譚根雄

回答這個(gè)問題，我需要A≠B的非線性數(shù)理邏輯依據(jù)。

當(dāng)代藝術(shù)的出籠，為人們構(gòu)筑了一個(gè)全新的藝術(shù)認(rèn)識結(jié)構(gòu)。換言之，人們習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)“藝術(shù)”和理念認(rèn)知，包括它的固有形態(tài)、適用技法和視覺造型的“光影”，以及“空間”層次等外觀處理等方法問題，它在歷史與現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)象研究上，有著明顯兩種截然不同的視覺閱讀方式，為什么？

一

美國著名人文學(xué)者以賽亞·伯林這位“捍衛(wèi)不同價(jià)值觀”理論奠基人在《反潮流：觀念史論文集》中指出不同文化應(yīng)共存共榮。假如科學(xué)以外部觀察來研究物質(zhì)世界，那么人類必須用同情眼光從“內(nèi)部”來理解不同的社會和歷史階段。這里，他考察的歷史，是特定的社會和文化反映。由此，它攸關(guān)一切當(dāng)代藝術(shù)文本解讀方面所激起的視覺藝術(shù)研究問題，和它賦之“形式”價(jià)值上的拷問，它卻遵循著這么一種判斷：什么是當(dāng)代藝術(shù)？它內(nèi)涵的精神特征和外延的形式現(xiàn)象也必然會讓人們反詰：什么又是傳統(tǒng)的藝術(shù)？兩者的不同界面所折射出什么是各自確認(rèn)和研究的價(jià)值范疇，其給予人們各自的感悟與判讀，又是什么？

眾所周知，當(dāng)代文化體系的轉(zhuǎn)換，遠(yuǎn)在孟德斯鳩時(shí)期，科學(xué)的實(shí)證主義風(fēng)潮已讓絕大多數(shù)歐洲人確信文化則是社會能衡量“文化”本身的條件之一，抑或是“文化”依附于社會的這一先決因素。它的發(fā)展，包括內(nèi)容與形式探究等問題，在相當(dāng)長的年月中，則是生產(chǎn)力低下的原始公社祭祀神靈儀式的莊嚴(yán)寫真。因此，黑格爾古典美學(xué)觀，在很大的程度上，是依據(jù)那種神人參半的主觀“自覺”和“悟性”作為自身演繹、發(fā)展、定位而追至亙古不變的永恒精神境界——上帝創(chuàng)造了美！

然而，“上帝死了”之后，牛頓的古典力學(xué)觀也意味著壽終正寢。人們稱之“當(dāng)代”的藝術(shù)，不僅在時(shí)間界面上反映了20世紀(jì)百年的藝術(shù)現(xiàn)象所構(gòu)筑的學(xué)理基礎(chǔ)，以及美學(xué)思想與藝術(shù)實(shí)踐，其徑由1901年普朗克發(fā)現(xiàn)撲朔迷離的基本作用量子為開端的現(xiàn)代力學(xué)（哲學(xué)）思考，和1905年愛因斯坦發(fā)表著名的“狹義相對論”、1911年盧瑟福的原子結(jié)構(gòu)模型創(chuàng)立、1912年勞厄的X射線的發(fā)現(xiàn)，1913年玻爾“波粒二象性”的出籠、1916年愛因斯坦又一次地科學(xué)推測“廣義相對論”，以及1928年狄拉克闡明1924年至1926年間的德布羅意、薛定諤、海森堡、玻恩和約旦爾等人相繼建立起來的量子力學(xué)（現(xiàn)代力學(xué)）哲學(xué)理論體系后，無疑，這為現(xiàn)代藝術(shù)的橫空出世，和現(xiàn)代藝術(shù)鼻祖杜尚的藝術(shù)觀奠定了堅(jiān)實(shí)的“動(dòng)態(tài)”與“相對”論的藝術(shù)實(shí)踐和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的理論哲學(xué)基礎(chǔ)，也為日后行將出現(xiàn)的任何藝術(shù)形式，打造了一副硬實(shí)的相對“關(guān)系”外殼。為此，當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)，不啻是一種文化傾向社會關(guān)系的客觀反映，它是一個(gè)新的文化思考策略，全面審視業(yè)已發(fā)生的所有藝術(shù)現(xiàn)象，從而在根本上放棄、拒絕回答一切關(guān)于藝術(shù)本體的、美的、真理性等命題。

正因?yàn)槿绱?，?dāng)代藝術(shù)——“動(dòng)態(tài)”和“關(guān)系”的相對原則，似乎成了人們消解傳統(tǒng)藝術(shù)“意義”與“形式”價(jià)值的邏輯前提。換言之，當(dāng)代一切關(guān)于文化異質(zhì)的排斥性，一方面是在實(shí)施否定“異己”的傳統(tǒng)對象中所完成的；另一方面是以自律性為認(rèn)識的前提，從而界定傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)不同的邏輯認(rèn)識系統(tǒng)。依照馬克思主義的“存在決定意識”論，在今天人們完全有理由責(zé)問人類為什么還要奴隸似的跪拜主子，并甘愿自己的脖子被勒上一條韁繩，走向早已不復(fù)存在的歷史，企圖在干涸的河床上揚(yáng)帆起程。

當(dāng)確認(rèn)上述事實(shí)之后人們沒有理由再去懷疑那些促使自己感知方面的焦慮和煩躁。因?yàn)樗刮覀兤髨D建立牛頓式的認(rèn)知模型（絕對意識）去解析普朗克式的“測不準(zhǔn)”皆之四海的“動(dòng)態(tài)”結(jié)構(gòu)理論（相對意識）所形成的對撞觀點(diǎn)甚至是互不干涉的，或是完全對立的兩種不同知識結(jié)構(gòu)以及不同價(jià)值體系認(rèn)定，抑或不同認(rèn)知范疇中的“意義”判讀標(biāo)準(zhǔn)。為此，這就要求今天的人們?nèi)マq證地看待已有一切文化成就，并且在“動(dòng)態(tài)”和“相對”中發(fā)現(xiàn)未來一切藝術(shù)的實(shí)踐可能性：裝置、圖片、影像、行為等新穎視覺媒介的表現(xiàn)載體。

毋庸諱言，當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，它自從杜尚的《泉》問世以來，其反叛藝術(shù)經(jīng)典的終極形式已位移藝術(shù)“過程”中的表現(xiàn)形態(tài)，或者稱之“觀念”性的“存在”意義闡釋功能，表明了人類迄今一切涉及政治的、道德的、信仰的文化現(xiàn)象給予圖式的現(xiàn)實(shí)展示，或予以知識分子“良心發(fā)現(xiàn)”的社會批判。讓·雅·迭戈?duì)栐凇妒穼?shí)·真實(shí)的藝術(shù)》書中分析西班牙塔皮耶士的“社會即景”作品時(shí)，認(rèn)為那種個(gè)人不幸的社會經(jīng)歷和整個(gè)人類群體生活際遇強(qiáng)大的社會壓迫和摧殘之下的歷史印痕，當(dāng)代藝術(shù)家有責(zé)任、義務(wù)予以客觀和真實(shí)揭示。

由此，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該大膽直面社會各種問題，而不再去歌功頌德無關(guān)人類痛癢的敘述。例如在《泉》（杜尚）、《徘徊》（塔皮耶士）這類非繪畫性的材質(zhì)藝術(shù)作品上，人們無妨可以看作它的形式載體與傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)，和藝術(shù)趣味上的迥然不同的表現(xiàn)，尤其在道德的選擇態(tài)度上，它從根本上剔除了那種傳統(tǒng)藝術(shù)上的遮掩和粉飾的媚俗描繪職能。顯而易見，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的文化特征，表明了前者的藝術(shù)“認(rèn)知范式”已從舊有的黑格爾封閉式的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街忻摲f而出，或者說它已逸出了傳統(tǒng)“形式邏輯”的文化體系，進(jìn)而轉(zhuǎn)向開放性社會的現(xiàn)實(shí)諸多方面，且予以各種社會問題的藝術(shù)“報(bào)告”形式，作為自身存在支撐點(diǎn)和形式要求的自身價(jià)值體現(xiàn)，或直面?zhèn)鹘y(tǒng)文化的沖擊和挑戰(zhàn)。為此，哈森在1971年出版《肢解奧菲司走向一種后現(xiàn)代文學(xué)》中首次啟用“后現(xiàn)代”一詞概念，以對應(yīng)20世紀(jì)前半葉的藝術(shù)現(xiàn)象，甚至對意大利庫圖索、“三C”的庫基、德國凱基格爾等人的表現(xiàn)主義不屑一顧。尤其是對那種貌似技術(shù)上的藝術(shù)形式，即繪畫這類東西則不過是千百遍重復(fù)的藝術(shù)關(guān)系。所以，哈森需要重新定位今后的哲學(xué)任務(wù)以及社會中的共同文化傾向，即是反基礎(chǔ)、反本質(zhì)、反中心、反實(shí)體、求異質(zhì)、求相對、求變化、求邊緣的非“笛卡爾坐標(biāo)”準(zhǔn)則，并且在哈貝馬斯“知識及非推論性”（nondiscursive）藝術(shù)實(shí)踐的各種形式系統(tǒng)內(nèi)，理性地切入了法國著名學(xué)者德里達(dá)的解構(gòu)主義“啟蒙”文化的權(quán)力主張，也可以解釋根本“道，可道，非常道；名，可名，非常名”的非線性邏輯認(rèn)知結(jié)構(gòu)所鑄就的文化“動(dòng)態(tài)”模態(tài)（開放的知識結(jié)構(gòu)）的轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)上，以新的方法、新的手法——手段即目的方法論，深刻地揭示了不同歷史時(shí)期的文化形式分歧與文化觀念沖突的緣由。

二

當(dāng)代藝術(shù)觀崛起，說明了在相當(dāng)長的人文歷史中，某種固陋著舊有的文化觀念，尤其是藝術(shù)即再現(xiàn)的自然對應(yīng)原則，普遍開始受到了廣泛的懷疑、批評，甚至是干脆否定。今天，人們普遍認(rèn)為20世紀(jì)自然科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新的科學(xué)觀和價(jià)值觀，同時(shí)在此基礎(chǔ)上也產(chǎn)生了對一些固有知識的懷疑。西方有學(xué)者就曾指出：“當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值回答，是遵循于自然科學(xué)界的嚴(yán)格評估體系”。由此，我們不懷疑從這一原則（體系）出發(fā)，考究20世紀(jì)六七十年代法國“新現(xiàn)實(shí)主義”、意大利“超前衛(wèi)”和美國的“波普”藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，難以把它們的藝術(shù)成就看成是偶然的機(jī)率現(xiàn)象，而是應(yīng)該把它們作為同等社會效應(yīng)的意大利“威尼斯藝術(shù)雙年展”、巴西“圣·保羅藝術(shù)雙年展”、德國“卡塞爾文獻(xiàn)展”、美國“惠特尼藝術(shù)雙年展”等這類“全面開放”（1999年威尼斯“雙年展”藝術(shù)總監(jiān)哈洛德·塞曼語）、“新藝術(shù)觀”對當(dāng)代社會的文化激進(jìn)主張。

為此，今天人們亟須改變一成不變的舊觀念，正確地看待諸多與以往經(jīng)驗(yàn)沖突、矛盾的一切文化現(xiàn)象、藝術(shù)形式以及價(jià)值觀擇取方面的不同文化態(tài)度。正如哈貝馬斯認(rèn)為：當(dāng)今的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)所開創(chuàng)的批判精神（普遍性）應(yīng)得到保存。其目的為審視全球化的當(dāng)代藝術(shù)提供一個(gè)新表現(xiàn)領(lǐng)域，和文化思考的“新銳視角”（德里達(dá)語）。顯而易見，它必然為今天的藝術(shù)發(fā)展帶來“一種新的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)與邏輯逐步顯現(xiàn)和一個(gè)新的全球文化秩序也正在形成的關(guān)系”（意大利左派作家安東尼奧奈格爾語）。其中，最能說明這一文化新秩序建立的代表人物是德國杜塞爾多夫美院的藝術(shù)家博伊斯。他所有的“社會實(shí)踐”不啻是利用了“行為”、“裝置”、“燈光”、“聲響”這種令人昏眩目光的刺激資源，表達(dá)某種感覺錯(cuò)位的光怪陸離的圖世界荒謬性組合《：→主流→激浪1967》（ LUXUS行動(dòng) ）和悖謬的人類黑色歲月及痛苦記憶。顯然，在博伊斯的所有成熟作品中，它存在著一個(gè)始終揮之不去的陰憂，直接或間接地指向當(dāng)今個(gè)人與人類群體所締結(jié)的某種羞恥的、骯臟的、血腥的殺戮行為。這里，人的本質(zhì)性可概述為資本主義顛倒了自然人性的錯(cuò)位，同時(shí)也必然激發(fā)勞資意義上的階級仇殺行為。例如1917年俄國暴發(fā)二月資產(chǎn)階級革命，同年杜尚從廁所拆卸了自用的便器而創(chuàng)造了《泉》的骯臟、腥臭的社會墮落象征；1922年俄國舉行了波得·維利亞工廠“汽笛音樂會”，她的鄰國波蘭卻餓死了30萬人。因此，博伊斯的行為藝術(shù)觀，稱之“社會介入”性藝術(shù)表現(xiàn)方式，人們可以解析它為一種正義感的視覺文案。他不止一次地公開宣稱自己“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”，是在奧斯維辛之后（after-Auschwitz）的思想和理論語境中所產(chǎn)生的藝術(shù)——“社會雕塑”意義。

正因?yàn)槿绱?，?dāng)代藝術(shù)的歷史嬗變，它是由形的描繪工作而進(jìn)入變異自身藝術(shù)再現(xiàn)的同一律關(guān)系反映。在這一基礎(chǔ)上，人們不得不去慎重地對待南非籍荷蘭女畫家瑪麗妮·杜瑪絲的系列水墨人物作品，和日本女性藝術(shù)家草間彌生的性器符號作品，以及美國利希滕斯坦筆下廣告宣傳式的“波普”等作品。這為人們提供了“事件”、“史實(shí)”現(xiàn)實(shí)視距之內(nèi)的社會現(xiàn)象敘述，并且逼迫人們?nèi)ソ邮苓@一“形象”所表達(dá)的形式要求，和內(nèi)含的精神關(guān)系，用以產(chǎn)生效果的間接或直接“否定”傳統(tǒng)藝術(shù)的策略，進(jìn)而達(dá)到崇高這一傳統(tǒng)美學(xué)范疇的重寫基礎(chǔ)上。

儼然，當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)機(jī)制，其語言傳遞的“意義”符碼文本為人們所解讀“，文本”的載體就變成一種“把戲”。它可以拆卸、分離各種組合因素，調(diào)動(dòng)各種視覺資源和藝術(shù)材料的豐富肌理，營造一個(gè)非常個(gè)人化的、獨(dú)特的表現(xiàn)藝術(shù)程式，介人觀念的放大作用，像蘇珊·桑塔格多媒體圖像藝術(shù)在《城市》畫面定格中，她采用連續(xù)又不斷迅疾消亡的主題，勾畫那種平淡無奇的都市生活。因而，連續(xù)動(dòng)感畫面最終都充分顯示了藝術(shù)手段的無窮魅力。這里，手段的離間效果并不單純地作為審美前提，而是作為一種泛化的社會意義或特殊文化價(jià)值被提了出來；它是一種具有啟蒙意義的方法論告誡，從這一點(diǎn)上而言，諸如涉及到一切關(guān)于真善美的傳統(tǒng)文化命題，現(xiàn)代文本的形式主義采取了一種回避策略，盡管它與傳統(tǒng)倫理道德觀發(fā)生某種相悖的文化沖突現(xiàn)象，甚至齟齬不斷的爭論，但孰是孰非的文化觀所導(dǎo)致的最終結(jié)果，在有關(guān)文化主題（創(chuàng)傷、回憶、紀(jì)念）闡釋中的欺騙和自我欺騙等問題方面，實(shí)際上，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)問題的兩個(gè)方面闡述。它明顯是當(dāng)代藝術(shù)所依據(jù)歐洲大陸哲學(xué)的分析方法，占據(jù)“崇高”這一文化位置并沒有真正意義上的消解。因此，“各具特色的多樣化”藝術(shù)始終是“當(dāng)代藝術(shù)界的一個(gè)基本參照點(diǎn)”（1999年第48屆威尼斯雙年展主席保羅·馬拉語）。

問題是，以后現(xiàn)代的文化特征去解釋當(dāng)代藝術(shù)及文化作用時(shí)，藝術(shù)不再被局限于事物的敘述職能上。尤其，那種考量歷史的，或是對傳統(tǒng)文化價(jià)值觀所認(rèn)定的標(biāo)準(zhǔn)，是以消解“標(biāo)準(zhǔn)”為前提的，這就是當(dāng)下稱之“后學(xué)”的藝術(shù)理論核心。它就像哲學(xué)家表達(dá)思想，藝術(shù)家表達(dá)感情一樣。但是兩者從根本上看，他們均是一種純粹的個(gè)人體驗(yàn)“對這個(gè)現(xiàn)象世界給予一種精確分析和豐富的理解與表達(dá)”（維特根斯坦語）。正因?yàn)槿绱?，追求永恒真理的?guī)范學(xué)科，并且以藝術(shù)名義概括那種具有普遍意義的文化意識，顯然是“自言自語”的一廂臆想。為此，傳統(tǒng)理性研究對象和側(cè)重“經(jīng)典”的轉(zhuǎn)折，必然促就了藝術(shù)走向后現(xiàn)代。這如同“語言”分析主義者索緒爾和“實(shí)證主義”者卡爾納普等人以放大倍率而觀察玻普爾的關(guān)于“三個(gè)世界”哲學(xué)理論，歷史性地重新定位：“實(shí)體、精神、存在”所構(gòu)架三個(gè)基本的現(xiàn)象世界。

毫無疑問藝術(shù)作為文化意識的產(chǎn)物，尤其在當(dāng)代藝術(shù)研究領(lǐng)域中，它作為亦非“實(shí)體”，又非是“精神”的存在形式，正是利用了“存在的哲學(xué)意義”，充分表達(dá)“非此即彼”或“亦是皆非”的文化概念以表明自身的文化立場和思想主張，并且與這一“立場”和“思想”保持一致性，因此，它是完全自由的。它所提倡的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是非常個(gè)性化的文化活動(dòng)，應(yīng)當(dāng)是獨(dú)一無二的，其中沒有什么可以看作普遍的東西。這宛如20世紀(jì)40年代法國的杜比菲特和50年代西班牙的塔皮耶所認(rèn)為的那樣：“藝術(shù)使個(gè)人的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化或升華為具有普遍意義的價(jià)值觀，那就不是藝術(shù)”（英國文人蒙克語）。

如今，在全球化新自由主義語境中對一切業(yè)已發(fā)生了的藝術(shù)形式，它總是“斷裂”歷史傳承關(guān)系來看待一切新表現(xiàn)主義麾下的藝術(shù)形態(tài)。正如雅克·德里達(dá)所分析那樣，如果把藝術(shù)的發(fā)展機(jī)制視同歷史的必然，那就必須去解釋這種“必然”的條件因素，它究竟是歷史的、社會的、現(xiàn)實(shí)的、還是人為的？然而，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展因素，并不是把現(xiàn)有的歷史關(guān)系，和已有的傳統(tǒng)藝術(shù)看成是自身所發(fā)展的邏輯條件。至今，人們?nèi)圆淮_信像畢加索、達(dá)利、米羅等人的藝術(shù)成就，究竟來自何方，因?yàn)?，德里達(dá)始終認(rèn)為文化的歷史“遺產(chǎn)從來就不是給定的，它卻是一項(xiàng)任務(wù)被人們認(rèn)領(lǐng)”。這里，人們可以看作文化傳承關(guān)系來自無盡的復(fù)數(shù)卻“不會形成一個(gè)與自身相一致的整體”（德里達(dá)語），換言之，人們面對當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)象，應(yīng)該去怎樣解釋業(yè)已發(fā)生了所有的藝術(shù)形式和文化價(jià)值觀的驟變問題，它是現(xiàn)實(shí)的，還是歷史的？兩者間的平衡點(diǎn)又是怎樣相聯(lián)系的？它又是如何影響人們并且確認(rèn)它自身的存在意義？

三

20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的爭執(zhí)點(diǎn)，與其說是“現(xiàn)象”取代“本體”的時(shí)代，不如說是它幾乎斷裂了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化“傳承”關(guān)系，和形式上的拓展意義。這里，一種最為直觀和基本的現(xiàn)象是：自從德國包豪斯簡潔主義之下的矩陣構(gòu)筑理念出現(xiàn)，為了適應(yīng)都市人口急劇增長和大量移民的遷徙現(xiàn)狀，改變社會結(jié)構(gòu)和滿足社會經(jīng)濟(jì)目的需要，其結(jié)果便是“簡潔”“便捷”的實(shí)用主義經(jīng)濟(jì)政策急劇擴(kuò)張，并導(dǎo)致了人們?yōu)樾枨蠼?jīng)濟(jì)利益的文化“趨同”意識，開始追求“就簡去繁”的視覺藝術(shù)形態(tài)，這就造成了現(xiàn)代藝術(shù)的簡約化。它與其說是針對古典主義和印象派這個(gè)歷史階段雕蟲小技以描摹為己任的藝術(shù)創(chuàng)作手段，不如說是為了順應(yīng)現(xiàn)代都市“動(dòng)感”地帶的文化市場亟需。于是人們不得不去接受眼花繚亂的、日新月異的快節(jié)奏工業(yè)社會生活方式，而且必須學(xué)會狼吞虎咽似的閱讀圖像。類似馬列維爾的幾何“冷抽象”、德國伊門道夫的政治“波普”、中國方力鈞的世俗“潑皮”、保加利亞裔美國藝術(shù)家克里斯托的觀念“包裹”、西班牙塔皮耶士的主題“材料”、旅居美國華裔藝術(shù)家谷文達(dá)的文化“符碼”、白南準(zhǔn)和博伊斯的社會“雕塑”等文獻(xiàn)樣式的藝術(shù)形態(tài)。它們表明了傳統(tǒng)的藝術(shù)載體：那種以畫為唯一的媒介形態(tài)已遁逸于一種被瓦解的無序狀態(tài)；形式和假藉自然對應(yīng)主題原則的“再現(xiàn)”性表現(xiàn)手段和映像自然“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué)觀被手段多樣性、觀念的社會化所轉(zhuǎn)換。顯然，人類截止20世紀(jì)中葉的一切藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，被人的主觀要求或希望的藝術(shù)觀所異化為自身的另類表達(dá)方式。

由此，人們耳熟能詳?shù)牟┪镳^式的藝術(shù)被搬出深宮內(nèi)院去向戶外廣場，并且掙脫少數(shù)者的壟斷，從架上衍演多樣化媒介，由平面轉(zhuǎn)向立體、單一趨向復(fù)雜、象征取代敘述、圖懔轉(zhuǎn)換觀念，靜態(tài)過渡動(dòng)態(tài)、畫種復(fù)合材料、多義替代直觀、感性兌換分析，手段即是目的，從純粹性繪畫要求轉(zhuǎn)向文化主張，以企激活各種視覺感知的各種可能性，將“第三只眼睛”（弗羅姆語）來觀察一個(gè)更為靈活、多變的技巧與目的文化重組關(guān)系中予以重新考查、關(guān)注、審視和定位當(dāng)今的一切藝術(shù)形態(tài)。

正是這種藝術(shù)形態(tài)，它從根本上說來是直面當(dāng)今社會消費(fèi)過剩的一種可視、可感、可利用的再分配資源“重組”操控和價(jià)值取向的文化重新認(rèn)定。蒙克指出：“藝術(shù)活動(dòng)本身就是一種社會游戲，所以，遵守規(guī)則和不去關(guān)心藝術(shù)的‘本質(zhì)或‘意義就應(yīng)當(dāng)是使用‘藝術(shù)的關(guān)鍵”。蒙克把這種非本質(zhì)非意義的藝術(shù)加以社會泛化，其目的是那種跨越傳統(tǒng)閱讀障礙的新藝術(shù)形態(tài)，在邏輯認(rèn)識上，它不被看作是因果律的反映。相反，他認(rèn)定的當(dāng)代藝術(shù)范疇并不明確地指向裝置、行為、多媒體、圖片等視覺媒介載體的特殊形式。它還包括未來的一切實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的出現(xiàn)。然而，現(xiàn)代主義的人文立場，在謀略改變藝術(shù)體裁上限制的同時(shí)，亟須藝術(shù)的文本解讀，其最終目的是針對當(dāng)今工業(yè)社會所異化人性的現(xiàn)象而予以社會學(xué)上的拷問，諸如正義、邪惡、恐怖、淫亂、吸毒、墮落、拯救、贖罪、殺戮等東西方文明所衍生的社會異化等問題。顯然，這些羅列的社會延異概念和依附于它的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，對于當(dāng)代藝術(shù)研究的對象而言，卻是包含或傳達(dá)意義來確立自己的形而上學(xué)的概念，即“意義就是現(xiàn)象的現(xiàn)象性”（德里達(dá)語）。因此，當(dāng)代藝術(shù)的所有杰出范例，其內(nèi)存的思辨形式和外化的視覺特征，已不再屈就于古希臘式的柏拉圖“映像”自然與人的和諧、統(tǒng)一的關(guān)系。相反，它更多地借助于形式的特殊表現(xiàn)性制（材質(zhì)肌理效果和手段多樣化等），在視覺經(jīng)驗(yàn)上直接挑戰(zhàn)極限的實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，并且在理論上完全廢黜了任何關(guān)于美學(xué)本體的探討，進(jìn)而主張“形式”符號意義和價(jià)值重要性，但這并不意味著藝術(shù)可以降格為自身的虛妄和盲目的文化權(quán)利。這里，當(dāng)藝術(shù)符號——形式演繹內(nèi)容的可能性前提，其首先是一種文化身份的自我確立，或是社會文化的特殊語境反映。顯然，它并不作為單純地詮釋圖像及視覺意義的手段，而恰是“手段”目的被作為價(jià)值探索和研究對象。例如古典油畫丹培拉透明油彩、水墨積漬暈化、綜合材料等材質(zhì)肌理效果直接進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)的范疇，顯現(xiàn)那種索緒爾的“語義”符碼特征，或解析黑格爾現(xiàn)象學(xué)的理性思辨而成為胡塞爾的“現(xiàn)象學(xué)”社會特征：藝術(shù)設(shè)定的文化概念，是由眾多“顯現(xiàn)”社會的各種作用和客觀條件來完成的事實(shí)。

毋庸置疑，當(dāng)代藝術(shù)把自身的形式成就理解為一種非歷史性的文化現(xiàn)象來揭露，這就必然要求人們放棄以往的達(dá)爾文主義“進(jìn)化論”立場，卻以美國杜威式的“實(shí)用”主義原則，兌現(xiàn)資本市場的經(jīng)濟(jì)模式，強(qiáng)調(diào)凱恩斯主義的“貨幣”理念，滿足藝術(shù)生產(chǎn)與社會文化需求的關(guān)系。于是，“美的本質(zhì)遁匿不見了”（胡塞爾語），“美”已從傳統(tǒng)的、初始的感官經(jīng)驗(yàn)的審美對象，切換成一種直接的或間接的訴諸感覺，是人對它的主觀感受。因此，它也就消解了以往尊重人性的歌功頌德和古典審美職能，卻為當(dāng)代人類世界構(gòu)架了一個(gè)以消費(fèi)社會為主體的大眾文化形態(tài)和新人文立場。尤其在美國“9·11”恐怖主義事件和世界范圍的SARS病毒猖獗以來，現(xiàn)代主義的人文立場，從社會意義和價(jià)值選擇上，拷問當(dāng)今一切涉及到政治、道德、宗教、文化等人類意義形態(tài)中的諸多現(xiàn)實(shí)問題。因此，當(dāng)代藝術(shù)被要求通過有必要的“社會素描”（博伊斯語）展示，聵震于“社會良心”發(fā)現(xiàn)。像蔡國強(qiáng)的“曼哈頓蘑菇云計(jì)劃”、博伊斯的“誰向死兔子講解故事”等后奧斯維辛的崇高政治理喻，毋庸說是人類現(xiàn)今歷史被要求當(dāng)今的藝術(shù)應(yīng)該在涵蓋知識分子獨(dú)立性方面，它必須無情地實(shí)行“社會批判”，并且以此為文化屬性的社會現(xiàn)象，即現(xiàn)實(shí)的、鮮明的社會諸多嚴(yán)峻問題而構(gòu)筑人類共同的文化思考。由此，當(dāng)代藝術(shù)作為社會現(xiàn)象問題被首先提了出來，并非常明白無誤地指出自身所發(fā)展的那種非線性邏輯形態(tài)所鑄就的文化轉(zhuǎn)換關(guān)系，實(shí)際上是特定的社會關(guān)系所給予它的當(dāng)代文化成就，同時(shí)它澄明傳統(tǒng)藝術(shù)的危險(xiǎn)根源所在。

四

確切地說，“二戰(zhàn)”之后，自然科學(xué)的實(shí)證主義原則，改變了以往的那種一成不變的、永恒劃一的至善臻美的藝術(shù)理想。它以反叛“經(jīng)典”姿態(tài)重塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式，人們通常認(rèn)為它是被作為一個(gè)自由降臨的、自由決定的選擇來體驗(yàn)的對象，是非體制之下的社會歷史所決定的特殊文化形態(tài)。換言之，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展業(yè)已從“真理性”轉(zhuǎn)換“實(shí)在”知識型的文化結(jié)構(gòu)，其內(nèi)涵是理學(xué)的分析方法論，啟用“觀念”的外延作用，并且在這一“結(jié)構(gòu)”層面上，發(fā)現(xiàn)和探究各種藝術(shù)表達(dá)方式材料、肌理、圖、色彩、空間、動(dòng)感等可視的對象，在采用嫁接、整合、位移、并置、分割、梳理、塑造、解析等圖像手段的同時(shí)，它也在放棄自己再現(xiàn)對象與自然一致性原則的認(rèn)識論。

因此，當(dāng)人們認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)“手段”的作用方面，是為了增強(qiáng)它力竭所能的表現(xiàn)極限，與所謂的經(jīng)典模仿“對等”原則的思想決裂。顯然，這說明了今天的藝術(shù)哲學(xué)觀借助“知識型”手段即方法論，實(shí)則上是人類認(rèn)知結(jié)構(gòu)“位移”社會現(xiàn)象的“文獻(xiàn)”式反映，而不是對藝術(shù)本體的探索認(rèn)識的最終結(jié)果。它解決社會現(xiàn)象內(nèi)含各種當(dāng)代社會棘手問題：種族、殖民、人口、環(huán)保、信仰、戰(zhàn)爭、恐怖、殺戮、安全、疾病、單親家庭、勞資沖突、跨國資本、全球化、知識產(chǎn)權(quán)等攸關(guān)當(dāng)代國際社會共同面臨的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)問題，且予以形象上的社會公示。為此，西方傳統(tǒng)文化觀——柏拉圖式的自然“映像”理念在途經(jīng)原子論者德謨克利特“亦非皆非”見解而滑向笛卡爾坐標(biāo)“中心主義，并浮出胡塞爾的社會現(xiàn)象學(xué)”多元結(jié)構(gòu)之后，整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)從“點(diǎn)”擴(kuò)至“面”又到散發(fā)“狀態(tài)”來勾畫其發(fā)展的邏輯軌跡。無疑，這對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有著極大的啟發(fā)和認(rèn)知作用。

但是，這種“啟發(fā)”和“認(rèn)知”所奠定的當(dāng)代藝術(shù)游戲規(guī)則從來就不是天意！也不是自輕自賤的學(xué)術(shù)平庸和矢量尺度所致！如今人們想填平這兩者間的溝壑都很難。因?yàn)?，“?jīng)典”規(guī)則所惠及后人的傳統(tǒng)范式，卻始終影響歷朝歷代的世俗評判。例如：老子留下《道德經(jīng)》、李時(shí)珍遺贈《本草綱目》、李春造就的趙州橋，或蘇軾傾情詩詞、書畫、文賦和蘇堤及包括曾大啖過的東坡肉等，它們無一例外地繼續(xù)散發(fā)著一派令人感動(dòng)千年的優(yōu)質(zhì)氣息。然而，推動(dòng)歷史發(fā)展的人類，畢竟不是那種引車賣漿的走卒販夫所為。所以，界定21世紀(jì)“規(guī)則”被毫無疑問地指向藝術(shù)的當(dāng)代性訴求等問題：藝術(shù)自由裁量權(quán)——與時(shí)俱進(jìn)的合法性表述及當(dāng)下拷問。否則，妄求或堅(jiān)守傳統(tǒng)“規(guī)則”，我們除了感嘆，還能有什么呢？事實(shí)上，它表明中國當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)對象——曾經(jīng)作為重重一筆的描摹歷史及藝術(shù)再現(xiàn)形式，已失去了以往的佳臬和至尊輝煌。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)家使命也不再是以復(fù)制和模仿的手段，為人們尋求道德教育上的支持，和歷史回憶的時(shí)間索引。這里，一切業(yè)已發(fā)生的文化現(xiàn)象，它闡明了當(dāng)代藝術(shù)必須把自身形式界定于“非經(jīng)典”、“非中心”主義的邊緣化狀態(tài)方面，并被看成是對藝術(shù)本體否定的哲學(xué)思考和研究及思考的繼續(xù)，而不被回答“本體”藝術(shù)語義上的任何猜測、疑慮、詰難和反駁等審美、價(jià)值之類的話題。它著重自身對事實(shí)、存在等問題的現(xiàn)象展示或提問。這正如解構(gòu)主義者?？滤f對文化的批判性思考界定為對被認(rèn)為是普遍的和必要的東西提問。尤其，它在羅列一切涉及的道德生活和高度物化的精神生活方面所反映的人性異化現(xiàn)象時(shí)，社會被作為一個(gè)先決條件推了出來，而不是文化的本身。

顯而易見，這種不再拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)處理的方法，目的只有一個(gè)客觀、公正所轄之內(nèi)的社會“真實(shí)性”揭示。由此，藝術(shù)家站到了事物的前面或者說是藝術(shù)家本身存在就是當(dāng)代文化審視的對象之一。在這個(gè)藝術(shù)家與對象的關(guān)系中，任何涉及或企圖回答關(guān)于美的、本質(zhì)的、事實(shí)的、真理的等問題已趨之模糊，甚至拒絕回答！因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)既不是形而上的存在，也不是形而下的實(shí)體，僅作為二種自在過程的形式訴求，與此同時(shí)它唯有在與一切社會現(xiàn)象發(fā)生文化關(guān)系時(shí)，才能證明自身的存在意義。