[——《陌上》(付秀瑩)——《大風(fēng)》(李鳳群)——《一嘴泥土》(浦歌)——《天下農(nóng)人》(魯順民)——《鐵雀子》(尹學(xué)蕓)——《我看過草葉葳蕤》(孫頻)——《行行重行行》(季棟梁)——]
近些年來,一批“七〇后”作家在長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域的異軍崛起,已然是一種不爭(zhēng)的文學(xué)事實(shí)。舉凡徐則臣的《耶路撒冷》、李浩的《鏡子里的父親》、田耳的《天體懸浮》、喬葉的《認(rèn)罪書》、盛可以的《野蠻生長(zhǎng)》等等,皆廣有影響。這一次,集中進(jìn)入我們關(guān)注視野的,也是“七〇后”作家創(chuàng)作的三部長(zhǎng)篇小說。首先是付秀瑩的《陌上》(載《十月·長(zhǎng)篇小說》2016年第2期)。在一篇討論中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)村敘事的文章中,我曾經(jīng)提出過一個(gè)“方志敘事”的概念:“質(zhì)言之,所謂‘方志敘事,就是指作家化用中國(guó)傳統(tǒng)的方志方式來觀察表現(xiàn)鄉(xiāng)村世界。正因?yàn)檫@種敘事形態(tài)往往會(huì)把自己的關(guān)注點(diǎn)落腳到某一個(gè)具體的村落,以一種解剖麻雀的方式對(duì)這個(gè)村落進(jìn)行全方位的藝術(shù)展示,所以,我也曾經(jīng)把它命名為‘村落敘事。但相比較而言,恐怕還是“方志敘事”要更為準(zhǔn)確合理。晚近一個(gè)時(shí)期的很多鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說中,比如賈平凹自己的《古爐》、阿來的以‘機(jī)村故事為副題的《空山》、鐵凝的《笨花》、畢飛宇的《平原》,乃至于閻連科自己的《受活》等等,都突出地體現(xiàn)著‘方志敘事的特質(zhì)?!雹偬热舫姓J(rèn)“方志敘事”是一個(gè)可以成立的概念,那么,與文章中提及的“方志敘事”類作品相比較,恐怕還是付秀瑩這部《陌上》更切合其特點(diǎn)。之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn),是因?yàn)槠渌哪切胺街緮⑹隆弊髌?,一方面固然在以“解剖麻雀的方式?duì)這個(gè)村落進(jìn)行全方位的藝術(shù)展示”,也即這個(gè)村莊本身就可以被視作小說的主人公,但在另一方面,這些作品中事實(shí)上也都還無一例外地存在著傳統(tǒng)意義上的小說主人公。比如《古爐》中的狗尿苔、蠶婆、夜霸槽、朱大柜,或者《笨花》中的向喜、向文成,《平原》中的端方、吳蔓玲等。與這些作品相比較,《陌上》非常突出的特點(diǎn)就是,除了芳村這樣一個(gè)作為隱形主人公存在的村莊之外,你無論如何都不可能從中找到一位傳統(tǒng)意義上的小說主人公形象。細(xì)細(xì)數(shù)來,《陌上》中先后出場(chǎng)的人物形象共計(jì)二三十位,這就意味著,這二三十位人物形象,都既不是小說的主人公,也都可以被理解為小說的主人公。又或者,是這些人物形象所構(gòu)成的那樣一個(gè)人物集合體,共同成為了小說的主人公。而這些人物一旦聚合在一起,所構(gòu)成的那個(gè)形象,其實(shí)也就是我們所說的“芳村”這樣一個(gè)隱形的主人公了。事實(shí)上,與一般長(zhǎng)篇小說所普遍采用的那種焦點(diǎn)透視方式不同,付秀瑩的《陌上》多多少少帶有一點(diǎn)藝術(shù)冒險(xiǎn)意味的是,在拒絕了焦點(diǎn)透視的藝術(shù)方式之后,切實(shí)地采用了一種散點(diǎn)透視的藝術(shù)方式。所謂“冒險(xiǎn)”云云,倒也不是說散點(diǎn)透視有多難,而是意在強(qiáng)調(diào)以這種方式來完成一部長(zhǎng)達(dá)數(shù)十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說,有著相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)難度。由于作家的視點(diǎn)散落到了多達(dá)二三十位人物形象身上,隨之而來的一個(gè)問題就是,整部長(zhǎng)篇小說便缺失了中心事件。倘要探究、追問《陌上》究竟書寫了怎樣驚心動(dòng)魄的社會(huì)事件,那答案肯定會(huì)令人失望的。不要說驚心動(dòng)魄了,極端一點(diǎn)來說,除了日常生活之中的家長(zhǎng)里短柴米油鹽之外,《陌上》干脆就是一部幾近“無事”的長(zhǎng)篇小說。學(xué)界普遍流行的一種看法認(rèn)為,魯迅先生的一系列小說所關(guān)注表現(xiàn)的可以說皆屬“無事的悲劇”。但千萬(wàn)請(qǐng)注意這里明顯存在著的文體差異。魯迅的文體是短篇小說,而付秀瑩的文體則是長(zhǎng)篇小說。稍有寫作經(jīng)驗(yàn)的朋友都知道,在很多時(shí)候,金戈鐵馬跌宕起伏好寫,零零碎碎日?,嵭茧y為。更何況,付秀瑩是要以如此一種方式完成一部長(zhǎng)達(dá)數(shù)十萬(wàn)字的幾近“無事”可言的長(zhǎng)篇小說呢。從這個(gè)角度來說,斷言付秀瑩的《陌上》帶有幾分藝術(shù)挑戰(zhàn)的意味,也真還是頗有一些道理的。
對(duì)于一部以散點(diǎn)透視的藝術(shù)方式完成的幾近“無事”的長(zhǎng)篇小說而言,無論如何都繞不過去的重要問題,就是小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu)究竟該如何設(shè)定。既沒有傳統(tǒng)意義上的主人公,也沒有作為聚焦點(diǎn)的中心事件,那么,付秀瑩到底應(yīng)該采用何種方式來結(jié)構(gòu)自己的小說呢?在文本中,付秀瑩所實(shí)際采取的,是寫完一個(gè)人物再接著寫另一個(gè)人物的一種藝術(shù)方式。二三十個(gè)鄉(xiāng)村人物,就這么循序漸進(jìn)地一路寫下來,自然也就形成了所謂的散點(diǎn)透視。這里的關(guān)鍵問題在于,倘若襲用西方長(zhǎng)篇小說的藝術(shù)觀念來衡量,付秀瑩的《陌上》很可能就不被看作是一部長(zhǎng)篇小說,充其量也只能被理解為是若干個(gè)短篇小說的連綴而已。那么,到底應(yīng)該在怎樣的一種意義上來理解看待這種看似簡(jiǎn)單的藝術(shù)結(jié)構(gòu)方式呢?思來想去,破解這個(gè)難題的方法,恐怕還是潛藏在我們自己的文學(xué)傳統(tǒng)之中。首先,《陌上》的此種結(jié)構(gòu)方式,很容易就能夠讓我們聯(lián)想到古典長(zhǎng)篇小說《水滸傳》。雖然每一個(gè)出場(chǎng)人物所占的文本篇幅并不相同,或長(zhǎng)或短,但嚴(yán)格說來,《水滸傳》實(shí)際上也是采用寫完一個(gè)人物再寫另一個(gè)人物的結(jié)構(gòu)方式,舉凡林沖、魯智深、武松、宋江等一眾人物,均屬如此。那么,《水滸傳》這種結(jié)構(gòu)方式的源頭又在哪里呢?細(xì)加追索,此種源頭其實(shí)可以一直被追索到司馬遷的《史記》那里去。一向被譽(yù)為“史家之絕唱,無韻之離騷”的《史記》,雖然本質(zhì)上是一部歷史學(xué)著作,但事實(shí)上,無論是后來的散文,還是小說,都在很多方面接受過《史記》的充分滋養(yǎng)。自然,這種滋養(yǎng),一方面來自于司馬遷的精神風(fēng)骨,另一方面則是《史記》具有突出原創(chuàng)性的藝術(shù)形式。我們這里所討論的藝術(shù)結(jié)構(gòu)問題,很顯然就屬于藝術(shù)形式的層面。《史記》全書由五部分組成,從根本上影響著《水滸傳》的,我以為是其中的列傳部分。司馬遷所采用的,就是寫完一個(gè)再接著寫一個(gè)的組構(gòu)方式。這種組構(gòu)方式,毋庸置疑會(huì)對(duì)寫歷史的《水滸傳》產(chǎn)生根本性的啟示與影響。經(jīng)過《水滸傳》如此一番中轉(zhuǎn)接力之后,對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的付秀瑩產(chǎn)生影響,也是自然的事情。就此而言,我們也不妨姑且把付秀瑩《陌上》這種根植于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式干脆就命名為“列傳體”。需要注意的一點(diǎn)是,雖然付秀瑩采用了寫完一個(gè)再寫一個(gè)的“列傳體”,但這些不同的鄉(xiāng)村人物之間,實(shí)際上也還總是會(huì)彼此勾連扭結(jié)在一起。關(guān)鍵原因在于,傳統(tǒng)鄉(xiāng)村乃是一個(gè)典型不過的熟人社會(huì)。從社會(huì)學(xué)的角度看,傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代城市的根本區(qū)別,就是一個(gè)是熟人社會(huì),一個(gè)是陌生社會(huì)。城市,是一個(gè)陌生社會(huì),素不相識(shí)的人們來自于五湖四海,相互之間對(duì)對(duì)方的情況根本就談不上什么了解。那個(gè)“萍水相逢”的成語(yǔ),可以說是對(duì)于城市人生存狀態(tài)的一種精準(zhǔn)描述。而傳統(tǒng)鄉(xiāng)村,則很顯然是一個(gè)熟人社會(huì)。且不要說相互作為左鄰右居的張家王家,即使再上溯個(gè)三輩五代的,村里人也都會(huì)了如指掌的。唯其如此,《陌上》中所描寫著的那些鄉(xiāng)村人物,看似松散,實(shí)際上卻有著各種盤根錯(cuò)節(jié)的瓜葛勾連。寫翠臺(tái),必然要勾連到素臺(tái)、愛梨,寫素臺(tái),不僅要勾連到翠臺(tái)、愛梨,而且也還要勾連到增志、小鸞。盡管從表面上看來是寫完一個(gè)再寫一個(gè),但實(shí)質(zhì)上這些人物之間的關(guān)系卻是你中有我,我中有你,最終交織在一起構(gòu)成的,其實(shí)是一個(gè)細(xì)密的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。也因此,對(duì)于付秀瑩《陌上》的藝術(shù)結(jié)構(gòu),更準(zhǔn)確的一種定位,就應(yīng)該是彼此互嵌式的“列傳體”結(jié)構(gòu)。
實(shí)際上,也正是依憑著如此結(jié)構(gòu)的特別設(shè)定,付秀瑩方才得以全方位地對(duì)“芳村”的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、婚姻、文化習(xí)俗等諸多方面的狀況進(jìn)行了細(xì)致深入的藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)然,必須指出的一點(diǎn)是,以上諸多方面的狀況不僅已經(jīng)有機(jī)地融入到了小說的故事情節(jié)之中,而且從其中更可以淋漓盡致地見出對(duì)于小說寫作而言特別重要的世道人心,或者換句話說,也就是“芳村”人的精神奧秘。比如,關(guān)于“芳村”的政治狀況,就最集中不過地體現(xiàn)在建信這一人物形象身上。身為芳村的一把手,建信的權(quán)威,首先通過建信媳婦娘家侄子辦婚事時(shí)的大操大辦而充分體現(xiàn)出來。照理說,建信媳婦的娘家侄子,也不過是芳村的一位平頭百姓。但他的婚事,卻差不多驚動(dòng)了大半個(gè)村子的人:“院子里滿滿的都是人。也有本家本院的,也有外院外姓的,也有村西頭這邊的,也有村東頭那邊的,還有村南頭村北頭的,建信媳婦看了看,差不多大半個(gè)村子的人,都驚動(dòng)了?!本瓦B曾經(jīng)和建信媳婦發(fā)生過矛盾沖突的小裁縫小鸞,也匆匆忙忙地上趕著來幫忙了。由于曾經(jīng)的過節(jié),建信媳婦與小鸞兩位看似都滿含笑意的對(duì)話,其實(shí)隱含著豐富的潛臺(tái)詞與銳利的機(jī)鋒。所謂的世道人心與人情冷暖,所謂芳村人的精神奧秘,在看似三言兩語(yǔ)的簡(jiǎn)短對(duì)話中,其實(shí)有著格外蜿蜒曲折的流露與表現(xiàn)。作品借助于建信媳婦娘家侄子婚事的描寫,一方面寫出了建信媳婦與小鸞之間的微妙關(guān)系,另一方面則強(qiáng)有力地側(cè)面烘托出了芳村村民們對(duì)于權(quán)力一種普遍的敬畏。
與此同時(shí),建信的一把手權(quán)威,也還突出地表現(xiàn)在他與難看的兒媳婦春米之間的那種不正常關(guān)系上。春米的丈夫永利,原本是村里小學(xué)的一位代課老師。因?yàn)榇好鬃约褐皇亲x過小學(xué),對(duì)讀書人便有一種天然的好感,所以,還沒有等到與永利相親見面,內(nèi)心里就已經(jīng)“暗暗應(yīng)允了”這樁婚事。沒承想,永利代課老師的工作卻并不長(zhǎng)久,結(jié)婚后不久,永利便因?yàn)槁?lián)合小學(xué)的成立而被清理出了教師隊(duì)伍。丈夫永利的出門打工,就給建信的趁虛而入提供了機(jī)會(huì)。但歸根結(jié)底,建信之所以能夠占有春米,卻還與她公公難看在村里開的那個(gè)飯店密切相關(guān)。村里原來有一家紅火的飯店,叫做財(cái)財(cái)酒家。財(cái)財(cái)酒家的紅火熱鬧,全憑原來的村干部劉增雨一手罩著。伴隨著劉增雨政治上的失勢(shì),財(cái)財(cái)酒家眼看著就不行了。而難看則盤算著自己開個(gè)飯館。從根本上說,難看的這個(gè)飯館之所以能夠在芳村站住腳,與建信的暗中支持脫不開干系,想不到的是,難看的“知恩圖報(bào)”,最終搭上的,竟然是自己那位頗有幾分姿色的兒媳婦春米。雖然滿心的不情愿,但面對(duì)著公公婆婆為了財(cái)源滾滾不無為難的唆使,生性懦弱的春米最后還是被迫無奈地屈就于建信的淫威了。值得注意的是,春米因此而得到的羞辱不僅來自于其他村民,竟然還來自于春米的大姑姐永紅。正是因?yàn)轱柺芰巳绱艘环y以忍受的精神屈辱,春米方才會(huì)跑到芳村最能和自己說得來的小鸞那里去哭訴。然而,盡管春米已經(jīng)動(dòng)了脫離建信的心思,但在實(shí)際生活中卻又哪里能夠這么容易就擺脫其糾纏呢?“春米待要拐進(jìn)一個(gè)小胡同,繞開他們。一輛汽車卻嘎吱一聲,停在她面前,車窗搖下來,卻是建信。春米還沒有來得及多想,就被他弄到車?yán)锶チ??!边@個(gè)寫實(shí)場(chǎng)景,我更看重其中隱隱約約的象征意味。這就是,在建信與春米之間不正常關(guān)系的生成過程中,身為普通村民的春米絕對(duì)是被迫而又無奈,毫無主體性可言。與春米的被動(dòng)形成鮮明對(duì)照的,則是建信的霸蠻無禮。那輛毫無預(yù)兆便“嘎吱”一聲停下來的汽車,以及那個(gè)“被他弄到車?yán)锶チ恕钡摹芭弊?,充分凸顯出的,正是一種不容忽視的劫掠性質(zhì)。就這樣,通過建信與春米之間關(guān)系的表現(xiàn),付秀瑩一方面寫出了絕對(duì)權(quán)力的可惡可恨,另一方面寫出了春米以及公公婆婆業(yè)已深入骨髓的奴性,同時(shí),卻也同樣寫出了鄉(xiāng)村政治爭(zhēng)斗的殘酷。在難看的飯店看似輕描淡寫地取代財(cái)財(cái)酒家的背后,所潛隱著的,其實(shí)是圍繞權(quán)力和利益發(fā)生的一場(chǎng)不無激烈的政治爭(zhēng)斗。否則,我們既無法解釋建信為何會(huì)因?yàn)榻ㄐ畔眿D娘家侄子的婚事與賄選而被舉報(bào),也無法解釋他走投無路之后的墜樓身亡。
第二部進(jìn)入我們關(guān)注視野的“七〇后”長(zhǎng)篇小說,是李鳳群的《大風(fēng)》(載《收獲》長(zhǎng)篇專號(hào)2016年春夏卷)。雖然從表面上看,李鳳群這部作品的敘事時(shí)間跨度不小,可以說從七十年前的土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)一直寫到了當(dāng)下的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代,但作家的書寫意旨,卻顯然并不在歷史演進(jìn)進(jìn)程的如實(shí)呈示上。細(xì)察文本,即可以發(fā)現(xiàn),她的書寫重心自始至終都落腳在了梅氏或者說張氏家族數(shù)代人的精神癥候上。質(zhì)言之,《大風(fēng)》正是一部試圖從歷史受創(chuàng)者被嚴(yán)重扭曲的主體精神狀態(tài)入手,以一種精神癥候的表達(dá)方式諦視、表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代曲折歷史的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說。
或許與精神癥候的關(guān)注與表現(xiàn)這一書寫主旨密切相關(guān),李鳳群可謂是煞費(fèi)苦心地設(shè)定了一種多位家族成員輪流交叉進(jìn)行的敘事方式,從太爺一代的張長(zhǎng)工,到爺爺一代的張廣深,到父親一代的張文亮,一直到作為子一代的張子豪、梅子杰,連同家庭的女性成員陳芬、孟梅,可以說是全部披掛上陣,承擔(dān)著第一人稱敘事者的功能。既然是第一人稱,那就一定是受限制的有限敘事者。尤其值得注意的一點(diǎn)是,這些有限敘事者,其年齡往往被控制在年少時(shí)期。除了各自都只出現(xiàn)過一次的張長(zhǎng)工、陳芬以及孟梅,屬于成年敘事者之外,其他敘事者都屬于粗通人事或者干脆就不通人事的少年敘事者。之所以一定要征用這些少年來作為小說的敘事者,乃因?yàn)檫@些少年敘事者對(duì)于人間世事基本上都屬于懵懂無知的狀態(tài)之中。在這些少年敘事者的心目中,不管是事關(guān)重大的社會(huì)事件,抑或還是父母?jìng)兊母鞣N人生選擇,都顯得難窺究竟、難以理解。唯其如此,那些在成年人看來正常不過的事情,方才會(huì)形成一種鮮明的陌生化效果。這一方面,最典型的一個(gè)例證,就是小說開始部分的敘事者張廣深。故事開始的時(shí)候,張廣深的年齡只有五歲。五歲那年一個(gè)烏漆抹黑的夜晚,熟睡中的張廣深被父親從睡夢(mèng)中搖醒。因?yàn)楦赣H誆騙他說要趕早去娘舅家走親戚,所以張廣深便稀里糊涂地跟著父親動(dòng)了身。沒想到的是,這一走,張廣深就永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)地失卻了自己的故鄉(xiāng):以至于,很多年之后,他都會(huì)為自己當(dāng)年對(duì)于爹的順從懊悔不已。在真正上路之后,張廣深方才搞明白,他們不僅不是去娘舅家,而且父親還開始變得滿口謊言。明明被別人認(rèn)出是梅先聲梅大哥,但他卻矢口否認(rèn);明明自己的家鄉(xiāng)是穎上村,但到了父親嘴里,卻一會(huì)兒被說成馬壩村,一會(huì)兒又變成了孟河村。關(guān)鍵還在于,父親母親不僅自己滿嘴謊言,而且還想方設(shè)法一再迫使本來口無遮攔的張廣深閉嘴。
就這么,一家三口一路撒謊一路走來,終于走到一個(gè)叫烏源溝的地方可以落腳的時(shí)候,一家人都已經(jīng)面目全非了。首先,是父親梅先聲變身為張長(zhǎng)工,梅學(xué)文也即這一部分的敘事者“我”變身為張廣深。與此同時(shí),伴隨著姓名的變化,張廣深一家人的身世也發(fā)生了驚人的變化。好端端的一家人為什么要慌里慌張地逃離故鄉(xiāng)穎上村?父親為什么不僅變得滿嘴謊言,而且還要編造自家苦大仇深的身世?所有這一切,對(duì)于年僅五歲的梅學(xué)文/張廣深來說,無論如何都是不可能理解的。但在貌似實(shí)錄的敘事話語(yǔ)中,李鳳群還是留下了一些帶有強(qiáng)烈暗示色彩的蛛絲馬跡:“老表,對(duì)不住了,就前幾天隔壁莊子里有個(gè)地主想逃跑,也到我家來投宿,他一卷袖子就露出他那雙白生生的手,我可不想捅婁子?!薄拔沂敲悦院芈牭轿业谡f我娘舅吃了槍子的事。虧我娘舅最疼我,什么時(shí)候吃了槍子我都不曉得,他們連頭都沒有讓我磕一個(gè)?!泵穼W(xué)文/張廣深的娘舅為什么會(huì)吃槍子?那位路人又為什么要特別提到地主逃跑的事情?如果把這兩個(gè)細(xì)節(jié),與后面張廣深對(duì)小伙伴專門講述的那個(gè)自己家曾經(jīng)非常富有的細(xì)節(jié)綜合在一起做出判斷,那么,合乎邏輯的結(jié)論恐怕就是,在獲悉了同為地主家庭的娘舅吃了槍子之后,為了保全性命,梅長(zhǎng)聲/張長(zhǎng)工才會(huì)在想方設(shè)法搞到一紙證明后,攜妻帶子不管不顧地匆匆忙忙逃離了故鄉(xiāng)。
在這里,非常耐人尋味的一種藝術(shù)處理方式,就是他們一家人尤其是張長(zhǎng)工父子二人的身份轉(zhuǎn)換。人都說行不更名,坐不改姓,對(duì)于一向被籠罩在祖先崇拜文化氛圍中的中國(guó)人來說,若非情況特別嚴(yán)重,是斷不會(huì)輕易更名換姓的。這種身份轉(zhuǎn)換方式,甚至可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《阿Q正傳》來?!栋正傳》中,顯示趙太爺絕對(duì)威權(quán)的一個(gè)重要細(xì)節(jié),就是他居然輕而易舉就剝奪了阿Q姓趙的權(quán)利。當(dāng)阿Q強(qiáng)調(diào)自己也姓趙的時(shí)候,趙太爺?shù)幕貞?yīng),只是特別傲慢的一句“你也配姓趙?”對(duì)于魯迅先生如此一種細(xì)節(jié)設(shè)定的深意,我起初并沒有太在意。只有在對(duì)國(guó)人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后,我才真正明白了魯迅先生其實(shí)是在借助于這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)阿Q精神世界被傷害的嚴(yán)重程度。當(dāng)一個(gè)人被逼迫到連自己都做不成,只能夠滿嘴謊言,只能以身份轉(zhuǎn)換的方式才可以勉強(qiáng)生存下來的時(shí)候,其內(nèi)在精神世界的絕望與哀傷,顯然已經(jīng)達(dá)到了一種無以復(fù)加的程度。哀莫大于心死,到了李鳳群的《大風(fēng)》中,恐怕就得置換成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是,就在張長(zhǎng)工他們一家倉(cāng)皇奔逃途中,也還發(fā)生了一件頗有象征意味的事件,那就是張廣深的路遇花狗受驚撞樹。就情節(jié)序列的完整性而言,張廣深撞樹這一細(xì)節(jié)的設(shè)定,當(dāng)然是在為此后他的變傻做必要的鋪墊,但其實(shí),其象征意味也是不容忽視的。假如我們把那根樹樁理解為已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆變化的社會(huì)與時(shí)代,那么,張廣深的一頭撞上樹樁,很顯然就象征、隱喻著如同張氏父子這樣的個(gè)體在一頭撞上社會(huì)與時(shí)代這個(gè)龐然大物之后,只能夠被碰得頭破血流。
通過以上的分析,即可看出,只有讓張廣深這樣處于懵懂無知狀態(tài)的孩子承擔(dān)第一人稱有限敘事者的功能,方才能夠傳達(dá)出那種命運(yùn)變幻感來。身為童稚小兒,張廣深根本就不理解究竟何為土改與農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng),什么叫做地主與農(nóng)民,留在他生命記憶中的一種刻骨印記,只能是一家人連累帶餓疲于奔命式的奔逃經(jīng)歷。唯其因?yàn)椴焕斫?,才?huì)產(chǎn)生一種莫名的恐懼與驚悚感,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步生成一種強(qiáng)烈的對(duì)于自己所寄身于其中的現(xiàn)實(shí)世界的不信任感。倘若把年僅五歲的敘事者張廣深置換為張長(zhǎng)工這樣的成人,或者干脆采用全知的第三人稱敘事方式,那作品所取得的藝術(shù)效果肯定就不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子了,很可能會(huì)極明顯地背離李鳳群的寫作初衷。正因?yàn)樵谏倌耆缤准堃话慵儩嵵赡鄣膬?nèi)心世界打下了殊難磨滅的精神創(chuàng)傷印記,所以才會(huì)構(gòu)成一種纏繞整個(gè)生命過程的難以化解的心理情結(jié)。與其他同類題材的小說作品相比較,李鳳群的獨(dú)辟蹊徑處,就在于不僅敏銳地洞悉并意識(shí)到了這種心理情結(jié)的存在,而且還在這部《大風(fēng)》中對(duì)于這種心理情結(jié)進(jìn)行了足稱淋漓盡致的藝術(shù)書寫。在這個(gè)意義上,李鳳群的《大風(fēng)》又可以讓我們聯(lián)想到魯迅先生的《傷逝》。對(duì)于以反叛家庭張揚(yáng)個(gè)人為基本內(nèi)涵的所謂個(gè)性解放主題的書寫,可以說是五四時(shí)期很多文學(xué)作品的一種共享主題。但魯迅先生的更勝一籌處在于,他總是會(huì)在別人止步的地方來開始自己的思考與書寫。當(dāng)大家都還在一窩蜂地表現(xiàn)個(gè)性解放主題的時(shí)候,魯迅先生所思考的,卻已經(jīng)是個(gè)性解放之后怎么辦的問題了。雖然說就連他自己也未必能夠給出合理的答案來,但提出并思考這一問題本身,就意味著魯迅先生已經(jīng)承擔(dān)并完成了自己的藝術(shù)使命。與此類似,李鳳群某種意義上說也是在別人止步的地方開始了自己的思考與書寫。當(dāng)其他作家都在競(jìng)相展示歷史現(xiàn)場(chǎng)本身的殘酷與苦難程度的時(shí)候,李鳳群卻不動(dòng)聲色地把自己的藝術(shù)關(guān)注重心轉(zhuǎn)移到了政治運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的嚴(yán)重精神癥候的書寫與表達(dá)上。或者也可以說,作家是在借助歷史受創(chuàng)者被扭曲精神癥候的精準(zhǔn)捕捉與描摹,折射表現(xiàn)土改與農(nóng)業(yè)合作化此類政治運(yùn)動(dòng)某種偏離人性的傾向。
這一點(diǎn),最集中不過地表現(xiàn)在子一代的張廣深身上。在伴隨著父母經(jīng)過了那樣一場(chǎng)劫難、那樣一次千里徒步大遷徙之后,張廣深在一般人的心目中變成了一個(gè)腦子不怎么夠使的傻子,但張長(zhǎng)工卻無怨無悔,因?yàn)檎芜\(yùn)動(dòng)發(fā)生時(shí),身為成年當(dāng)事人的他,非常清楚,倘若不逃離故鄉(xiāng)穎上村所必然導(dǎo)致的那種家破人亡的嚴(yán)重后果。與逃難途中的苦難,與張廣深的身心變化相比較,那種結(jié)果顯然更加令人難以承受。對(duì)于一家之主張長(zhǎng)工來說,遭逢那樣的政治劫難,能夠憑借自己的“勤勤懇懇、小心謹(jǐn)慎,帶著一個(gè)傻兒子和一個(gè)整天咳咳咳的病妻”,在烏源溝落下腳來,能夠茍全性命于風(fēng)雨飄搖的亂世,實(shí)在已經(jīng)是極大的幸運(yùn)?!吧稻蜕蛋?,癆病治得好,傻病治不好,我心里想,到底是他傻還是你們傻呢?!睆堥L(zhǎng)工之所以會(huì)在言辭之間為兒子的傻而感到有幾分自得,很顯然與其身為歷史達(dá)觀者的精神立場(chǎng)密切相關(guān)。然而,只要從張長(zhǎng)工的立場(chǎng)跳脫出來,我們即不難發(fā)現(xiàn),實(shí)際上,那場(chǎng)無法逃避的歷史劫難,的確給張廣深幼小的心靈世界造成了不可能被修復(fù)的精神創(chuàng)傷。多少帶有幾分吊詭色彩的是,張廣深這種精神創(chuàng)傷的發(fā)現(xiàn)者,竟然是身為父親的張長(zhǎng)工:“到了烏源溝,他長(zhǎng)了一個(gè)本事,就是他會(huì)兩手著地,倒立行走。關(guān)于這個(gè)特長(zhǎng),也讓烏源溝的人嘆為觀止。他不僅能夠在平地上倒立行走、上坡下坡,他還能倒立著上樹,再頭朝下,倒立著從樹上下來?!彼^倒立行走,一個(gè)非常重要的特征,就是徹底顛倒過來,以一種與正常方式恰好相反的方式來理解看待這個(gè)世界。其中所隱含的寓意,或許就是,既然政治運(yùn)動(dòng)已然顛倒了社會(huì)的本然秩序,那么,要想真正看清楚這個(gè)世界,恐怕也就只能夠依賴于倒過來的這種方式了。倒立行走之外,張廣深的另一個(gè)特點(diǎn),是特別怕黑:“我兒子怕黑。不是一般的怕,只要太陽(yáng)落到山那邊,只要哪晚沒有點(diǎn)燈,他就會(huì)蹲到灶門口,鍋里什么都沒有,他會(huì)燒火?!比绱艘粋€(gè)“怕黑要光”細(xì)節(jié)的設(shè)定,象征意味也是非常明顯的,充分凸顯出的,是其生存安全感的嚴(yán)重缺失?;蛟S正與這種強(qiáng)烈的不安全感有關(guān),張廣深另一個(gè)非常專注的舉動(dòng),就是一刻不停地挖洞挖“碉堡”。不僅無休無止地挖,而且他的挖在別人聽來也還別有一番深意:“乍聽就像在數(shù)數(shù):一、二、三、四、五……再一聽又像:不—許—老—子—講—話!還聽,又能聽到他在鏟:老—子—不—姓—張!越聽越覺得難受:老—子—要—回—老—家—!有回我聽岔了,感覺到他的鏟子在說:打—倒—趙—養(yǎng)—廣!”趙養(yǎng)廣何許人也?趙養(yǎng)廣是貧農(nóng),將來肯定能當(dāng)烏源溝的治保主任。由此可見,張廣深的行為中,潛隱著的其實(shí)是他精神深處某種實(shí)在心有不甘因而難以緩釋的心理情結(jié)。而這種心理情結(jié)的生成,很顯然與他的人生遭際密切相關(guān)。正因?yàn)樾挠性广c芥蒂,所以他的鏟子才會(huì)本能地發(fā)出充滿對(duì)抗色彩的不和諧音。這一特點(diǎn),還突出地表現(xiàn)在張廣深的土地歸屬意識(shí)上。張長(zhǎng)工他們一家的倉(cāng)惶出逃,本就是為了逃避地主的厄運(yùn),沒想到在張廣深的精神深處,其實(shí)還一直都牽系著重新成為地主的強(qiáng)烈愿望。這種思想,在那個(gè)政治高壓的集體化時(shí)代,顯然帶有不容置疑的反叛色彩。由以上分析可見,舉凡倒立行走、“怕黑要光”、挖洞挖“碉堡”,烏源溝時(shí)期張廣深的所有這些怪癖式精神癥候,最終的著眼點(diǎn),都指向了張長(zhǎng)工一家土地被剝奪所導(dǎo)致的切膚之痛。不能不指出的一點(diǎn)是,或許與作家一種旨在書寫精神癥候的藝術(shù)意圖密切相關(guān),李鳳群在《大風(fēng)》中所有精神癥候的描寫都可以稱得上是筆墨集中酣暢淋漓。只要抓住了人物的標(biāo)志性癥候動(dòng)作,李鳳群就會(huì)不吝筆墨地反復(fù)進(jìn)行描摹書寫。無論是張長(zhǎng)工的謊言,張廣深的挖洞,抑或張文亮的尋根問祖,都在作家的筆下得到了反復(fù)再三的重復(fù)性描寫。在這個(gè)意義上說,作家這種很顯然帶有突出夸張色彩的癥候式書寫,也就具有了某種顯而易見的現(xiàn)代主義意味。
另外一部“七〇后”的長(zhǎng)篇小說,是浦歌的《一嘴泥土》(北岳文藝出版社2015年8月版)。作為一部典型的成長(zhǎng)小說,恐怕其并不在于要刻意彰顯什么。究其根本,作家只不過是出于傾訴的需要,把那一路走來的跌跌撞撞刻寫成章。作家的這種書寫,顯然可以被看作是一種對(duì)于心靈的慰藉。一嘴泥土,堅(jiān)澀如深,吟不出如詩(shī)如畫的田園牧歌,也讀不出對(duì)故土的深情眷戀;似水年華,不忍回眸,那本該活力張揚(yáng)的青春歲月,充斥著的卻盡是自卑的瑟縮與怯懦;淋漓盡致,卒章不快,到最后,就連一絲的希望也變成了徹底的失望,年輕的主人公既把握不住命運(yùn)的掌紋,也看不到悲傷消逝的盡頭。浦歌將敘事視角定格在遠(yuǎn)離城市,甚至遠(yuǎn)離村莊的一條溝壑,猶如被世界遺棄的角落,王大虎一家在這里過著近乎原始的生活,上演著命運(yùn)掌控下的生存掙扎與無奈。
上世紀(jì)九十年代,作為王家祖祖輩輩第一個(gè)大學(xué)生,大虎曾經(jīng)是整個(gè)家庭的榮光與自尊來源,寒門確實(shí)出了貴子,也確實(shí)值得驕傲。然而,寒門的貴子卻時(shí)刻面臨著被殘酷現(xiàn)實(shí)打回原形的危險(xiǎn)。知識(shí)的確改變了命運(yùn),然而,也只不過是讓王大虎有了逃離困頓的短暫機(jī)會(huì),不過是給了他一段夢(mèng)幻般的大學(xué)時(shí)光而已。一度遭逢的來自現(xiàn)代城市的夢(mèng)幻迷離,讓大虎愈加覺出自身所處境地的鄙陋,流光溢彩的城市生活和難以擺脫的濃厚鄉(xiāng)土氣質(zhì)之間的必然沖突,在一種偽裝的壓力之下,讓一個(gè)本該充滿青春活力的形體不得不頹靡委頓了。如果說進(jìn)城讀大學(xué)曾經(jīng)是他在世人面前的驕傲,可以讓他挺直腰桿,維護(hù)全家人的尊嚴(yán),顯示自身與他人的平等;很可惜除此之外,他仍然一無所有,這層虛弱的驕傲終究敵不過早已深入骨髓的自卑。伴隨著畢業(yè)的來臨,對(duì)城市生活割舍的疼痛,對(duì)鄉(xiāng)村世界無力拒絕的無奈,十余年的寒來暑往,窗前苦讀,終歸還是逃不脫灰暗的“一嘴泥土”的鄉(xiāng)村,如墮深淵,沒有任何攀附,掙扎也是徒勞,忍不住悲從中來。作為一個(gè)文學(xué)專業(yè)的大學(xué)生,大虎自然免不了會(huì)有多愁善感的一面,他有一個(gè)光輝的作家夢(mèng),可父親卻說那是能將自己餓死的選擇,他傾慕于一位如花的女孩,但那只是他一個(gè)人的愛情,甚至卑微到不需要有任何回應(yīng)的地步。愛情的無望,前途的渺茫,固然是他的傷痛,但真正嚴(yán)峻的,卻是他無可逃脫的鄉(xiāng)村生活:一條貧瘠而荒草叢生的溝壑,兩間低矮昏暗的土坯小屋,一位終年身著襤褸中山裝的父親,一位一笑就露出粉紅牙齦的母親,兩個(gè)同樣處于青春敏感期的弟弟,還有整個(gè)村莊投射來的含有強(qiáng)烈嘲諷意味的目光。與此同時(shí),大學(xué)校園里所有的優(yōu)雅,諸如聚會(huì)的歡快、圖書館的靜謐、電影院的浪漫,等等,也都將隨風(fēng)散去。面對(duì)著如此一種特別巨大的生活落差,畢業(yè)歸鄉(xiāng)的知識(shí)青年王大虎的內(nèi)心世界,無可避免地受到了強(qiáng)烈的撞擊,僅僅月余時(shí)間,卻仿若隔世一般,在種種不可把握因素的撕扯之下,一種充滿內(nèi)在張力的精神裂變?cè)诖蠡⑸砩系陌l(fā)生也就勢(shì)在必然了。
就藝術(shù)表現(xiàn)方式而言,《一嘴泥土》對(duì)于王大虎精神裂變的呈現(xiàn),采用的是一種現(xiàn)代心理描寫手法,通篇都在借助大虎的視角觀照、感知他所寄身于其間的這個(gè)世界。從大虎大學(xué)畢業(yè)后的歸家,到他的再度離家出走,一個(gè)月的時(shí)間著實(shí)不長(zhǎng),但卻經(jīng)歷了一種堪稱曲折起伏的漫長(zhǎng)心路歷程。細(xì)膩逼真的心理刻畫,猶如靈魂赤誠(chéng)的獨(dú)白,既可以讓讀者清楚地看到大虎的精神裂變過程,也強(qiáng)有力地凸顯出了其精神裂變的生成原因。作家描寫的逼真直至一覽無余,無謂的遮掩,自是不必的,因?yàn)檫@是心靈的實(shí)錄。從中我們看出的,乃是一個(gè)更為真實(shí)的大虎。
受過高等教育從城市歸來的他,對(duì)故土不自覺會(huì)持有一種審視的態(tài)度,甚至還攜帶有某種莫名其妙的憎恨情緒。當(dāng)他回到家初見母親葉好時(shí),我們從大虎的眼中看到了這樣一個(gè)母親形象:“后腦勺束著干草根似的小馬尾刷,身材矮矬,脖子油亮,他覺得眼前這個(gè)母親形象嚴(yán)重侮辱了活躍在心中的母親,他幾乎不忍心再看。他想回避眼前這個(gè)形象,就像用手摸燙手的山芋一樣,一遍遍想否定山芋的燙,又一遍遍將山芋扔下來?!痹谶@里,讀者可以明顯感覺到大虎的內(nèi)心矛盾:出于愛,他一遍遍地將山芋拾起,出于審視,他又一遍遍的將山芋扔下。關(guān)鍵還在于,當(dāng)大虎的情緒發(fā)生波動(dòng)時(shí),作者通過他的眼睛所觀察到的事物也相應(yīng)地發(fā)生著變化,有時(shí)候甚至?xí)憩F(xiàn)得截然相反。這一點(diǎn),在大虎對(duì)待兩個(gè)弟弟的態(tài)度上就可以明顯看出來。剛剛回家,家里氛圍尚且平和的時(shí)候,他對(duì)兩個(gè)弟弟是樂于相見的,同樣處于青春期,便會(huì)有更多的共同語(yǔ)言。他們不僅樂于分享彼此學(xué)習(xí)生活中有趣的事情,而且還會(huì)站在易怒父親的對(duì)立面,私享只屬于他們?nèi)说男α稀H欢?,他們一旦共同投入艱苦的勞動(dòng),煩躁著無意義的體力付出時(shí),又或者,身居赤貧家庭的他們,一旦要拼命努力維護(hù)自身尊嚴(yán)的時(shí)候,他們的內(nèi)心便會(huì)因產(chǎn)生隔膜而互相厭煩。尤其是當(dāng)大虎認(rèn)為他的大哥身份受到不尊重與挑釁時(shí),就連二虎、三虎的相貌,都會(huì)讓他覺得可鄙。然而,大虎其人卻又是如此怯懦,通常只能夠一個(gè)人傷心生悶氣,抑或在內(nèi)心進(jìn)行惡毒的詛咒。事實(shí)上,也正是曾經(jīng)的城市生活與鄉(xiāng)村生活之間的巨大落差,從根本上決定著大虎內(nèi)心深處的所有掙扎、矛盾與苦痛。浦歌的相關(guān)描寫,不僅真實(shí),而且真切。只要設(shè)身處地想一想,讀者便會(huì)對(duì)大虎如此一種心態(tài)產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感,與之同悲,同戚,同感,同憂。當(dāng)然,必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,貫穿全篇的,也不全都是純粹的心理描寫,小說中也有相當(dāng)篇幅的外部描寫,但這些外部描寫,卻大多是通過大虎的視角來加以呈現(xiàn)的。比如,通過大虎的眼睛,我們就能夠真切感知到大虎一家五口人所居住的兩間小屋的逼仄與簡(jiǎn)陋。置身于如此糟糕的家庭環(huán)境之中,我們自然也就不難理解大學(xué)畢業(yè)生大虎一種強(qiáng)烈排斥心態(tài)的生成了。
通過細(xì)膩入微的心理刻畫讓人更加感到悚然心驚的,是浦歌筆端的酷烈勞動(dòng)場(chǎng)景。既然是“一嘴泥土”,那肯定少不了要與泥土打交道。關(guān)鍵的問題是,這泥土,不僅既不肥沃,也不松軟,而且更多時(shí)候還處于板結(jié)狀態(tài)。在經(jīng)歷過種植養(yǎng)殖失敗后,大虎一家只有靠向工地拉沙維持生計(jì)。拉沙這活兒并不輕松,可以說十分艱苦。頭頂毒辣的烈日,肌膚被暴曬而翻卷脫皮,汗水在臉上凝成鹽粒,汗與沙混合膩在脖間,腳踩曬至燙人的沙粒,一鐵锨一鐵锨地做重復(fù)動(dòng)作。最可怕的,還是送沙路上的那道S型大坡。每每到這個(gè)時(shí)候,大虎總是提心吊膽,對(duì)S型大坡充滿各種恐怖的想象。顯然,大虎這樣的拉沙,已不僅僅是體力和汗水的付出了,在心理層面上,大虎更是遭受著深廣的折磨。我們注意到,大虎在勞動(dòng)時(shí),常常會(huì)進(jìn)入一種機(jī)械的狀態(tài),甚至有時(shí)還會(huì)尋找適合自己的節(jié)奏。浦歌《一嘴泥土》中的如此一種精準(zhǔn)描寫,直讓我們聯(lián)想到英國(guó)作家勞倫斯那部著名的長(zhǎng)篇小說《查泰萊夫人的情人》中描寫煤礦工人的一個(gè)場(chǎng)景:“他們是非人的人,是煤、鐵與黏土的靈魂,他們是碳、鐵、硅等元素的動(dòng)物。他們也許具有幾分礦物那種奇異的非人之美,有煤的光澤,鐵的沉重、憂郁與堅(jiān)韌,玻璃的透明。他們是礦物世界那怪異變形的元素生物!他們屬于煤、鐵、黏土,就像魚兒屬于水,蟲兒屬于朽木一樣,他們是分解礦物的生物!”②勞倫斯的這種描寫,很顯然是在控訴現(xiàn)代工業(yè)對(duì)于人性的摧殘。相比較而言,大虎他們?cè)谀嗤辽系膭谧?,盡管與現(xiàn)代工業(yè)無關(guān),但卻又何嘗不帶有類似的生命摧殘意味呢?如果生命的存在方式只是由繁重的勞動(dòng)來填充決定,那么,作為現(xiàn)代人的價(jià)值又該怎樣體現(xiàn)呢?尤其對(duì)于大虎這樣接受過高等教育的大學(xué)生來說,他生命存在的意義和價(jià)值難道僅僅只是如此么?無論如何,這繁重的體力勞動(dòng)確實(shí)是對(duì)生命的一種摧殘與損毀,因?yàn)樗耆珜⑷烁窠档偷搅藱C(jī)械的生物層次。唯其如此,擁有一顆敏感心靈的大虎,才會(huì)不止一次地感嘆自己會(huì)淹沒在這被世界遺忘的溝壑中而永無出頭之日。
除了幾乎遍及全篇的細(xì)膩心理描寫,浦歌還別具新意地采用了另外一種敘述方式,也即在小說中多處適度穿插了對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品的介紹。如此一種藝術(shù)設(shè)定,非常契合大虎的特定身份。一方面,大虎所修專業(yè)本就是文學(xué),另一方面,作為文學(xué)擁躉的大虎也特別酷愛閱讀。文本中適度穿插的這些作品,既融入了大虎的思想,也進(jìn)入了他的日常生活。他的文學(xué)夢(mèng)想之偉大,表現(xiàn)為他希望自己有一天可以寫出一部像《百年孤獨(dú)》那樣的名著,也獲得一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。但他的這一夢(mèng)想,僅僅是個(gè)人意志的一種表達(dá),與父親王龍,與他的那個(gè)家庭無關(guān)。對(duì)于他的家庭來說,較之于《百年孤獨(dú)》更重要的是,他是否可以在有朝一日成為某位縣領(lǐng)導(dǎo)的秘書或報(bào)社的記者。他愛情的憂傷,則是那卷包了藍(lán)色書皮的《追憶似水年華》。因?yàn)樗鶎懙那樵?shī)沒有奏效,所以他便將希望寄托于這冊(cè)《追憶似水年華》,希望心儀女孩安憶能通過這部小說名著的閱讀明白他的心意。就這樣,小說名著與人物心理彼此映照,作家很巧妙地借普魯斯特的筆傳達(dá)出了大虎的心聲,寫出了他想說的話。如此這般,小說的閱讀空間便得到了強(qiáng)有力的一種拓展。諸如《百年孤獨(dú)》《追憶逝水年華》這樣一些早已經(jīng)被經(jīng)典化了的具有明確思想指向的文學(xué)名著,完全可以作為閱讀本書的參照系而存在。類似的情緒,類似的意義延展,肯定能夠在另一個(gè)維度上幫助讀者加深對(duì)大虎的理解,也算是小說藝術(shù)上的一種獨(dú)到之處。
實(shí)際上,也正是因?yàn)槠指柙谛睦硗敢暦矫孀鲎懔斯φn,所以他才極有說服力地表現(xiàn)出了大虎精神層面上的深刻裂變。小說從大虎的大學(xué)畢業(yè)寫起,大學(xué)畢業(yè),可以被看作是大虎兩種截然不同生活方式的一個(gè)分界點(diǎn)。在他畢業(yè)歸家的路上,火車換汽車,汽車換蹦蹦車,而后再徒步,大城換小城,小城換鄉(xiāng)村,大路換小路,瀝青變浮土。借助于如此這般的一種回家方式,浦歌極富象征性地寫出了大虎的精神失落過程。經(jīng)歷了這種失落過程的大虎,根本不可能找到自我精神的落腳點(diǎn),于是,他的心情就變得格外復(fù)雜而憂郁。一方面,他清楚地意識(shí)到,回到鄉(xiāng)村,肯定找不到自身存在的意義,但在另一方面,那樣的一種家庭出身卻命中注定他只能返回鄉(xiāng)村世界。不僅出身于赤貧家庭,而且這個(gè)家庭竟然還獨(dú)居在遠(yuǎn)離村莊的溝壑,大虎的家庭毫無疑問會(huì)成為全村人的目光聚焦所在。大學(xué)畢業(yè)后重新回到這個(gè)家庭的大虎,在清醒意識(shí)到物質(zhì)上無法與別人平等的前提下,特別在意要想方設(shè)法維護(hù)自身的精神尊嚴(yán)。細(xì)讀文本,即不難發(fā)現(xiàn),盡管內(nèi)心是那么的空虛,但大虎卻非常在意別人的目光,總是在努力維護(hù)著自身在他人眼中應(yīng)該有的形象。這樣一來,我們就每每可以看到,日常生活中的大虎,常常站在他者的角度來審視并規(guī)范自己。一旦意識(shí)到他者審視目光的存在,大虎那如同初進(jìn)賈府的林黛玉一般的偽裝、表演以及敏感多思,就都無以避免地凸顯出來了。他仿佛每一步都走得那么小心翼翼,思忖再三恐怕被人恥笑。如果說在同學(xué)面前,他還可以進(jìn)行隱瞞性的偽裝,那么,在知根知底的村里人面前,他的偽裝與表演就會(huì)變得特別沒有底氣,因?yàn)樗麄內(nèi)挤浅G宄嘭毤彝サ囊磺?。這樣,我們也就自然而然地看到了,畢業(yè)歸來的大虎,竟然不顧?quán)l(xiāng)村的骯臟,不無心疼地穿上他認(rèn)為最奢華的衣服,身負(fù)三大包行李的情況下疾走,他竟然還要精心挑選著行走的路線,唯恐一不小心就遇上同村的人。類似的表演,還出現(xiàn)在比如大虎為五爺爺打墓以及出席五爺爺?shù)脑岫Y的時(shí)候。
由以上分析可見,大虎的安全與不安全感,大多是來源于他者。面對(duì)他者的目光,大虎總是會(huì)不自覺地形成一種過度的揣摩心理。這種不健康的心理狀態(tài),在精神病理學(xué)的意義上或可被稱為“迫害妄想癥”。他人即是地獄,是大虎的自卑情緒,在一定程度上讓他陷入到了這種精神困境之中。同樣的,在愛情上的失意與自卑,也時(shí)常會(huì)讓他自覺地低落到塵埃里:“他用安憶的眼光看他周圍的一切,他羞愧地首先看到這個(gè)屬于他們當(dāng)?shù)靥赜械墓殴直谋能?,看到他坐在蹦蹦車上的尷尬姿?shì),看到面前那個(gè)老農(nóng)憨厚而又狡猾的臉?!泵鎸?duì)著母親,“他突然用安憶的目光打量起母親,驚奇地發(fā)現(xiàn)母親同別的農(nóng)婦沒有任何不同,甚至沒有她們穿得好”。當(dāng)父母夸贊大虎的相貌排場(chǎng)時(shí),“他想象同學(xué)們聽到這句話會(huì)怎樣笑得背過去氣去”。同時(shí),又“把自己想象成安憶,然后想象一個(gè)大頭平臉男人走到自己跟前的觀感”。歸根到底,安憶是他不可企及的一個(gè)如花般意義燦爛的幻夢(mèng),在安憶面前,他總是會(huì)不自覺地將自己放低。因了他所分裂出的安憶視角的帶著光環(huán)而居高臨下,他自己只能夠自慚形穢,自卑洶涌。同樣的情形,也出現(xiàn)在面對(duì)李文花的時(shí)候。對(duì)于李文花,他也總是充滿了各種美好的想象,他想象,李文花家不僅有溫馨寬敞的四間房屋,而且她也至少有一個(gè)屬于她自己的抽屜,可以放她私人的物品。大虎之所以會(huì)做如此一種想象,關(guān)鍵在于這一切都是現(xiàn)今的自己所無法享有的。令大虎也令讀者感到震驚的是,小說結(jié)尾處李文花的那封回信。通過那封信,我們方才真切了解到,其實(shí)她的生存環(huán)境可能比大虎還要惡劣許多,因?yàn)樗募亦l(xiāng)不過是一個(gè)只有十幾戶人家的地處大山深處的一個(gè)小山村。實(shí)際上,浦歌借助于李文花這一形象,乃是要通過他們之間的反差,充分凸顯大虎悲觀情緒的嚴(yán)重程度。然而,大虎的悲觀情緒固然重要,但更應(yīng)該引起我們關(guān)注思考的,卻是他為什么會(huì)形成如此一種悲觀情緒?又或者,是什么樣的一種社會(huì)語(yǔ)境方才導(dǎo)致了大虎悲觀情緒的生成?這樣一來,小說的批判矛頭,自然也就指向了現(xiàn)實(shí)社會(huì),指向了那難以逾越的貧富差距,以及這差距背后必然的一種階層差異。
三部“七〇后”的長(zhǎng)篇小說之外,近期內(nèi)一部應(yīng)該予以特別關(guān)注的非虛構(gòu)文學(xué)作品集,是魯順民的《天下農(nóng)人》(花城出版社2015年9月版)。雖然名曰“天下農(nóng)人”,但在實(shí)際上,因?yàn)樽骷覍?duì)于山西的農(nóng)村生活多有深入體察與了解的緣故,所以,收入這部隨筆札記集中的文字,可以說全部都與山西的農(nóng)村生活密切相關(guān)。但正所謂窺一斑而知全豹,山西的農(nóng)村在全國(guó)頗具代表性,所以將其徑直命名為“天下農(nóng)人”,也自是順理成章之事。具而言之,在這部《天下農(nóng)人》中,魯順民自覺運(yùn)用社會(huì)學(xué)田野調(diào)查方法對(duì)于山西農(nóng)村生活的關(guān)注與思考,主要沿著現(xiàn)實(shí)與歷史兩個(gè)維度展開。首先是現(xiàn)實(shí)的維度,這一方面,最具代表性的一篇,就是作品集中篇幅最長(zhǎng)的《王家?guī)X礦難采訪手記》。2010年4月的那場(chǎng)王家?guī)X礦難,因?yàn)橥杆鹿实捏E然發(fā)生,多達(dá)153名礦工被困井下長(zhǎng)達(dá)八天八夜,到最后,經(jīng)過從中央到地方的多方協(xié)作積極救援努力,創(chuàng)造了中國(guó)礦難救援史上的一個(gè)“奇跡”:除了38名礦工不幸死亡之外,竟然有115個(gè)鮮活的生命被救生還。因?yàn)榘ㄑ胍曉趦?nèi)的各大媒體現(xiàn)場(chǎng)直播式的追蹤報(bào)道,那場(chǎng)礦難以及后來的救援,遂成為廣為人知的一個(gè)焦點(diǎn)事件。礦難發(fā)生后,趙瑜、魯順民、李駿虎、黃風(fēng)、玄武這五位作家,曾經(jīng)受命組成“王家?guī)X搶險(xiǎn)救援作家小分隊(duì)”,在第一時(shí)間趕赴現(xiàn)場(chǎng),進(jìn)行實(shí)地考察采訪。這次采訪活動(dòng)最終形成的成果,是一部五人合作完成的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)作品《王家?guī)X的訴說》。魯順民之所以執(zhí)意要書寫他的這一篇《王家?guī)X礦難采訪手記》,并且要將其收入到這部《天下農(nóng)人》中來,顯然有著他自己一種特別的思想考量。倘若說趙瑜等五人合作的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)更多著眼于礦難本身的理性沉思,那么,有著牢固鄉(xiāng)村情結(jié)的魯順民,在他的長(zhǎng)篇采訪手記中,則更多地是從對(duì)農(nóng)民的關(guān)切出發(fā),思考表現(xiàn)著農(nóng)民的悲慘遭際與不幸命運(yùn)。
既然是一篇以礦難及其救援過程為表現(xiàn)對(duì)象的采訪手記,其中肯定少不了會(huì)有關(guān)于這場(chǎng)礦難成因的深入思考。因?yàn)樵诘V難發(fā)生八天八夜之后,居然從井下救出了115個(gè)鮮活的生命,所以,“奇跡”一詞,曾經(jīng)一度成為使用頻率最高的語(yǔ)詞。但魯順民,卻很顯然對(duì)此非常地不以為然:“奇跡,奇跡,奇跡?!孥E,是2010年清明節(jié)左近所有媒體使用頻率最高的詞語(yǔ),驚喜,歡呼,最后變成徹頭徹尾的叫囂,最后讓人大倒胃口——因?yàn)榫壬?15人之后,還有38名工友在井下生死不明,命懸一線。難道因?yàn)槭瞧孥E,就能夠改變它是一個(gè)悲劇的本質(zhì)嗎?”魯順民的追問,真的稱得上是擲地有聲。不要說還有38名工友生死不明,即使只有一個(gè)工友被埋地下,又或者,即使所有工友全部被救出,你就能由此而斷言這場(chǎng)礦難就不是一場(chǎng)悲劇嗎?救援的成效當(dāng)然應(yīng)該被肯定,但無論如何我們也都得把礦難視為徹頭徹尾的悲劇而進(jìn)行深入的理性反思。在這個(gè)層面上,魯順民的尖銳詰問,有著非同尋常的現(xiàn)實(shí)意義。實(shí)際上,也正是因?yàn)榘淹跫規(guī)X礦難看作了一場(chǎng)由于管理不善而造成的徹頭徹尾的悲劇,所以,魯順民才會(huì)不遺余力地尋根究底,探詢悲劇最為根本的成因。很大程度上,能夠從戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下的企業(yè)生產(chǎn)角度來思考王家?guī)X礦難的成因,乃充分體現(xiàn)了魯順民目前所抵達(dá)的思考深度:“事實(shí)上,我們今天的企業(yè),仍然沒有脫離多少戰(zhàn)爭(zhēng)年代的那種表達(dá)方式和行為方式,動(dòng)不動(dòng)就大干多少天,勇奪開門紅,動(dòng)不動(dòng)就爭(zhēng)創(chuàng)一流,勇奪第一,動(dòng)不動(dòng)就克服困難,爭(zhēng)先創(chuàng)優(yōu)。”更進(jìn)一步地,魯順民寫到:“相對(duì)成熟的那些現(xiàn)代化企業(yè),早已經(jīng)將這些陳詞濫調(diào)換算為標(biāo)準(zhǔn)的、制度化的管理學(xué)用語(yǔ),相對(duì)成熟的企業(yè)文化正在培育,正在慢慢形成。別小看這些用語(yǔ),它反映的實(shí)際上是一種行為邏輯,一層層分解指標(biāo),一層層加碼,一層層落實(shí),最后,真正標(biāo)準(zhǔn)的、制度化的信號(hào)也一層層在衰減,于是,企業(yè)變成一個(gè)大戰(zhàn)場(chǎng),與天斗,與地斗,與人斗,豈知其樂不肯無窮,因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的惟一成本就是人命。戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下,不出人命才有鬼了?!弊鳛橐粋€(gè)現(xiàn)代企業(yè),本來應(yīng)該以科學(xué)精神為根本出發(fā)點(diǎn)來打造自己的企業(yè)文化,應(yīng)該最大程度地尊重嚴(yán)格的制度化管理,但或許是與我們現(xiàn)行的社會(huì)政治體制密切相關(guān)的緣故,我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中更多看到的卻是如同王家?guī)X這樣依然為戰(zhàn)爭(zhēng)化思維所主導(dǎo)著的所謂“現(xiàn)代企業(yè)”。依憑如此一種其實(shí)相當(dāng)原始野蠻的思維方式來搞企業(yè),礦難不發(fā)生才見鬼呢!
造成礦難的深層原因之外,值得引起我們警思的,還有那樣一種總是好大喜功的自覺造假心理。這種可謂根深蒂固的新聞報(bào)道思維方式,即使在王家?guī)X,即使面對(duì)著150多名工友被埋在井下多日的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí),也同樣表現(xiàn)得淋漓盡致。這里的具體所指,正是那些現(xiàn)場(chǎng)直播中那樣一種簡(jiǎn)直厚顏無恥的造假行為:“電視上說,經(jīng)過三天來的救援,已經(jīng)鋪設(shè)好6條管道同時(shí)出水,出水量達(dá)到每小時(shí)多少多少立方米!”但實(shí)際上呢?“明明只有2條管子出水,還那么細(xì),怎么能說是6條?”這樣,那些身在現(xiàn)場(chǎng)的家屬們的憤怒,自然也就可想而知了:“等王雯走出工棚,救援井口那里的中央電視臺(tái)轉(zhuǎn)播車已經(jīng)讓人圍死,責(zé)問、責(zé)罵、責(zé)備,最后,大家一擁而上,幾乎要把轉(zhuǎn)播車掀倒。記者們都躲進(jìn)車?yán)锊桓页鰜??!睘槭裁磿?huì)造假?隱藏在其后的,一方面固然是報(bào)喜不報(bào)憂,另一方面則是一種所謂的政績(jī)心理在作祟。
對(duì)于礦難的深層理性反思,固然是魯順民這篇礦難采訪手記的一方面價(jià)值所在,但相比較而言,這篇手記更為重要的價(jià)值,卻體現(xiàn)為作家對(duì)于農(nóng)民現(xiàn)實(shí)艱難生存處境的真切體察與表現(xiàn)上。問題在于,一篇書寫礦難的采訪手記,又怎么會(huì)與農(nóng)民聯(lián)系在一起呢?卻原來,透水事故發(fā)生后那些被埋在地下的150多名礦工當(dāng)中,差不多可以說全部都是離開土地后的打工農(nóng)民。如此一種情況,甚至于給新聞報(bào)道都造成了一個(gè)不小的難題:“所有的媒體和官方表述,都注意到了被困工友的稱呼,剛開始還稱為‘被困礦工,后來,語(yǔ)氣模糊,一會(huì)兒是礦工,一會(huì)兒稱為職工。是的,被困的,包括在王家?guī)X碟子溝項(xiàng)目部施工的所有工隊(duì),幾乎無一例外都是外包施工隊(duì),說白了就是農(nóng)民工隊(duì)伍?!币灾劣?,到最后,“只能謹(jǐn)慎地表述為‘被困工友”。一場(chǎng)礦難發(fā)生了,不幸被埋者中卻幾乎沒有一個(gè)真正意義上的礦工,居然絕大多數(shù)都是農(nóng)民,這就不能不讓有著農(nóng)民文化本位立場(chǎng)的魯順民出離憤怒了。那么,農(nóng)民,尤其是在當(dāng)下時(shí)代的中國(guó),這個(gè)特指名詞到底意味著什么呢?“其實(shí),農(nóng)民并不復(fù)雜,農(nóng)民者也,不就是那些沒有任何福利保障為生存而四處奔波的人嗎?”“在中國(guó),這樣的身份延續(xù)了將近六十年。有人振振有詞地說:中國(guó)農(nóng)民是全世界最有保障的人群,因?yàn)樗麄儞碛凶约旱耐恋??!痹隰旐樏窨磥?,如此一種說法絕對(duì)稱得上是一個(gè)“彌天大謊”:“土地真的給了他們保障了嗎?土地里除了出產(chǎn)糧食,能出產(chǎn)做一個(gè)公民必須擁有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化資源嗎?”實(shí)際上,所謂農(nóng)民擁有自己的土地,不過是一種表面現(xiàn)象,各種“神圣”或不那么“神圣”的名義都可以剝奪農(nóng)民使用著的土地。唯其因?yàn)檗r(nóng)民擁有土地是一種假象,所以,除了1980年代曾經(jīng)借助于“包產(chǎn)到戶”一度表現(xiàn)出活力之外,被嚴(yán)格的戶籍制度牢牢捆綁著的農(nóng)民,要么被強(qiáng)迫走一條集體化道路,要么只能夠背井離鄉(xiāng)進(jìn)入城市成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的農(nóng)民工。魯順民《王家?guī)X礦難采訪手記》中聚焦表現(xiàn)著的,就是那些打工農(nóng)民的不幸命運(yùn)遭際。
需要強(qiáng)調(diào)的是,或許與魯順民對(duì)于社會(huì)學(xué)的浸淫有日有關(guān),他在自己的這篇采訪手記里,盡可能地恪守田野調(diào)查的原則,盡可能忠實(shí)地把被采訪對(duì)象的話語(yǔ)如實(shí)記錄下來。而這,恰恰在某種程度上暗合了美國(guó)文學(xué)批評(píng)家蘇珊·桑塔格關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的一種論斷:“藝術(shù)作品,只要是藝術(shù)作品,就根本不能提倡什么,不論藝術(shù)家個(gè)人的意圖如何。最偉大的藝術(shù)家獲得了一種高度的中立性。想一想荷馬和莎士比亞吧,一代代的學(xué)者和批評(píng)家枉費(fèi)心機(jī)地試圖從他們的作品中抽取有關(guān)人性、道德和社會(huì)的獨(dú)特‘觀點(diǎn)”“對(duì)藝術(shù)作品所‘說的內(nèi)容從道德上贊同或不贊同,正如被藝術(shù)作品所激起的性欲一樣(這兩種情形當(dāng)然都很普遍),都是藝術(shù)之外的問題。用來反駁其中一方的適當(dāng)性和相關(guān)性的理由,也同樣適用于另一方?!雹墼谶@里,蘇珊·桑塔格的意圖,顯然是要刻意地強(qiáng)調(diào)肯定藝術(shù)呈示功能的重要性。其所謂“最偉大的藝術(shù)家獲得了一種高度的中立性”的核心論點(diǎn),實(shí)際上就是在為藝術(shù)的呈示功能進(jìn)行著強(qiáng)有力的辯護(hù)??梢哉f,魯順民普遍采用的口述實(shí)錄方式,也正是在最大程度恪守著這種“高度的中立性”美學(xué)原則。通過這種口述實(shí)錄的田野調(diào)查方式,那些被迫在王家?guī)X下井挖煤的普通農(nóng)民工的悲劇命運(yùn)遂得到了強(qiáng)有力的藝術(shù)呈現(xiàn)。比如,胡而廣,一個(gè)很不起眼的包工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)。他說,自己“帶出來的人,最大的45歲,最小的20多歲,比方那個(gè)時(shí)錦濤,25歲。他最年輕。大部分都在30多40多歲??偣矌С鰜?0多人,下去困在下面的是11個(gè)人,是一個(gè)班。三班倒,24小時(shí)不斷人。50多個(gè)人都是老鄉(xiāng)”。按照胡而廣的說法,他自己20多年來一直在山西這邊干煤礦,可以說是一個(gè)老煤礦了。自己從老家一下子帶出來50多個(gè)人,結(jié)果就有11個(gè)人被困井下,胡而廣內(nèi)心極度不安,倍覺心疼。幸運(yùn)之處在于,胡而廣帶出來的這11人最后竟然奇跡般地全部生還。然而,經(jīng)歷了如此一種生死驚嚇之后,包工頭胡而廣發(fā)誓今后再也不從事這一職業(yè)了。事實(shí)上,早在事故之前已經(jīng)干了20多年煤礦的胡而廣,并非不清楚這一職業(yè)的高危性質(zhì)。如同他這樣的農(nóng)民工們之所以要冒著高風(fēng)險(xiǎn)到煤礦打工,歸根到底還是因?yàn)樯鏍顩r太過貧窮的緣故。胡而廣可以從此以后遠(yuǎn)離煤礦,但剛剛從井下被救上來的李國(guó)宇,卻明確表示自己還會(huì)在煤礦繼續(xù)干下去:“傷好了之后,我想我還得回去。為啥?我現(xiàn)在的負(fù)擔(dān)太重,我呢,以掙錢為主。如果有更好的職業(yè)當(dāng)然干更好的,但咱無智,有智吃智,無智吃力,咱無智,吃力。不能趴下,趴下啥也不成。我這人膽子從小就大。不怕,傷好了之后還得回去?!奔词乖馐茉俅蟮娜松匐y,生活也都不能不繼續(xù)下去。對(duì)于類似于李國(guó)宇這樣的農(nóng)民工來說,除了出賣苦力,除了從事類似于煤礦這樣的高危職業(yè)之外,他們真的是別無選擇。
最近這兩年,尹學(xué)蕓的小說創(chuàng)作尤其是中篇小說創(chuàng)作,可謂風(fēng)生水起,的確進(jìn)入了一個(gè)快車道,翻檢國(guó)內(nèi)的各大文學(xué)期刊,尹學(xué)蕓毫無疑問是出鏡頻率最多的作家之一,而且其中很多作品都達(dá)到了相當(dāng)高的思想藝術(shù)水準(zhǔn),既給讀者留下了深刻的印象,也給批評(píng)者留下了充分的闡釋空間。就我個(gè)人有限的閱讀視野,諸如《士別十年》《李海叔叔》《玲瓏塔》《天仙宮》《分驢記》等作品,皆可圈可點(diǎn),各有其可說之處。與很多作家的寫作題材基本上集中在一兩個(gè)生活領(lǐng)域不同,尹學(xué)蕓這些小說的取材領(lǐng)域特別廣泛,從鄉(xiāng)村到城市,從知識(shí)分子到官場(chǎng),其跨度之大簡(jiǎn)直達(dá)到了令人咋舌的程度。說實(shí)在話,近些年來,尹學(xué)蕓這樣能夠旁涉諸多題材領(lǐng)域的作家,還真是鳳毛麟角。別的且不說,她寫作題材的跨領(lǐng)域,最起碼給批評(píng)家的提煉概括制造了不小的難度。尹學(xué)蕓之所以能夠做到這一點(diǎn),不容忽視的重要原因,恐怕在于她生活經(jīng)驗(yàn)以及觀察生活視野的寬廣與縱深。這一點(diǎn),對(duì)于那些過于依仗主體性寫作天賦而忽略生活經(jīng)驗(yàn)重要性的先驗(yàn)性寫作者,應(yīng)該有一定的啟示作用。
這一次,在《鐵雀子》(載《長(zhǎng)江文藝》2016年第5期)中,尹學(xué)蕓把自己的關(guān)注視野,投向了一個(gè)名叫罕村的北方村莊。小說故事沿著兩條情節(jié)線索交叉漸次展開。一條線索,是劉相與丁七的故事。身為罕村的一位普通村民,劉相的特別處在于他有一個(gè)名叫大白的智障妻子,生性精明的劉相,之所以會(huì)答應(yīng)娶大白為妻,肯定是因?yàn)榧揖尺^于貧寒的緣故。從常情常理推測(cè),但有三分奈何,劉相都不會(huì)娶一個(gè)智障做妻子的。大白的智障嚴(yán)重到什么程度呢?嚴(yán)重到嫡親的父母去世不再來看她也想不起應(yīng)該問一聲。問題在于,實(shí)際生活中的劉相并沒有遵守自己對(duì)于岳父岳母的承諾,沒有真正做到對(duì)大白好。因?yàn)榭床粦T大白的吃相,劉相“手里的碗突然像飛鏢一樣射過來,一下扣在了大白的肩頭。大白穿了一件男人的大背心,上面點(diǎn)著數(shù)不清的洞。驚嚇和劇痛讓大白愣怔了一下,隨即發(fā)出了一聲嚎”。從這個(gè)日常生活細(xì)節(jié),我們即不難推想到,劉相對(duì)于大白的態(tài)度會(huì)糟糕到何種程度。事實(shí)上也正是因此,大白最后竟義無反顧地認(rèn)同并站在了曾經(jīng)“調(diào)戲”過自己的丁七一邊。雖然是智障,但大白卻也毫無疑問有自己的情感細(xì)胞,她完全能夠感覺出別人對(duì)自己的態(tài)度究竟是否友好。她之所以自作主張地從劉相身邊逃離,主動(dòng)去照顧臥病在炕的丁七,根本原因正在于此。出人意料的是,眼睜睜地看著大白投入到了丁七的懷抱,身為丈夫的劉相不僅有一種解脫了的莫名快感,而且還近乎無恥地打起了“出賣”大白以牟利的如意算盤。劉相原本以為從丁七手里訛詐索要到錢財(cái)是一件非常困難的事情,沒想到?jīng)]等討價(jià)還價(jià),丁七就主動(dòng)給了劉相兩萬(wàn)元錢。劉相與丁七針對(duì)大白兩種截然相反的態(tài)度,從根本上出示著他們各自針鋒相對(duì)的精神價(jià)值立場(chǎng)。
另一條線索,是依娜和健春的故事。依娜是一個(gè)擁有城市戶口但卻在罕村生活著的青春少女。一個(gè)年輕貌美的女孩,本來可以在城里生活,為什么一定要堅(jiān)持在罕村開一家美發(fā)店呢?原來,依娜雖然年齡不大,但卻有過曲折的人生經(jīng)歷。這與當(dāng)時(shí)中國(guó)強(qiáng)制實(shí)行的計(jì)劃生育政策緊密相關(guān)。依娜的媽媽一門心思想要生個(gè)兒子,沒想到,“當(dāng)年頭胎是女兒,媽媽就把依娜藏到了老家,對(duì)外人就說依娜死了。從此依娜被藏得風(fēng)雨不透,上小學(xué)前,連城市的面貌都沒有看清過。媽媽和爸爸來送奶粉、或者來送換季的衣服,總是吃一頓飯就走,或者根本就不吃飯,從來不給依娜適應(yīng)和親近他們的機(jī)會(huì)。”正因?yàn)槟暧讜r(shí)的依娜根本就沒有和父母建立起應(yīng)有的感情來,所以,等到父母經(jīng)過千辛萬(wàn)苦的努力終于給她搞到了城市戶口,要把她接進(jìn)城里學(xué)習(xí)和生活的時(shí)候,依娜已經(jīng)無論如何都難以適應(yīng)城市的生活了。依娜意志堅(jiān)決地在逃課后跑到美發(fā)店去當(dāng)學(xué)徒,堅(jiān)持要在罕村守著奶奶開一家美發(fā)店,而尤其讓父母無法接受的是,依娜在罕村居然情有所屬,同樣不無堅(jiān)決地要嫁給智障大白的兒子健春。雖然父母以強(qiáng)制的方式把依娜從罕村綁架回了城里并把她軟禁了起來,但依娜卻無論如何都不肯屈服。在以堅(jiān)強(qiáng)的不屈意志進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)一冬一春的對(duì)抗較量之后,依娜終于獲得了重新返回罕村的權(quán)利。遺憾的是,等到她重返罕村的時(shí)候,一直堅(jiān)持著的健春,卻已經(jīng)因?yàn)閷?shí)在無法忍受村人的無端排斥而被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)了。
從以上兩條情節(jié)線索中,我們不難體察到一種二元對(duì)立的精神價(jià)值立場(chǎng)的隱隱存在。一方的代表是丁七、大白與依娜,另一方的代表是劉相與依娜的父母。倘若說劉相與依娜父母的價(jià)值觀更多帶有自私與功利色彩的話,那么,丁七、大白與依娜們所堅(jiān)持的,就是一種更多地關(guān)懷與回饋他人的幾近于無私的愛。如果聯(lián)系當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代語(yǔ)境,就不難發(fā)現(xiàn),這樣一個(gè)差不多已經(jīng)失去了正常規(guī)則制約的欲望時(shí)代,更多地催生出的就是劉相與依娜父母那樣的一種自私與功利觀念。從這個(gè)角度來理解,則尹學(xué)蕓這篇《鐵雀子》一種尖銳犀利的社會(huì)批判色彩,就是顯而易見的。但尹學(xué)蕓為什么要把擁有如此一種思想題旨的中篇小說命名為“鐵雀子”?鐵雀子與這一文本之間構(gòu)成的究竟是一種什么樣的關(guān)系?原來,鐵雀子是一種與小說的主體故事情節(jié)存在著某種若即若離關(guān)系的鳥類。一方面,鐵雀子這一鳥類,維系著依娜與健春一種愛的情懷的被喚醒。因?yàn)榕侣犺F雀子的叫嚷聲,健春曾經(jīng)一氣之下踩著梯子把自家院子里所有的鐵雀子窩都掏了個(gè)遍。沒想到這一來卻若了禍,一群黑灰色的鐵雀子竟然不依不饒地包圍了他和依娜。后來,在依娜的建議下,健春與依娜一起手托小鐵雀,幫著鐵雀子們把小鐵雀全部重新抱回了窩里。健春與依娜內(nèi)心中對(duì)于世界滿滿的愛意,就是在這個(gè)過程中被啟蒙被喚醒的。另一方面,鐵雀子卻也與人類本性中的某種惡緊密聯(lián)系在一起。這一點(diǎn),集中體現(xiàn)在劉相這一人物身上。因?yàn)榉浅2粷M丁七對(duì)于智障妻子大白的騷擾,劉相曾經(jīng)把一大堆被他擰斷脖子的鐵雀子尸體扔到了丁七的院子里嚇唬丁七,事與愿違的是,丁七沒被嚇走,而是被嚇成了半身不遂。就此而言,鐵雀子的存在,很顯然可以被看作是某種人性惡的見證。但終歸,鐵雀子這一鳥類,卻還是與一種以愛為基礎(chǔ)的悲憫情懷聯(lián)系在了一起?!敖〈嚎匆娏艘环娈惖木跋螅赣H大白被一群鐵雀子包圍著,身前身后都是嘰嘰喳喳的叫聲,仿佛鐵雀子都是大白的孩子?!薄澳切╄F雀子已經(jīng)吃得圓滾滾了,可它們?nèi)匀粚?duì)這個(gè)地方戀戀不舍。它們一點(diǎn)不怕人,依娜張開一只手,便有一只鐵雀子蹦到了手心。”不管是大白,還是依娜,皆屬以愛為精神底色的悲憫情懷的擁有與體現(xiàn)者。尹學(xué)蕓之所以要設(shè)定鐵雀子們緊緊圍繞在她們兩位的周圍,顯然與如此一種悲憫情懷的藝術(shù)表現(xiàn)與渲染關(guān)系密切。可以說,尹學(xué)蕓的中篇小說《鐵雀子》就是一部具有突出象征意味的充分凸顯悲憫情懷的作品。
如同尹學(xué)蕓一樣,近些年來以中篇小說創(chuàng)作而特別引人注目的另一位女性作家,是“八〇后”的孫頻。不僅每年都會(huì)有大量作品發(fā)表問世,而且其中一些作品往往還會(huì)在諸如《收獲》《鐘山》《花城》等大刊去掠得頭陣?!段铱催^草葉葳蕤》(載《收獲》雜志2016年第3期),便是近期內(nèi)難得一見的一篇佳作。如同孫頻的其他很多作品一樣,這篇小說的敘事切入點(diǎn),依然是男女之間的畸形情感問題。男主人公李天星是一個(gè)身世頗為坎坷畸零的流浪畫家,依靠在湖邊擺畫攤替別人畫像而勉強(qiáng)謀生。在他很小的時(shí)候,父母便不幸喪生于交城當(dāng)年轟動(dòng)一時(shí)的一場(chǎng)銅礦事故。從此,外婆就成為他的根本依仗。遺憾的是,到了他十歲的時(shí)候,相依為命的外婆也死了,如此一種孤苦無依的經(jīng)歷,就從根本上奠定了李天星很難融入到群體中的孤獨(dú)精神底色。好在外婆臨死前堅(jiān)持讓舅舅答應(yīng)一定要繼續(xù)供他上學(xué),這才有了李天星十九歲時(shí)到省城太原一所中專學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的可能。四年的學(xué)習(xí)時(shí)間并不算長(zhǎng),但卻從根本上影響了他未來的人生道路。因?yàn)橛羞^這四年的省城生活,李天星便不再安心僅僅在一座縣城的小學(xué)里度過自己的人生:“他可是要成為畫家的?!崩钐煨窃趧e人的心目中變成了一個(gè)難以理喻的怪物。與李天星這種離群索居的生活相伴生的,是一種難以抵御的孤獨(dú)與恐懼。但也正是在他拼力抵御孤獨(dú)與恐懼的過程中,他在縣百貨公司邂逅了命中注定要彼此纏繞一生的售貨員楊國(guó)紅。
認(rèn)識(shí)楊國(guó)紅的那年,李天星年僅二十歲,而楊國(guó)紅卻要比他大了整整十三歲。那時(shí)的楊國(guó)紅雖然已經(jīng)結(jié)婚多年,但卻不僅沒有孩子,而且夫妻感情還非常糟糕。如此一對(duì)男女相遇的結(jié)果,自然就是干柴烈火一般地碰撞與燃燒。在李天星的感覺中,他和楊國(guó)紅之間的偷情關(guān)系,既帶給他一種強(qiáng)烈的罪惡感,也帶給他一種對(duì)危險(xiǎn)的親近感。男女主人公的萍水相逢,馬上就讓我們聯(lián)想到白居易的千古名句“同是天涯淪落人,相逢何必曾相識(shí)”。與此同時(shí),孫頻的人物設(shè)計(jì),也還能夠讓我們聯(lián)想到很多年前黃子平一篇著名的論文《同是天涯淪落人——一個(gè)“敘事模式”的抽樣分析》。在這篇曾經(jīng)產(chǎn)生重要影響的論文中,黃子平有效借鑒西方的原型批評(píng)方法,前后跨越千年時(shí)間,把古典文學(xué)中白居易的長(zhǎng)詩(shī)《琵琶行》、現(xiàn)代文學(xué)中郁達(dá)夫的短篇小說《春風(fēng)沉醉的晚上》與當(dāng)代文學(xué)中張賢亮的中篇小說《綠化樹》聯(lián)系在一起展開討論?;厩疤崾?,這三部作品都有著一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)所謂公子落難小姐多情的故事原型?!杜眯小分惺潜毁H的江州司馬遇上了潯陽(yáng)江頭賣唱的琵琶女,《春風(fēng)沉醉的晚上》中是落魄漂泊的窮知識(shí)分子“我”遇上了煙廠女工陳二妹,《綠化樹》中是下放勞改的知識(shí)分子章永麟在勞改地遇上了勞動(dòng)?jì)D女馬櫻花。然而,雖然存在著共同的故事原型,但由于時(shí)代以及寫作主體的不同,三部作品各自的思想內(nèi)涵其實(shí)存在著明顯的差異。《琵琶行》旨在借曾經(jīng)紅極一時(shí)的琵琶女后來的不幸遭遇,抒發(fā)被貶謫為江州司馬的詩(shī)人自身強(qiáng)烈的懷才不遇憤憤不平之意。出現(xiàn)于五四時(shí)期的《春風(fēng)沉醉的晚上》,有著不容忽視的啟蒙思想背景,一方面表達(dá)對(duì)于底層女工的人道主義同情,另一方面也表現(xiàn)著男女主人公之間的相濡以沫。創(chuàng)作于“文革”結(jié)束后的《綠化樹》,在充分關(guān)注表達(dá)畸形政治時(shí)代知識(shí)分子苦難命運(yùn)遭際的同時(shí),也在一定程度上表現(xiàn)著知識(shí)分子的自我懺悔意識(shí)。孫頻的小說之所以能夠讓我們聯(lián)想到黃子平的那篇文章,根本原因在于,她的人物關(guān)系設(shè)定也暗合于中國(guó)傳統(tǒng)中公子落難小姐多情的故事原型。后來在楊國(guó)紅強(qiáng)力推動(dòng)下上了大學(xué)的李天星,自然是落難公子,而下崗后自謀生路的楊國(guó)紅,則可以被看作是多情的小姐。關(guān)鍵在于,雖然故事原型相同,但由于故事發(fā)生的時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化,因此,孫頻在其中注入的,顯然已經(jīng)是一種全新的時(shí)代內(nèi)容與思想內(nèi)涵了。
李天星初識(shí)楊國(guó)紅之后時(shí)間僅僅過去一年,伴隨著下崗潮在交城縣的蔓延,楊國(guó)紅就已經(jīng)被迫下崗了。對(duì)此,毫無精神準(zhǔn)備的楊國(guó)紅無論如何都難以理解和接受。怎么辦?人總得想辦法活著。于是,剛剛與丈夫離婚不久的楊國(guó)紅,就只能開個(gè)小商店以維持生計(jì)了。正是面對(duì)著楊國(guó)紅以及她的同類們擁上街頭變身小販的不幸遭際,多年之后李天星方才恍然大悟:“什么都可以成為節(jié)日。下崗是節(jié)日,萬(wàn)民變成小販擁上街頭搶食也是節(jié)日。它們都是節(jié)日。再后來李天星漸漸想明白了,節(jié)日不是慶賀,節(jié)日是匱乏,是補(bǔ)償,所以,人人都渴望節(jié)日?!笔聦?shí)上,楊國(guó)紅們的下崗,對(duì)于李天星產(chǎn)生了根本性的影響:“夾在人群中的李天星在這個(gè)九十年代末的春天里第一次聞到了那種類似于各種菌類混雜在一起的腐爛的味道。他再次驚恐地感覺到,他厭惡這里,他必須逃離這個(gè)小縣城?!标P(guān)鍵在于,費(fèi)盡九牛二虎之力好不容易從交城這個(gè)小縣城逃出去的李天星,自己的命運(yùn)遭際也很是不堪。先是連著三年的高考敗北,好不容易第四次高考成功,終于考上了一所遠(yuǎn)在杭州的美術(shù)學(xué)院,但等到他大學(xué)畢業(yè),企圖通過大學(xué)畢業(yè)證改變命運(yùn)的時(shí)候,卻突然發(fā)現(xiàn)這張畢業(yè)證已經(jīng)失去了它應(yīng)有的意義,混雜在四處求職的大學(xué)生中,李天星目睹了大學(xué)生一種集體“獻(xiàn)祭”的場(chǎng)景:“虔誠(chéng)的,急切的,恐懼的,每個(gè)人都前所未有地端莊、恭敬和諂媚,都前所未有地伶牙俐齒,都前所未有地害怕被遺棄出這集體的節(jié)日?!本瓦@樣,李天星再一次趕上了一個(gè)盛大的節(jié)日:“這是屬于大學(xué)生們的節(jié)日。盛大的、隆重的、無一人可以幸免的節(jié)日……每一代人都有自己的節(jié)日。他只是,碰巧把兩代人的節(jié)日都趕上了?!薄肮?jié)日”一詞頻繁出現(xiàn)在孫頻的這篇小說中,其實(shí)帶有鮮明的反諷色彩以及人生劫難的意味。而楊國(guó)紅與李天星們的以“節(jié)日”的方式呈現(xiàn)的人生劫難是誰(shuí)造成的?究竟是誰(shuí)才應(yīng)該為他們不幸的人生遭際承擔(dān)責(zé)任?無論所謂的國(guó)企改革或者大學(xué)生的自主擇業(yè)從執(zhí)政者角度看有多少合理的依據(jù),對(duì)于楊國(guó)紅與李天星這樣的個(gè)體來說,他們事實(shí)上都只能是歷史的祭品或者犧牲品。從這個(gè)角度來說,《我看過草葉葳蕤》其實(shí)潛隱著極鮮明的社會(huì)批判色彩,其批判矛頭尖銳犀利地直指不合理的社會(huì)政治運(yùn)行機(jī)制。
然而,社會(huì)政治批判的思想內(nèi)涵之外,作品還擁有另外一層不容忽略的深層精神分析內(nèi)涵。尤其值得注意的是,這種精神分析內(nèi)涵是通過孫頻帶有突出“冒犯”意味的情色描寫而表達(dá)出來的。對(duì)于性的描寫在這篇小說中占有非常突出的位置,就此而言,《我看過草葉葳蕤》既是一部社會(huì)批判小說,也可以被看作是一部情色小說。但請(qǐng)注意,雖然孫頻在小說中有大量性行為與性場(chǎng)景的描寫,但所有的描寫都不具有一般所謂色情描寫的暗示與挑逗意味。與暗示和挑逗恰恰相反,孫頻的相關(guān)描寫,只能讓我們感覺到在很多時(shí)候性甚至干脆就變成了一種難以擺脫的精神苦役,令人倍感厭惡。比如,就在李天星萬(wàn)般無奈成為流浪地?cái)偖嫾抑螅?jīng)遇到過一位心理畸形變態(tài)的成衣廠裁縫女工。這位女工最突出的特點(diǎn),就是需要不斷地和男人做愛:“只有在和男人做愛的時(shí)候,我才能感覺到這世上所有的痛苦都被溶解了,只有在那一瞬間里,我才覺得我和這個(gè)人融為一體了,我太想要那種融為一體的感覺了。”于是,一種不可思議的女性強(qiáng)迫男性的場(chǎng)景出現(xiàn)了,“這讓他愈加難受愈加痛苦,他只覺得被眼前這個(gè)女人強(qiáng)奸了。汗腥味、淚水味和一種越來越尖銳的刺痛攪在一起,圍剿在周圍的空氣里?!边@哪里是在寫性愛,這簡(jiǎn)直就是在真切展示一種處于殘酷現(xiàn)實(shí)圍剿狀態(tài)中的精神痛苦與無奈。當(dāng)然,說到借助于性愛描寫凸顯人的內(nèi)在精神困境,小說中最精彩的一處,恐怕還是對(duì)于楊國(guó)紅年老色衰后為了討好李天星身穿鏤空睡衣跳舞那個(gè)殘酷場(chǎng)景的描寫。面對(duì)著楊國(guó)紅如此一種不堪的努力,李天星終于忍無可忍地大叫制止。一方面,楊國(guó)紅比李天星大十多歲,另一方面,她下崗多年僅靠開一個(gè)小店勉強(qiáng)度日,但即使如此,為了盡可能討好回交城過春節(jié)的李天星,她卻還是要做出如此一種沒有絲毫自知之明的努力,其精神深處的那種種隱忍、自卑、焦慮以及猥瑣,細(xì)細(xì)想來,真的是幾欲催人淚下。
相比較而言,更能夠從情色描寫中見出精神分析深度的,恐怕還是作品中關(guān)于李天星與那位在公司里位高權(quán)重的藝術(shù)總監(jiān)之間性關(guān)系的相關(guān)段落。首先,只有面對(duì)著自己必須以身體去小心翼翼加以伺奉的頂頭上司的時(shí)候,李天星才強(qiáng)烈地感覺到,自己其實(shí)早已失去了自由。于性關(guān)系中發(fā)現(xiàn)不自由,孫頻此處難能可貴的一點(diǎn),實(shí)際上是一種對(duì)于禁忌與自由之間關(guān)系的洞悉與書寫。其次,也正是在與藝術(shù)總監(jiān)的對(duì)話中,孫頻不無犀利地一語(yǔ)道破了當(dāng)下時(shí)代情欲泛濫的精神實(shí)質(zhì):“也沒有什么奇怪吧,現(xiàn)在的人都已經(jīng)不知道自己到底該去做什么該去想什么,或者說什么都不能做,什么都不能相信的時(shí)候,人們就會(huì)開始向情欲靠攏吧,縱欲成了一個(gè)社會(huì)必然的需要?!蠹s也只有靠情欲,所有人才會(huì)覺得暫時(shí)總有點(diǎn)事做了,不必有那么多的痛苦,也不必再思考那么多無用的東西。我們只是一個(gè)最渺小的個(gè)體,不隨波逐流,我們能做什么?”是啊,作為普通的中國(guó)人,身處不合理社會(huì)運(yùn)行機(jī)制中,除了近乎于虛無地隨波逐流,真的什么都做不了。因?yàn)椋阋呀?jīng)從根本上喪失了表達(dá)自由意志的絲毫可能。第三,或許正是因?yàn)槭艿剿囆g(shù)總監(jiān)洞見啟發(fā)影響的緣故,李天星剎那間發(fā)現(xiàn)了同樣的偷情行為時(shí)隔十年之后的意義變化。十年前“他和楊國(guó)紅站在漆黑的煤屑里不顧一切地做愛。那時(shí)候他覺得自己是整個(gè)時(shí)代的叛徒,是獨(dú)一無二的,他和楊國(guó)紅做的是當(dāng)時(shí)別人都不敢做的事情,他敢去挑釁整個(gè)龐大的社會(huì)秩序。那時(shí)候無論別人怎么看他怎么說他,他都覺得自己和楊國(guó)紅不僅僅是在偷情,還有點(diǎn)像英雄在追求什么”。但十年之后呢?“他不僅僅是在和一個(gè)女人偷情,更是在被一條巨大的深不見底的河流裹挾著向前走,他不過是河谷中的一粒石子,和其他所有的石子沒有任何不同。他再不出奇,再?zèng)]有英雄色彩,更不用說叛逆。他單單只是在和一個(gè)女人為了情欲而偷情,而且,這種偷情居然是服從秩序的,是順流而下的,是合理的?!边@哪里僅僅是在進(jìn)行性行為的描寫,這簡(jiǎn)直就是一種格外精妙的關(guān)于性行為的社會(huì)學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的深度分析。
說實(shí)在話,能夠把一部情色小說悉心經(jīng)營(yíng)到具有如此一種精神分析深度,具有如此一種高妙藝術(shù)境界的地步,其實(shí)是非常不容易的事情。我們從中見出的,也就只能是孫頻的下筆之“狠”,透視社會(huì)與人性之犀利,以及她內(nèi)心深處一種簡(jiǎn)直就是在普度眾生的悲憫情懷。
最后,我們要提及的一部中篇小說,是季棟梁的《行行重行行》(載《北京文學(xué)》2016年第7期)。季棟梁這部中篇小說的標(biāo)題,無疑來自《古詩(shī)十九首》的第一首。這首旨在表現(xiàn)東漢末年動(dòng)蕩歲月中相思亂離之情的詩(shī)作的起首句,即是:“行行重行行,與君生別離?!彼^“行行重行行”,意即遠(yuǎn)行的人一直在往前走,離后面的送別者越來越遠(yuǎn)了。但就所寫題材而言,季棟梁的這個(gè)中篇小說,卻很顯然與男女相思之情無關(guān)。那么,一個(gè)與男女之情無關(guān)的中篇小說,為什么要命名為“行行重行行”呢?我想,我們恐怕只能從男主人公八碗那一再遭遇的人生劫難角度來加以理解。借助于四個(gè)“行”字連用所造成的疊詞效用,季棟梁或許是要傳達(dá)苦難命運(yùn)總是不斷地降臨到普通農(nóng)民八碗身上的意思。就此而言,季棟梁的這個(gè)小說可以被歸入所謂的“底層敘事”潮流之中。作為一個(gè)普通農(nóng)民,八碗的人生大約只能夠用“糟糕透頂”來加以形容。八碗家住老埂坪,因?yàn)槭峭鈦響舻木壒剩恢痹诖謇锸苋似圬?fù)凌辱。本來想著依靠多生幾個(gè)孩子,改變自家在村里勢(shì)單力薄的境遇,沒想到婆娘只生了兩個(gè)孩子之后,就趕上了國(guó)家的計(jì)劃生育政策。東躲西藏好不容易又偷著生了兩個(gè)孩子,婆娘就被強(qiáng)制性地結(jié)扎了。四個(gè)孩子中,寶娥還在上小學(xué)的時(shí)候就不幸被突如其來的洪水給卷走了,結(jié)果只剩下了寶順、寶鳳以及寶明他們?nèi)弧?/p>
應(yīng)該說,以上種種僅只是作為小說的背景性因素而存在的,嚴(yán)格說來,八碗的人生劫難,是從大兒寶順在煤礦的不幸身亡而開始的。或許正應(yīng)了“窮人的孩子早當(dāng)家”那句老話,大兒寶順是一個(gè)特別懂事、孝順的孩子。寶順十六歲的時(shí)候,就已經(jīng)開始下井挖煤了。雖然因?yàn)榈V難頻發(fā)的緣故,期間八碗曾經(jīng)幾次勸說寶順不要下井了,但寶順卻先是以還賬、掙娶媳婦錢為由,后又以為寶明籌措大學(xué)學(xué)費(fèi)為由,堅(jiān)持下井挖煤。未曾料到,眼看著離事先約定的時(shí)間僅僅剩下半年的時(shí)候,寶順卻因?yàn)榫峦咚雇蝗槐ǘ恍疑硗隽?。好在寶順沒有白死,在好心工友的幫助下,八碗相當(dāng)順利地從煤礦老板那里拿到了二十萬(wàn)元的賠償款。想不到的一點(diǎn)是,拿到賠償款的消息一走露,八碗馬上就變成了焦點(diǎn)人物。從村干部,到自家的親戚,再到朋友鄰居,要么找八碗借錢,要么詐稱自己有辦法讓錢生錢,總之一個(gè)目的,就是千方百計(jì)要把這筆錢從老實(shí)到有些窩囊地步的八碗口袋里套籠走。小說前半段好大一塊篇幅呈現(xiàn)的,就是八碗如何艱難應(yīng)對(duì)那些八面來客的過程。好在八碗意志堅(jiān)定,不為所動(dòng),寧可被迫離家出走去打工,也不愿意把寶順用命換來的這二十萬(wàn)元輕易委諸他人。
實(shí)際上,八碗內(nèi)心里一直有著自己一番精明打算,那就是,既然寶順已經(jīng)不幸去世,那最好能把寶順尚未娶進(jìn)門的改喜以“續(xù)親”的方式留給二兒寶明,沒想到,打小一直被嬌慣的寶明,卻根本不買這個(gè)賬。他不僅神不知鬼不覺偷偷賣掉了煤礦下井的指標(biāo),而且還成天濫吃亂喝,和一幫街頭小混混廝混在一起。對(duì)于八碗費(fèi)盡心機(jī)的“續(xù)親”安排,寶明不屑一顧地表示堅(jiān)決拒絕。一方面為了給那二十萬(wàn)元找個(gè)靠實(shí)的去處,另一方面也為了迫使寶明最終就范,萬(wàn)般無奈的八碗只好央求多少有點(diǎn)交情的姚記者幫忙,以二十萬(wàn)元作為首付,在城里買下了一套樓房。樓房倒是順利到手了,但寶明卻依然是神龍見首不見尾,依然整日浪蕩在外,根本就不可能指望他去打工還房貸。身體狀況已經(jīng)相當(dāng)糟糕的八碗只好再度親自出馬,想方設(shè)法進(jìn)入省城的建筑工地去打工。
去省城打工還貸也還罷了,沒想到的是,因?yàn)橹谱骷偕矸葑C的緣故,八碗再度陷入困境。這樣一來,自然也就牽出了他那位進(jìn)城后被迫“走了那條路”的惟一的女兒寶鳳。大概就連作家季棟梁自己,面對(duì)著八碗所一再遭逢的苦難,再也看不下去了。于是,才會(huì)有關(guān)于寶鳳這一形象的特別設(shè)定。曾經(jīng)有人斷定,小說中的女性形象,要么是圣母,要么是淫婦。從這個(gè)角度來看,寶鳳這一形象,就是二者兼而有之的。既是圣母,也是淫婦。也因此,季棟梁的這種設(shè)定顯得有點(diǎn)耐人尋味。當(dāng)八碗遭遇空前困境的時(shí)候,拯救者竟然是被迫“走了那條路”的女兒寶鳳。其實(shí),作家的如此一種設(shè)定,可能多少帶有一點(diǎn)理想化的浪漫意味。一位賣身為生的青年女性,憑什么具有呼風(fēng)喚雨般的能力?既然如此,那她早干什么去了?那八碗他們?yōu)槭裁催€要在貧困線上苦苦掙扎呢?這里,恐怕多多少少存在著一點(diǎn)情節(jié)設(shè)定不夠合理的問題。
由以上分析可以看得很明白,作為具有突出“底層敘事”傾向的一部中篇小說,季棟梁的《行行重行行》所走的,依然是苦難書寫的路徑。作家的寫作重心,也因此便不僅落腳到了八碗們的殘酷命運(yùn)展示上,而且也有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神。應(yīng)該說,以上這些都無可厚非,但在讀完小說之后,我們卻仍然有著不夠滿足的感覺。為什么會(huì)不滿足?究其根本,主要原因恐怕還在于作家將更多的筆觸僅僅停留在了人物外在殘酷苦難命運(yùn)的呈示與表現(xiàn)上,而沒有能夠如同魯迅先生那樣將筆觸深深地切入到人物的精神內(nèi)宇宙之中,寫出人物內(nèi)在的精神痛苦來。比如,到最后,季棟梁寫八碗因?yàn)樽约业那f臺(tái)子也即宅基地一事而遭到了惡人張豹的毒打,以至于三根肋骨都被打斷了。關(guān)鍵的問題是,作家盡管描寫得如此慘烈,但八碗給讀者留下的印象卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上閏土和祥林嫂們深刻。為什么會(huì)如此?根本處在于,文學(xué)寫作說到底不是比拼誰(shuí)寫得更殘酷,而是比拼對(duì)于人物內(nèi)在精神世界、人物內(nèi)在靈魂的揭示與挖掘深度。我以為,倘要說季棟梁們與魯迅先生之間的差距,很大程度上可能就表現(xiàn)在這一個(gè)方面。一種真實(shí)的感覺,隨手寫在這里,不妥之處,還請(qǐng)季棟梁兄鑒諒。行文結(jié)束之際,唯愿以此與作家共勉。
注釋:
①王春林《方志敘事與藝術(shù)形式的本土化努力——當(dāng)下時(shí)代鄉(xiāng)村小說的一種寫作趨勢(shì)》,載《文藝報(bào)》2015年3月6日。
②勞倫斯《查泰萊夫人的情人》,第169頁(yè),中央編譯出版社2010年6月版。
③蘇珊·桑塔格《論風(fēng)格》,見《反對(duì)闡釋》,第30、31頁(yè),上海譯文出版社2003年12月版。
責(zé)任編輯 李秀龍