張霽

眾所周知，今年是偉大的英國(guó)文豪莎士比亞逝世400周年，同時(shí)也是中國(guó)明代戲劇家湯顯祖逝世400周年，紀(jì)念活動(dòng)聲勢(shì)浩大，讓即使沒(méi)有讀過(guò)他們作品的國(guó)人也都在鋪天蓋地的資訊中知曉，這兩位文學(xué)家當(dāng)年處于同一時(shí)代。當(dāng)然，還有一位重量級(jí)的文豪亦是在這一年撒手人寰，可惜卻回聲寥寥，紀(jì)念活動(dòng)也遠(yuǎn)不能與前面兩位相比，這與他蜚聲世界的作品《堂？吉訶德》頗不相稱，我們只能惋惜地說(shuō)，激情澎湃的戰(zhàn)士塞萬(wàn)提斯的生前身后都未免寂寥。但這絲毫無(wú)損偉大的《堂？吉訶德》之榮光，不論紀(jì)念與否，那個(gè)執(zhí)長(zhǎng)矛、騎瘦馬，不合時(shí)宜的老騎士，連同他狂熱而天真的理想主義（作者本身亦然），早在每個(gè)熱愛(ài)文學(xué)的人心中烙下深深的印記，成為人類文學(xué)寶庫(kù)中不可磨滅的光輝形象。文學(xué)的力量是強(qiáng)大的，作為藝術(shù)是優(yōu)美的，而在這之外，或許更重要的是：雖然瘋瘋癲癲，有時(shí)難免滑稽可笑，瘦骨嶙峋的堂？吉訶德身上卻體現(xiàn)了人類執(zhí)著探尋世界的精神，這精神如此熱烈而純粹，我們無(wú)法不將其看作人類千百年來(lái)努力追求真理的過(guò)程本身，正因有堂？吉訶德一般的“傻氣”與笨拙，勇敢與真誠(chéng)，人類文明才跨越荊棘走到今天。從這個(gè)意義上說(shuō)，《堂？吉訶德》不僅是一部膾炙人口的文學(xué)作品，更是一部永恒的經(jīng)典，不僅佇立在繆斯的文學(xué)殿堂核心的位置，也是人類精神史上彌足珍貴的寶藏。是的，不管在技術(shù)層面如何考量文學(xué)作品，語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、寫法……這些都過(guò)關(guān)后，最終總要上升到精神的殿堂上一較高下，這富有力量和激情的精神之美恰是審美的最高境界。這世上并不缺會(huì)編故事的人，甚至而今那些網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在這一點(diǎn)上往往做得更吸引人，更跌宕起伏、引人入勝，然而經(jīng)典文學(xué)所構(gòu)筑的那個(gè)充滿矛盾與張力的世界，透過(guò)情節(jié)背后探尋的人性幽深之處，折射出人類精神的偉大光輝，最終鼓舞、激勵(lì)了一代代前赴后繼者，在這個(gè)古老星球上探尋自身的價(jià)值。這也正是莎士比亞和塞萬(wàn)提斯以及他們的作品跨越國(guó)界、種族、文體，為全世界人們所喜愛(ài)、崇敬的根本原因。同樣，這也是中國(guó)古代偉大的名著《紅樓夢(mèng)》及其作者曹雪芹所具備的品質(zhì)，是以全世界任何一部文學(xué)史上，都分明寫著《紅樓夢(mèng)》是世界級(jí)的一流作品，哪怕因?yàn)檎Z(yǔ)言翻譯、文化等因素，傳播范圍也許不如莎翁作品那么廣，但這并不影響《紅樓夢(mèng)》以其高超的美學(xué)藝術(shù)水準(zhǔn)和深刻的形而上意義比肩世界上任何一部偉大作品。這些本質(zhì)上都與作家的民族、國(guó)籍、文學(xué)體裁，甚至文化沒(méi)有絕對(duì)關(guān)系，因?yàn)榈厍蛏系娜咳祟惗纪鲆辉矗瑏?lái)自同一個(gè)祖先，思維、情感都具有高度的共通性，都會(huì)為同樣的人類精神所感染，為同樣的情節(jié)而動(dòng)容，也能欣賞同樣優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。在這樣的背景下，再來(lái)看今天不少國(guó)人提出的“莎士比亞和湯顯祖的對(duì)比”，列出諸多相似之處，并得出兩個(gè)人都是國(guó)際性的戲劇大師，具有相同的地位，就無(wú)法讓人折服了。

有“比”有“較”才叫“比較”

在正值紀(jì)念戲劇大師逝世400周年的當(dāng)口，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)陳國(guó)華教授2014年的一篇有關(guān)“莎士比亞和湯顯祖對(duì)比”的訪談被重新拾起，并引起了關(guān)注和爭(zhēng)議。與其他絕大多數(shù)談及此問(wèn)題的學(xué)者不同的是，陳國(guó)華教授沒(méi)有將莎士比亞和湯顯祖拿來(lái)?xiàng)l分縷析尋找共性，然后得出“各有各的好”，而是直言不諱“湯顯祖不是中國(guó)的莎士比亞，他是中國(guó)的湯顯祖。我國(guó)古典戲劇水平遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到莎士比亞戲劇的高度”，并且表示反對(duì)“越是民族的越是世界的”的觀點(diǎn)，他指出：“我們國(guó)家的古典戲劇很民族，具有鮮明的中國(guó)特點(diǎn)，但不一定很世界?！笨梢哉f(shuō)，陳國(guó)華的這番言論在今天是難能可貴的。當(dāng)下的學(xué)界幾乎有一個(gè)不成文的學(xué)術(shù)慣例：大量論文、文章、訪談、講話，一旦涉及對(duì)比，不管是中西方之間，還是本國(guó)內(nèi)部，在洋洋灑灑分析過(guò)比較對(duì)象后，大多要得出“各有千秋”的結(jié)論，仿佛生怕比出了高下，就陷入了一種“政治不正確”，或唯恐招來(lái)論敵辯論，被攻擊“偏激”。這種論調(diào)看上去貌似忠厚公允，實(shí)際上大多是沒(méi)有觀點(diǎn)的庸俗陳述，如同“攤大餅”一般將比較對(duì)象的諸種特質(zhì)陳列，哪些同，哪些不同，卻沒(méi)有任何深入的判斷，只“比”無(wú)“較”，這樣的論述本身有何意義？事實(shí)上，即便是藝術(shù)領(lǐng)域上真處于同一級(jí)別的作品，也會(huì)有讀者個(gè)人的偏愛(ài)，難道讓讀者對(duì)所有作品全部一視同仁地“五五開(kāi)”嗎？沒(méi)有差異和高下的判斷，就等于混淆了藝術(shù)的個(gè)性，也不利于藝術(shù)家的創(chuàng)作。更不要說(shuō)很多時(shí)候，拿來(lái)做比較的東西本身的級(jí)別并不相稱。在我看來(lái)，湯顯祖和莎士比亞本身就是并不相稱的比較對(duì)象。

如果非要說(shuō)莎士比亞和湯顯祖的可比之處，其實(shí)無(wú)非是三點(diǎn)：第一，同處一個(gè)時(shí)代，從中可見(jiàn)中英兩國(guó)同一時(shí)期的諸種社會(huì)人情；第二，同為戲劇家，從中可見(jiàn)兩種戲劇樣式在內(nèi)容、形式等美學(xué)方面的諸種不同；第三，作品都具有很高文學(xué)藝術(shù)成就，同時(shí)具備反傳統(tǒng)倫理桎梏的思想特點(diǎn)。前兩者比較簡(jiǎn)單直觀，無(wú)需更多討論，第三點(diǎn)成為問(wèn)題的核心和關(guān)鍵。

《牡丹亭》與中國(guó)戲劇形式大于精神的局限

“臨川四夢(mèng)”（《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯夢(mèng)》）是湯顯祖的代表作，“四夢(mèng)”中公認(rèn)成就最高的《牡丹亭》今天依然在舞臺(tái)上活躍著，經(jīng)中國(guó)臺(tái)灣作家白先勇編排成“青春版牡丹亭”推廣后更加名聲大噪。然而，絕大多數(shù)去看《牡丹亭》的人，與其說(shuō)是去看劇情，莫不如說(shuō)是去看昆曲這門傳統(tǒng)藝術(shù)本身的形式：唱詞唱腔、對(duì)白身段、表演情態(tài)、服裝化妝……對(duì)于劇情的關(guān)注往往是要排在末位的，而這也恰是中國(guó)古典戲劇區(qū)別于西方戲劇的一個(gè)重要之處。中國(guó)古典戲劇從一開(kāi)始就和音樂(lè)形式緊密關(guān)聯(lián)，“戲曲”一詞就是明證，這有別于西方戲劇一開(kāi)始便是朗誦為主的特點(diǎn)。對(duì)于形式的極度重視使得中國(guó)古代諸種戲曲的唱腔優(yōu)美動(dòng)人，直至今日，有些劇目的情節(jié)和內(nèi)涵已無(wú)法讓人接受，像京劇《紅鬃烈馬》，苦守寒窯十八年的王寶釧，卻迎來(lái)“花心”丈夫薛平貴的調(diào)戲詰問(wèn)，最終一夫二妻大團(tuán)圓。若單憑故事本身，與現(xiàn)代觀念實(shí)在相距甚遠(yuǎn)，今天的觀眾大多會(huì)嗤之以鼻，但因其中諸多唱腔優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，該劇卻依然可以常演不衰。形式上的美感是今天一些戲曲依然能贏得觀眾的最重要原因。君不見(jiàn)“青春版牡丹亭”的觀眾大多對(duì)昆曲毫無(wú)了解，甚至看完了也對(duì)劇情本身印象模糊，卻對(duì)昆曲的服裝道具唱腔，以及整體濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)意境印象深刻嗎？湯顯祖的作品唱詞優(yōu)美動(dòng)人，《牡丹亭》中許多句子日后都成為傳頌極廣的名句，如“情不知所起，一往而深”、“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”、“但使相思莫相負(fù)，牡丹亭上三生路”等。但這部作品，除了表演形式和語(yǔ)言上的美感外，提供的精神資源又是怎樣的呢？

毫無(wú)疑問(wèn)，《牡丹亭》代表了湯顯祖的最高成就，湯顯祖自云：“一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹”。在八股取士桎梏思想、宋明理學(xué)桎梏人心的大背景下，“一生兒愛(ài)好是天然”1的杜麗娘勇敢追求愛(ài)情，這本身就是對(duì)傳統(tǒng)禮教的背叛，湯顯祖筆下這位美麗青春少女的心事，差可比擬莎士比亞筆下的朱麗葉。一樣的花季少女，一樣的舊禮法桎梏，一樣的一見(jiàn)鐘情，一樣的情根深陷，一樣的熱情似火。男主角柳夢(mèng)梅也算是中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情故事中大膽的男性角色了，在當(dāng)時(shí)禮教大防的情況下，他敢于冒著死罪掘墓以求杜麗娘還魂，在愛(ài)情受到杜家家長(zhǎng)阻礙的情況下堅(jiān)定不改初心，對(duì)比湯顯祖其他作品如《紫釵記》《邯鄲記》中的軟弱男主角，柳夢(mèng)梅算得上勇敢執(zhí)著了。然而，接下來(lái)的劇情仍然沒(méi)能避免“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”的一幕，杜麗娘在作鬼魂時(shí)與柳夢(mèng)梅大膽“幽媾”，醒來(lái)后卻要求“必待父母之命，媒妁之言”，并且還魂后心心念念的就是陪柳夢(mèng)梅上京趕考，以便秉明父母，成就姻緣。柳夢(mèng)梅本身也將科考視為人生最重要之頭等大事。也就是說(shuō)，此前大膽追求愛(ài)情的浪漫主義，都是在夢(mèng)中或死后，現(xiàn)實(shí)中的人依然不能逃離禮法約束，反抗性就大打了折扣。魯迅在《論睜了眼看》中曾一針見(jiàn)血地指出：“‘私訂終身在詩(shī)和戲曲或小說(shuō)上尚不失為美談（自然只以與終于中狀元的男人私訂為限），實(shí)際卻不容于天下的，仍然免不了要離異。明末的作家便閉上眼睛，并這一層也加以補(bǔ)救了，說(shuō)是：才子及第，奉旨成婚。‘父母之命媒妁之言經(jīng)這大帽子來(lái)一壓，便成了半個(gè)鉛錢也不值，問(wèn)題也一點(diǎn)沒(méi)有了。假使有之，也只在才子的能否中狀元，而決不在婚姻制度的良否。”2這段話可謂入木三分，道出了湯顯祖《牡丹亭》的局限之所在，湯顯祖雖然自稱“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”，但究其實(shí)際并未完全突破“理”的范疇，結(jié)尾處的大團(tuán)圓，也全非《羅密歐與朱麗葉》式的悲愴結(jié)局。杜麗娘和柳夢(mèng)梅的反抗只在夢(mèng)中和死后的一定限度內(nèi)，現(xiàn)實(shí)里依然選擇在舊制度框架下完成禮教的功名要求，求得世俗的婚姻認(rèn)同，最終達(dá)成妥協(xié)。反觀莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，男女主角愛(ài)火熊熊燃燒，從始至終藐視一切，視愛(ài)情勝過(guò)生命，兩個(gè)人無(wú)比決絕而激烈的行為導(dǎo)致了自身的隕滅，卻將兩家的世仇泯然抹去，青春的愛(ài)情與古老封建家族的世仇同歸于盡，這種結(jié)局對(duì)比《牡丹亭》最終對(duì)禮教的妥協(xié)，顯然更能體現(xiàn)愛(ài)情對(duì)舊禮法勝利的徹底性。

羅密歐與朱麗葉的反抗之所以比杜麗娘和柳夢(mèng)梅的更徹底，與莎士比亞和湯顯祖二人所處的文化背景相關(guān)，二人背后的社會(huì)及文化資源并不對(duì)等：晚明思想的解放風(fēng)潮雖然動(dòng)搖了傳統(tǒng)婚姻倫理和理學(xué)桎梏，湯顯祖也將“情”抬到了一個(gè)前所未有的高度，但究其根本，并沒(méi)有出現(xiàn)像莎士比亞所處時(shí)代歐洲轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，也不可能擁有人文主義思想家深厚的理論支持。湯顯祖在他所能觸碰到的思想范圍內(nèi)以夢(mèng)的形式為寄托，伸張著人對(duì)“情”與欲的渴望，以及對(duì)自由的追求。但他顯然缺乏莎士比亞那種澎湃而雷霆萬(wàn)鈞的決絕氣勢(shì)和敢于同歸于盡的勇氣。雖然有外在文化環(huán)境的因素，但其結(jié)果就是《牡丹亭》這樣的作品在今天看來(lái)，除了一些文字和形式上的美感，在思想上已難以震撼讀者，其大團(tuán)圓式的結(jié)尾也沒(méi)能帶來(lái)深刻的命運(yùn)感，不能不說(shuō)這是多數(shù)中國(guó)古代戲劇所具有的缺憾。而《羅密歐與朱麗葉》激情洋溢的活力，沖破一切阻礙的勇氣，對(duì)愛(ài)情視同信仰，將愛(ài)人視為靈魂，本質(zhì)上是為了個(gè)體心靈的自由寧愿舍棄一切——最終也的確付出了生命，與惡同歸于盡。這種青春的力量好似峭壁之上垂直掛下的瀑布，巨大的沖擊力穿越了時(shí)代與國(guó)界，直到今天還在激蕩著每一個(gè)易感而豐富的心靈。

莎士比亞的天才就如同他筆下朱麗葉的那句話：“我給你的越多，我自己就越是富有，因?yàn)檫@兩者都是沒(méi)有窮盡的?！?這正是文藝復(fù)興時(shí)期所倡導(dǎo)的“人的覺(jué)醒”帶來(lái)的巨大自信和無(wú)窮魅力?；蛟S，只要人類社會(huì)存在一天，愛(ài)情存在一天，阻礙愛(ài)情的因素存在一天，《羅密歐與朱麗葉》就會(huì)永遠(yuǎn)擁有自己的讀者；但在《牡丹亭》的禮教背景不復(fù)存在的今天，顯然杜麗娘和柳夢(mèng)梅的故事已經(jīng)很難再激起當(dāng)代讀者的興趣，也難以產(chǎn)生共鳴。如果用尼采的理論來(lái)解釋，那就是中國(guó)戲劇的酒神精神普遍被禮教和倫理抑制、削弱了，出于現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)在本質(zhì)上便缺乏和命運(yùn)更深層次的對(duì)抗性，一旦時(shí)過(guò)境遷，就不再具有從前的生命力；而高揚(yáng)的酒神精神卻恰是《羅密歐與朱麗葉》這樣的莎劇最激動(dòng)人心的地方。

中國(guó)戲劇的“平面化”與直面矛盾的莎劇

無(wú)論是湯顯祖筆下“最佳男主角”柳夢(mèng)梅、為情生生死死的少女杜麗娘，還是夢(mèng)里歷經(jīng)人世變幻，醒來(lái)大徹大悟修道成佛的盧生、淳于棼，抑或軟弱的李益，癡心一片的霍小玉……湯顯祖筆下的人物從始至終都缺少性格的變化，對(duì)人物心理的描寫也非常簡(jiǎn)單。如同中國(guó)古代大多數(shù)敘事文學(xué)作品一樣，湯顯祖的劇作主要是靠?jī)?yōu)美的語(yǔ)言和跌宕的情節(jié)取勝，外部環(huán)境的變化至關(guān)重要，夢(mèng)幻和仙法的因素顯然最大程度能提供傳奇多彩的情節(jié)效果，于是，湯顯祖大量運(yùn)用了這些魔幻手法。離奇的際遇牽動(dòng)了情節(jié)，使得主人公的行為被迫發(fā)生各種改變，他的代表作“臨川四夢(mèng)”每一部都是如此。在皇權(quán)一統(tǒng)天下，禮教力量極為強(qiáng)大的當(dāng)時(shí)，湯顯祖的作品的結(jié)尾要么如《牡丹亭》《紫釵記》一樣妥協(xié)、大團(tuán)圓，要么如《邯鄲記》《南柯夢(mèng)》一樣，主人公最后頓悟出家，幾乎完全用佛道的觀念完成結(jié)局，或許這也是湯顯祖在時(shí)代背景下一種無(wú)奈的選擇吧。

人物性格既沒(méi)有太多變化，整個(gè)故事的矛盾往往也就只能停留在外部而非內(nèi)部。或有奸人從中阻撓，或是禮教妨礙團(tuán)聚，或是仙人制造迷局……若將外部矛盾解決，故事就完美落幕，至于人性是怎么演變的，人物內(nèi)心深處有怎樣的矛盾沖突，一概不知道也從來(lái)不被關(guān)心——這也是中國(guó)古代戲劇乃至多數(shù)敘事作品都忽略的重要環(huán)節(jié)。中國(guó)人似乎自古以來(lái)就太聰明了，過(guò)早看透了這個(gè)難以把握的世界，覺(jué)得或縹緲的思想或幽深的內(nèi)心都同樣難以捉摸，那么只要“意”到了也就罷了，沒(méi)有必要再深究下去。國(guó)人似乎總不喜將一件復(fù)雜事情的具體細(xì)節(jié)細(xì)細(xì)勾勒，而更多關(guān)注此中的感情、感受，這也是整個(gè)中華文化的特點(diǎn)，不重寫實(shí)而重寫意。就如同在繪畫上，吾國(guó)的水墨畫也好，工筆畫也罷，一直未能像西方油畫那樣，涉及更復(fù)雜也更逼真的立體、光影、解剖范疇上。同樣，苦修的佛教傳到中國(guó)之后，也出現(xiàn)了依靠“頓悟”，“自得曹溪法，諸經(jīng)更不看”4的禪宗。于是，中國(guó)古代敘事作品不擅深入人物的內(nèi)心世界，而大量游走于外部空間的表現(xiàn)方法，也就順理成章的容易解釋了。人物性格也只好相應(yīng)大體不變，對(duì)人性雖有描摹，也無(wú)非停留在一開(kāi)始設(shè)定的幾個(gè)要點(diǎn)上，一經(jīng)確認(rèn)便即固定，呈現(xiàn)出一種“平面化”的狀態(tài)。

這一點(diǎn)在對(duì)比了莎士比亞的作品后就會(huì)看得更清楚——雖然這樣的對(duì)比對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)真的有些不公平。二人的可比之處在這里畫上了句號(hào)，即湯顯祖的思想性已說(shuō)到這里為止，而在他止步的地方，恰是莎士比亞之所以是莎士比亞之所在。是的，莎士比亞構(gòu)筑了一個(gè)和現(xiàn)實(shí)世界并行，卻無(wú)法用肉眼看見(jiàn)的心靈的王國(guó)，與現(xiàn)實(shí)世界一樣豐富多彩，且更加深不可測(cè)。這個(gè)世界是如此隱秘卻又重要，在莎士比亞之前，即便是在西方，也鮮少有人能用這樣行云流水的方式將它呈現(xiàn)。

幾乎所有莎士比亞身后的評(píng)論家都驚嘆于他在探究人類心靈方面登峰造極的能力。十九世紀(jì)的英國(guó)評(píng)論家赫士列特援引莎士比亞作品《辛白林》里的句子說(shuō)：“‘世上各個(gè)角落，國(guó)王，王后，國(guó)家，少女，婦人，甚至墳?zāi)怪械拿孛芏级悴贿^(guò)他那探索的目光。他像是人類的天才，隨意和我們易地相處，玩弄我們的心意，似乎那是他自己的?！?的確，對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，除了人與世界深刻的矛盾外，人性的幽深之處也是他最感興趣之所在。他的悲劇中，情節(jié)都圍繞著人物自身的性格和矛盾進(jìn)行，哈姆萊特身上完全體現(xiàn)了這一點(diǎn)：外來(lái)事件的突變（父親被殺）使哈姆萊特從一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的學(xué)生變成了浮躁輕率的青年，繼而又陷入深深的憂慮中，情節(jié)根據(jù)這些變化而一幕幕展開(kāi)，著名的延宕王子此刻性格變得更加成熟，貫穿作品始終的是哈姆萊特的懷疑（也是莎士比亞本人的）：人這“宇宙的精華、萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”怎么會(huì)犯下那么卑劣齷齪的罪行？人文主義者莎士比亞關(guān)注的已不僅是某個(gè)人的命運(yùn)，某個(gè)復(fù)仇的結(jié)果，而是：人類的品性到底是怎樣的？人類該怎樣對(duì)待自身的諸種力量與這力量可能導(dǎo)致的結(jié)果？

這樣深入的思考絕不是湯顯祖以及其他中國(guó)戲劇家所具備。莎士比亞的背后是人類歷史上的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)——文藝復(fù)興，這個(gè)席卷了整個(gè)歐洲，長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)的思想解放運(yùn)動(dòng)涵蓋了社會(huì)生活的方方面面，也種下了日后資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)的種子。莎士比亞對(duì)人性的深入探究其實(shí)并非他自己首創(chuàng)，早在他之前，被譽(yù)為“文藝復(fù)興之父”的意大利詩(shī)人彼得拉克就認(rèn)為，人的本性、人生的目的和幸福，應(yīng)該是研究的主題。他說(shuō)：“有人對(duì)野獸、飛禽和魚類的事情知道得很多……而對(duì)人的本性一無(wú)所知，不知道我們從何來(lái)，往何處去，以及為什么生活，這到底有什么好處？”蘭迪諾也主張，人應(yīng)該集中精力思考人類的根本問(wèn)題，從普遍的現(xiàn)實(shí)中抓住人生的目的。6不過(guò)，這種探究人性的綱領(lǐng)雖早已提出，但真正實(shí)施起來(lái)卻需要絕頂?shù)奶觳牛勘葋嗊^(guò)人的天賦和特殊的際遇使他成為其中最優(yōu)秀的那個(gè)。很難想象，如果沒(méi)有莎士比亞，這場(chǎng)文藝復(fù)興會(huì)是什么樣子。莎士比亞從不回避那些人生中的尖銳矛盾，不僅如此，他從來(lái)都勇敢地向矛盾的最深處進(jìn)軍，或許是因?yàn)樗溃谀桥髋c寒流交匯處，有著最為豐富的養(yǎng)料，能最大限度揭示人類和這個(gè)世界的本質(zhì)。如同索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢芬粯?，莎士比亞從不吝惜讓自己的主角陷入極度麻煩棘手的情節(jié)中，并且決不會(huì)出于個(gè)人感情來(lái)改變劇情應(yīng)有的內(nèi)在邏輯，所有的情感和矛盾全部集中在小小的舞臺(tái)上，演出人生的多樣性和人性的難以捉摸。這樣復(fù)雜豐富的情感，廣闊的空間，充分的矛盾沖突，是中國(guó)戲劇完全無(wú)法相媲美的，就像赫爾德感嘆的那樣：“每逢讀莎士比亞的時(shí)候，我就覺(jué)得，劇院、演員、布景都消失了！完全是世界天意之書在時(shí)代的風(fēng)暴中紛飛的散頁(yè)！是個(gè)別的對(duì)于民族、等級(jí)、靈魂的刻畫！”7

莎士比亞的心靈全息圖像與真正的比較方向

與其說(shuō)莎士比亞的四大悲劇在講述一個(gè)個(gè)故事，莫不如說(shuō)他是在研究哈姆萊特、李爾王、麥克白、奧瑟羅、伊阿古、埃特蒙們的心靈全息圖像，所有的情節(jié)都在向觀眾講述：人是多么多變的生物，人性是何等的復(fù)雜立體，人是怎樣在欲望和思想中苦苦掙扎。莎士比亞不僅表現(xiàn)了多彩的現(xiàn)實(shí)世界，還將揭示表象下的心靈世界作為自己的使命，這樣并行的內(nèi)外兩條線，即使是在后世，也只有少數(shù)文學(xué)大師才能做到。而從莎士比亞開(kāi)始，這也成了西方文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)。確切地說(shuō)，作為文藝復(fù)興的巨匠，莎士比亞關(guān)注和表現(xiàn)的是在當(dāng)時(shí)被無(wú)限高揚(yáng)的“人”本身。站在文藝復(fù)興的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，莎士比亞肯定了反抗的力量，人性的美好，同時(shí)對(duì)人性的弱點(diǎn)及其可能導(dǎo)致的未來(lái)劇變感到憂慮，四大悲劇便是這樣的產(chǎn)物。這種僅為天才所具有的洞見(jiàn)力在全世界的文學(xué)作品中也是不多見(jiàn)的，湯顯祖和其他中國(guó)戲劇家都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與其相比。任何為了證明二人“各有千秋”而進(jìn)行的“攤大餅”式論述，論述者本身就如同湯顯祖一樣，只停留在了一個(gè)表象的層面，“再現(xiàn)表現(xiàn)”，“反映反抗”，再之后？沒(méi)有了。而這恰是莎士比亞剛剛開(kāi)始的地方?！盎钪?，還是死去”在湯顯祖那里并不成其為問(wèn)題，卻是人文主義者對(duì)這個(gè)世界發(fā)出的終極追問(wèn)。

所以說(shuō)，如果從更高的形而上層面和精神境界來(lái)看，湯顯祖與莎士比亞在文學(xué)殿堂中根本不屬于相同的級(jí)別，不具有可比性。湯顯祖在他所處的時(shí)代非常優(yōu)秀，反映了時(shí)代的問(wèn)題，但從根本上說(shuō)是不能和人類文學(xué)中的頂級(jí)巨匠莎士比亞相提并論的，藝術(shù)和思想不會(huì)因其所處的國(guó)籍民族不同就隨意變換標(biāo)準(zhǔn)，湯顯祖的平面化敘述、為倫理道德所囿而妥協(xié)了的矛盾，以及沒(méi)能進(jìn)入形而上層面的缺憾，在后世終于由他的同胞，偉大的曹雪芹全部彌補(bǔ)，如果說(shuō)非要比較，這才是本民族真正與莎翁一個(gè)級(jí)別的作家?？娝沟牡钐没▓F(tuán)錦簇，巍峨的宮殿亦是拾級(jí)而上的，只有極少數(shù)頂尖的作家才佇立在那臺(tái)階的最頂端，這其中就包括莎士比亞和曹雪芹。二者對(duì)社會(huì)生活鞭辟入里的全方位再現(xiàn)，對(duì)人類個(gè)體心靈和人類前途的探究，形而上層面的憂慮與思考，在不同的文化背景下，最終竟然也異曲同工指向了一樣的彼岸世界。如同屠格涅夫當(dāng)年拿哈姆萊特和堂？吉訶德對(duì)比一樣，莎士比亞和曹雪芹的比較才是棋逢對(duì)手將遇良才的史詩(shī)性對(duì)比?？缭綍r(shí)空、跳出文體，將中英兩個(gè)民族最出色的作家拿來(lái)，比較其代表的兩種文化最優(yōu)秀的部分，找出人類的共性和文化的差異，恐怕才是未來(lái)比較的方向。而只是因?yàn)樗帟r(shí)代相同，文學(xué)體裁相同（其實(shí)中英戲劇在這方面也并不相同），外在形式相似就動(dòng)輒將湯顯祖與莎士比亞比較，是非常幼稚的。如果說(shuō)非要給湯顯祖找一個(gè)比較對(duì)象，我倒是認(rèn)為，更接近湯顯祖著作精神的可能是文藝復(fù)興的另一個(gè)先行者——薄伽丘。當(dāng)然，這是另一個(gè)課題了。