。還有清中期至清末的地方戲名作多部，如《清風亭》《四進士》《玉堂春》等。

由上可見，元代和明清戲曲的繁榮期皆長于古希臘和英國文藝復興時期，名家名作的數(shù)量也領先很多。

西方和日本頗有不少學者能公允評價中國戲曲。俄國柯爾施主編、瓦西里耶夫著《中國文學史綱要》給予《西廂記》極高的評價，日本河竹登志夫將《西廂記》和索福克勒斯《俄狄浦斯王》、迦梨陀娑《沙恭達羅》并列為世界古典三大頂級名劇。同樣，《趙氏孤兒》從此在整個歐洲廣泛傳播，涌現(xiàn)了諸多改編版，在倫敦、巴黎的演出等多引起轟動。由于伏爾泰的改編而成為世界戲劇史上的經(jīng)典之一。這個戲劇熱潮甚至引領了18世紀歐洲中國風的潮流。而西方戲劇至今還沒有一部戲能在東方產(chǎn)生如此巨大而深遠的影響。

以上所舉僅是個例，我們?nèi)绻趶目傮w比較，世界戲劇的這四個高潮，總體成就相仿。

從相同處看，中西戲劇都全面、深入地表現(xiàn)了其所處的時代、社會的豐富精彩的生活和繁星燦爛般的人物。中西戲劇都深刻而全面地反映了各國人民的共同追求：社會公正和人間正義、道德完善和精神探索、愛情自由和婚姻幸福。中西戲劇的優(yōu)秀之作都追求并達到了真善美完美結合。中國，西方，印度三大文學和戲劇體系都有不可替代、不可或缺的重大意義。

戲曲的獨特成就頗多，例如元雜劇的眾多劇目反映了游牧民族統(tǒng)治的政治黑暗和社會黑暗，揭露民生疾苦，歌頌公正廉潔，如李潛夫《灰闌記》（布萊希特改編為《高加索灰闌記》）和無名氏《盆兒鬼》等?；蚪衣度嗣窈蛺蹏鴮㈩I的反抗民族入侵和壓迫，塑造楊家將、岳家軍等英雄人物形象。還有很多歌頌真摯愛情的作品，如白樸《墻頭馬上》和李好古《張生煮海》等；還有批判娼妓制度的作品如關漢卿《救風塵》等。還有神仙道化戲等，皆為西方古代文學和戲劇中所少見。明清傳奇的內(nèi)容更為豐富，大量的歷史劇、時事戲層出不窮。

中國戲曲的獨特美學風格是寫實和寫意結合，以寫意為主，曲辭繼承和發(fā)展“江山之助”和情景交融的傳統(tǒng)，形成場景描寫不用舞美，而是用曲辭給予無比有力的表現(xiàn)，同時起著敘述和推進情節(jié)的作用，形成情、景、事交融，文采斐然，意境深遠，取得了極高的語言藝術成就。

李玉的《萬民安》和《清忠譜》、湯顯祖《牡丹亭》和《柳蔭記》，以及《柳毅傳書》《張生煮?！贰独追逅泛汀遏~籃記》（越劇改稱《追魚》）等，或描述宏大歷史，或渲染感人愛情、或具有豐富的想象力，各有歷史與藝術價值。

在情節(jié)結構藝術的設計方面，戲曲首創(chuàng)了雙線結構，極大地開拓了情節(jié)繁復發(fā)展的空間。古希臘戲劇都是單一的情節(jié)，因此“亞里士多德所無法預見到的情節(jié)上的一個很成功的發(fā)展：雙重情節(jié)（double plot）來獲得結構上的完整統(tǒng)一。這種情節(jié)類型在伊麗莎白時期的戲劇中很常見”13。這里所謂“雙重情節(jié)”，命名不正確，應該取名為情節(jié)設計上的雙線結構。中國戲曲首創(chuàng)的雙線結構情節(jié)設計方法，比伊麗莎白時代早200多年。公元14世紀的元末四大南戲中的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》和《琵琶記》，用雙線情節(jié)結構的方法描繪處于分離狀態(tài)下的男女主角的命運，首創(chuàng)了雙線情節(jié)結構形式。 明清傳奇自《浣沙記》發(fā)其端，到《長生殿》、《桃花扇》發(fā)展到高峰的“以離合之情，抒興亡之感”的史詩式、全景式巨著，便以男女愛情和時代興亡作為結構雙線，藝術地深刻探討和總結民族、國家的歷史經(jīng)驗和教訓，無疑是世界文學和戲劇史上獨特的輝煌之作。

在中西文學藝術作品最多的愛情題材方面，戲曲突破一見鐘情模式，在世界文化史上首創(chuàng)了兩種新模式。 《西廂記》首創(chuàng)知音互賞式的愛情新模式：結合愛情受到嚴峻考驗的心里歷程，讓張、鶯舒展才華，用詩歌、琴曲等藝術手法傳達和交流真摯深厚的愛的情意，在高智商的心靈碰撞中，增進了解，達到知音互賞，從而極大地推動了愛情的發(fā)展；由于雙方在人生觀、愛情觀和審美觀取得比較一致的認識，故而又能超越生理性的性愛，達到靈與肉的結合，展示知識、智慧、藝術的力量，從而達到最高層次的愛?！队耵⒂洝贰堕L生殿》和《紅樓夢》都是描繪知音互賞式愛情的優(yōu)秀著作。

戲曲的另一個重大首創(chuàng)性貢獻是，在世界悲劇史上，中國元雜劇首創(chuàng)了意志悲劇。王國維結合康德自由意志和叔本華生存意志理論，于《宋元戲曲考》中指出：“其（指元雜?。┳钣斜瘎≈再|者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?/p>

西方悲劇的主人公都是被動的角色，他們是身不由己地陷入悲劇的局面。而中國意志悲劇中的主人公，本未陷入悲劇性困境，而是他們出于自己維護正義、道義的意志，主動向惡勢力挑戰(zhàn)、出擊，放棄自己的生存權利，為了救助弱者而陷入悲劇命運，創(chuàng)立了獨特的悲劇類型。

于是，西方學者所持的世界悲劇史的三階段說，應該擴展為四階段，即古希臘命運悲劇、元雜劇的意志悲劇、莎士比亞性格悲劇和易卜生社會悲劇。意志悲劇還自元代延伸至明清傳奇階段，名作有《鳴鳳記》《清忠譜》《千鍾祿》等等，劇目頗為豐富，繁榮期長達兩百年之久，為世界之最14。

戲曲的首創(chuàng)性成果很多，值得我們認真、深入地研究，總結前人的偉大成就，為當代作家的創(chuàng)作提供豐富多彩的歷史經(jīng)驗。

湯顯祖與莎士比亞應該如何比較

湯顯祖與莎士比亞的比較，學貫中西的前輩學者已有啟示性的重要成果。

如徐朔方指出兩人戲劇作品都是借古喻今、不自己編造故事的原因是湯顯祖時代的作家不便無顧忌地揭露現(xiàn)實，莎士比亞時代言論也不自由，他們只能借用古代傳說；兩者同希臘戲劇對照中所顯出的某些相近的趨向，正如兩者之間的差異，必將給我們以啟發(fā)，引導我們進行新的探索，等等。

筆者《湯顯祖與莎士比亞》（1985）也梳理了他們多個共同處和相異點。15

從總體上說，他們的作品達到了同樣的歷史、思想和藝術高度，我們從中可以探索和總結文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律。例如：

湯顯祖和莎士比亞都面臨的是同樣的政治狀況，都關心國家的政治命運，都是愛國憂民、悲天憫人的詩人作家。他們都能直視現(xiàn)實，在作品中表達自己對時局和世態(tài)的憂心和理想。

湯顯祖的一生，生活在危機四伏、動蕩不安的明代中、晚期，他借助戲曲創(chuàng)作表達自己的政治理想，批判殘酷現(xiàn)實，探索人生指歸。

莎士比亞的劇本創(chuàng)作于1590年到1612年，正處于“伊麗莎白時代”已經(jīng)進入政治腐敗，危機四伏的衰落期和詹姆斯一世前期的嚴峻時期?！独聿槎馈酚吧湟聋惿淄砟暾啵弧豆啡R特》描寫的種種動蕩不安的社會環(huán)境，正是英國當代社會的縮影，更預見性地表現(xiàn)了女王即將駕崩和昏庸新王上臺的景象，表達了他愛國憂民的深切感情。

湯顯祖的詩文和戲曲，與莎士比亞戲劇，都表達了國家利益高于一切的原則。他們都用辛辣的筆調(diào)批判專橫、殘忍、陰險的權臣和野心家，同情認真履職，卓有政績，但不適應殘酷政治斗爭而失敗的忠貞人士，如《紫釵記》中的李益，和《裘力斯·愷撒》中政治品質正直高尚，卻不得不用陰謀手段去刺殺推行獨裁專制的政敵愷撒的勃魯托斯。

在社會生活方面，湯顯祖和莎士比亞面臨著相同的婚姻狀況。

當時中西都盛行早婚。朱麗葉自戀愛直至死亡，不到14歲；杜麗娘才虛齡16歲。

當時中西都盛行封建婚姻制度，遵循男尊女卑、門當戶對的婚姻模式。男女青年無權自由戀愛，必須遵守父母之命、媒妁之言的婚配原則。

湯顯祖和莎士比亞的愛情觀都具反傳統(tǒng)性，都主張婚姻自由，歌頌純真、忠誠的愛情，批判虛偽的矯情和禁欲主義，都描寫了青年男女為了追求自由婚姻而做的艱辛努力。

莎士比亞的戲劇同時也真實表現(xiàn)了西方婦女地位低，婚姻不自由，包辦婚姻盛行的狀況。例如《訓悍記》表現(xiàn)了凄慘可悲的婦女地位：她們無權無勢，經(jīng)濟上沒有任何權利，只能隨人擺布?！稖厣哪飪簜儭贩从郴橐鲑I賣的性質?！跺e誤的喜劇》通過阿德里安娜的牢騷，盡情抒發(fā)了婦女淪落為男人玩物的憤慨之情。

他們都深知現(xiàn)實生活不容許青年男女自由婚姻，《臨川四夢》中的男主角都依靠求仕實現(xiàn)婚姻，莎劇的結局往往只能依靠神仙的幫助。

兩人也都有局限性。他們都不可避免地帶有男尊女卑的傾向。

莎士比亞的戲劇歌頌丈夫們言聽計從的賢內(nèi)助。如苔絲狄蒙娜婚后對丈夫無理猜疑和粗暴言行逆來順受，至死沒有怨言，反而還為他辯護，完全變成了奧瑟羅溫順的奴仆。莎士比亞有時還明顯地宣揚一種門當戶對的愛情婚姻觀念和夫唱婦隨思想?！跺e誤的喜劇》中，露西安娜告誡姐姐說：“桀驁不馴的結果一定十分悲慘?！吮仨毞哪腥耸翘旖?jīng)地義，你應該溫恭謙順侍候他的旨意?！?6

在藝術表現(xiàn)方面，湯顯祖和莎士比亞都繼承和突破宗教藩籬，在作品中熱情探索宇宙和人的終極旨歸，從而注重運用神秘文化的資源，擅長采用神秘現(xiàn)實主義和神秘浪漫主義的創(chuàng)作方法。

湯顯祖和莎士比亞戲劇都有奇異的夢境，都有神仙、鬼魂、巫婆和預言，運用神秘現(xiàn)實主義和神秘浪漫主義的手法作為重要的描寫手段。

他們都喜歡議論和闡發(fā)命運觀。湯顯祖認為人有不可抗拒的命運，其《紫釵記題詞》說：“人生榮困生死何常，為歡苦不足，當奈何?！鄙勘葋喴蚕嘈湃擞忻\，莎劇中的眾多人物如《訓悍記》凱瑟麗娜等，都有宿命論，相信命運。

莎士比亞的歷史劇，表現(xiàn)了天意天命的歷史觀。“莎士比亞和其他歷史劇的作者均把歷史的發(fā)展和變遷看成是天意”17英國學者蒂利亞德：“對伊麗莎白時代的人來說，推動歷史發(fā)展的力量有天意、命運和人的性格?！?8如《亨利六世》描寫法軍失敗后，貞德企圖呼喚鬼魂即幽靈再次上陣作戰(zhàn)，她驚呼：“不好了，他們把我拋棄了！看起來運數(shù)已到，法蘭西必須卸下顫巍巍的盔纓，向英格蘭屈膝了?！?/p>

他們都認為人的婚姻也有天命的制約。《牡丹亭·如杭》柳夢梅上京趕考，臨行時說：“夫榮妻貴，八字安排”，意思是富貴是命定的。

至于莎士比亞，錢鍾書說：“在人的命運不確定性的命題中，莎士比亞劇中屢道婚姻有命（《威尼斯商人》第二幕第四場、《終成眷屬》第一幕第三場）”19。其多個愛情劇的主角都受命運的撥弄，形成愛情歷程的跌宕起伏。

莎士比亞的多個戲劇出現(xiàn)鬼魂。例如：《理查三世》記敘愛德華臨死前看到被他殺害的11個鬼魂前來索命，害怕之極?！尔溈税住分邪嗫聺M身血污的靈魂竟出現(xiàn)在麥克白宴請大臣們的座席上。麥克白嚇得魂不附體，在心靈上被敵手的陰魂所打垮，從此走上了失敗和滅亡之路。

湯顯祖和莎士比亞的另一個共同之處值得注意：他們都是在晚年完成全部戲劇創(chuàng)作的。他們都是大器晚成的作家。

湯顯祖成就最高的《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》皆作于晚年。

莎士比亞自1590年開始寫戲，1612年完成全部劇作，4年后去世。塞萬提斯也是大器晚成，他完成《堂·吉訶德》的第二年即逝世。

他們?nèi)硕际峭砟陱氖聞?chuàng)作，并迅即進入創(chuàng)作高峰，反映了經(jīng)過漫長歲月的刻苦學習和磨煉，到晚年才能“大器晚成”這個天才和大才的成才規(guī)律。

湯顯祖和莎士比亞戲劇雖然都是天才之作，但有共同的缺點：他們都有行文冗長拖沓的篇章。湯顯祖在戲曲中賣弄才學，有時戲作長篇累牘的題外文字。約翰遜說莎劇中的“雄辯和正式的演說多半是沉悶枯燥的”?！霸跀⑹鰰r，莎士比亞喜歡用過多的浮夸華麗的字眼和令人厭倦的迂回曲折的長句，能夠用幾句話把一個事件平易地說了出來，他卻費了許多話來說它，但仍沒有把他說好?！?0本·瓊生甚至說，“但愿他曾刪去一千行”，“有時實在有必要叫他打住”21。

需要強調(diào)指出的是，莎湯比較不應僅作戲劇創(chuàng)作比較，而應該是兩人的總體比較。

莎士比亞純粹鐘情于戲劇，而湯顯祖的第一理想是整頓乾坤、治國平天下，有遠大政治抱負，因此，他首先是一位有愛國憂民熱腸的政治家和具有出色行政領導和管理才華的官吏。他的生命光陰和人生實踐大量使用在治理地方、管理公務和發(fā)表政治見解等等。

湯顯祖的第二個重要理想是創(chuàng)作詩文，是明代著名的詩文家。

尤其值得注意的是，湯顯祖是時文即制藝、八股文的一代高手，并培養(yǎng)出一批杰出的八股文人才。

李贄《童心說》說，“天下之至文”自先秦起，“變而為近體，為雜劇，為《西廂記》《水滸傳》，為今之舉子業(yè)。皆古今之至文，不可得而時勢先后論也”。認為八股文是代表明代之一代之文學，是自古至今成就最高的文學體裁之一。

前輩權威學者和國學大師都高度贊賞八股文。蔡元培《我在教育界的經(jīng)驗》說：八股文“由簡而繁，乃是一種學文的方法。”啟功指出八股在20世紀遭到否定，是“被人加上的冤案?！?2鄧云鄉(xiāng)說：“明、清兩代幾乎百分之九十以上知識分子、學者、行政官吏等等，都是由寫八股文訓練出來的?！睂W習八股文起了“長期訓練的作用”，“起到了重要的嚴格訓練思維能力的作用”。思維能力包括記憶力、領會力、思維的敏銳性、概括性、條理性、全面性、邏輯性、辯證性、周密性和深刻性。23朱東潤反復強調(diào)“明代有名的大臣，如于謙、王守仁、高珙、張居正，哪一個不由八股出身？即以諳練軍事、有才有守的重臣而論”，“又哪一個不是由八股出身？”又列舉明末有大將之才的文人：盧象昇、洪承疇、袁崇煥皆由八股出身24。在文學創(chuàng)作方面，張中行認為：“專就表達能力說，既能‘音調(diào)鏗鏘也能‘理直氣壯的妙文，是八股文獨得之秘（其次才是駢文）?！辈⒁讶酥裕骸艾F(xiàn)代文沒有技巧，沒有味兒，看著沒勁。至于八股，那微妙之處，簡直可意會不可言傳。”又說“由技巧的講究方面看，至少我認為，在我們國產(chǎn)的諸文體中，高踞第一位的應該是八股文，其次才是詩的七律之類?！?5錢基博《現(xiàn)代中國文學史》贊揚：“然就耳目所暗記，語言文章之工，合于邏輯者，無有逾于八股文者也?！?/p>

由此可見，湯顯祖作為八股文大家，在文學史上有著崇高的地位。而且《儒林外史》指出善寫八股才能學做好詩，湯顯祖和胡適等都曾指出，八股文是學做戲曲的有效途徑。

湯顯祖還有哲學、歷史著作以及文藝評論作品。他的佛學和道學文章有頗高的造詣。湯顯祖是宋史專家，著有《宋史》。而湯顯祖的多篇文藝論文和評論文章，以及許多發(fā)表了文藝評論見解的信件，反映了他的卓越的文藝思想26。

湯顯祖有多種戲曲評批，還有詩歌評論著作《玉茗堂評花間集》、小說的評論著作《續(xù)虞初志評選》等，也很有影響。

因此，與莎士比亞相比，湯顯祖的著作學科多而涉及面廣，他不僅是卓越的戲曲劇作家，還是很有建樹的文化大家。

1.[日]青木正兒《中國近世戲曲史》（王古魯譯）上冊第230頁，作家出版社1958。

2.趙景深《湯顯祖與莎士比亞》，上海《文藝春秋》一九四六年第一期。

3.徐朔方《湯顯祖與莎士比亞》，《社會科學戰(zhàn)線》1978年第2期。

4.我已有多篇論文對此作了論證和評論，例如《二十世紀中國戲曲發(fā)展的基本得失論綱》（江蘇省文化藝術研究院《藝術百家》1999年第4期、黑龍江省藝術研究所《藝術研究》1999年第4期；《1999·哈爾濱·“千禧之交——海峽兩岸20世紀中國戲曲發(fā)展回顧和瞻望研討會”論文集》，[臺灣省]傳統(tǒng)藝術研究中心，2002）和《上海為中心的江南多劇種地方戲的繁榮和發(fā)展》，《上海文化》2016年4月號等。

5.林驤華主編《西方文學批評術語辭典》第10頁，上海社會科學院出版社1989。

6.[英]羅杰·福勒《現(xiàn)代西方文學批評術語辭典》第8頁，春風文藝出版社1988。

7.《漢語大詞典》“悲劇”詞條釋義。

8.《中國大百科全書·戲劇》卷第39頁。

9.王佐良、何其莘著《英國文藝復興時期文學史》第286頁，外語教學與研究出版社1996。

10.王云關于“藝術正義論”的眾多論文和專著，對此有詳論。

11.王佐良、何其莘著《英國文藝復興時期文學史》第210頁。

12.王佐良、何其莘著《英國文藝復興時期文學史》第238-239頁。

13.艾布拉姆斯《歐美文學術語詞典》（朱金鵬、朱荔譯）第253頁，北京大學出版社1990。

14.周錫山《論王國維的“意志”悲劇說》，中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》第56輯（首屆中國戲曲獎獲獎文章專輯），《2001-2002上海作家作品雙年選》（上海文藝出版社2003）；《上海文化年鑒》2004卷記載和評價此文，并高度肯定此文首創(chuàng)的世界悲劇四階段說。周錫山《意志悲劇說和意志喜劇說》，中國古代文學理論學會會刊《古代文學理論研究》第27輯（本輯“編輯部報告”高度肯定此文論證的世界悲劇四階段說），華東師范大學出版社2010；上海美學學會編《新世紀美學熱點探索》，商務印書館2013。

15.周錫山《湯顯祖和莎士比亞》，智量主編《比較文學三百題》，上海文藝出版社1990。

16.李韶華《湯顯祖與莎士比亞婦女觀之比較》第274-276頁，甘肅教育出版社2007。

17.王佐良/何其莘《英國文藝復興時期文學史》第191-2頁，外語教學與研究出版1996。

18.《伊麗莎白時代的世界圖像》，同上第166頁。

19.同上第393頁。

20.[英]約翰遜《<莎士比亞戲劇集>序言》，《莎士比亞評論匯編》（上冊）第49頁，中國社會科學出版社1981。

21.轉引自陸谷孫《莎士比亞研究十講》第74頁，復旦大學出版社2005。

22.啟功《說八股·引言》第1頁，中華書局1994。

23.鄧云鄉(xiāng)《“八股文”三問》，《水流云在雜稿》第165-173頁，北岳文藝出版社1992。

24.朱東潤《陳子龍及其時代》第168頁，上海古籍出版社1984。

25.《<說八股>補微》，《說八股》第77-81頁，中華書局1994。

26.周錫山《論湯顯祖的文學理論及其文氣說》（中國古代文論第九屆年會暨國際研討會論文），中國古代文學理論學會會刊《古代文學理論研究》第26輯，華東師范大學出版社2008。