李瑞環(huán)

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

跨文化戲劇視野下解讀中西方文化死亡觀
——比較昆劇《血手記》和莎劇《麥克白》

李瑞環(huán)

（河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007）

“死亡”被稱(chēng)為人生哲學(xué)的第二大主題，長(zhǎng)久以來(lái)一直備受人們關(guān)注。由于文化傳統(tǒng)不同，中西方對(duì)死亡內(nèi)涵的理解也存在較大差異。跨文化戲劇是蘊(yùn)含了中西方不同思想觀念的集合體，解讀中國(guó)昆劇《血手記》對(duì)莎士比亞的悲劇《麥克白》的本土化改編，尤其是對(duì)麥克白和馬佩的罪惡動(dòng)機(jī)、死亡意識(shí)的解讀，對(duì)探討中西方文化中的不同死亡觀有一定的啟示意義。

《麥克白》；《血手記》；故事改編；罪惡動(dòng)機(jī)；死亡意識(shí)

人生的境界在思考死亡的過(guò)程中得以升華，我們需要科學(xué)地面對(duì)和理解死亡。莎士比亞在他的戲劇中多次探討了“活著還是死去”的哲學(xué)命題,中國(guó)戲曲對(duì)莎士比亞的多部作品進(jìn)行了改編，但是由于植根的土壤不同，跨文化戲劇所表現(xiàn)出的對(duì)死亡內(nèi)涵的理解就存在較大的差異。本文通過(guò)對(duì)比分析中國(guó)昆劇《血手記》對(duì)莎士比亞悲劇《麥克白》的改編，尤其是對(duì)麥克白和馬佩的罪惡動(dòng)機(jī)、死亡意識(shí)的分析，可為對(duì)探討中西文化中的不同死亡觀提供一定的啟示意義。

一、故事改編：從“寫(xiě)實(shí)”莎劇到“寫(xiě)意”昆劇

西方戲劇講究寫(xiě)實(shí)，中國(guó)戲曲講究寫(xiě)意。在原劇中，莎士比亞用寫(xiě)實(shí)的手法盡可能地再現(xiàn)了戲劇的真實(shí)，使觀眾對(duì)劇中人物的處境感同身受。而中國(guó)昆劇《血手記》則是一次大膽的文化嫁接，也是一次典型的“中國(guó)化”改編，充滿濃郁的中國(guó)氣息。

在寫(xiě)實(shí)的莎劇《麥克白》中，麥克白是蘇格蘭一位聲望顯赫的將軍，他英勇威武、戰(zhàn)功卓著，幫助國(guó)王平息了考特爵士的叛亂，擊退了挪威侵略者的進(jìn)攻，為國(guó)家統(tǒng)一和社會(huì)穩(wěn)定立下了汗馬功勞，被視為民族英雄。但是，在凱旋的途中，麥克白遇到了三位女巫，其中一位女巫預(yù)言他將是未來(lái)的國(guó)王。回到家中后，他將此事告訴了自己的妻子，麥克白夫人是個(gè)極有野心且心狠手辣的女人，在女巫預(yù)言和麥克白夫人的唆使下，麥克白逐漸萌生弒君篡位的邪念，他利用國(guó)王親臨城堡探訪的時(shí)機(jī)，暗殺了國(guó)王，登上了寶座。然而罪孽讓麥克白和麥克白夫人陷入了痛苦的深淵，他總是聽(tīng)到莫名奇妙的敲門(mén)聲，總是看到血淋淋的匕首和怎么洗也洗不干凈的、沾滿鮮血的雙手。極大的恐懼與心虛促使他通過(guò)不斷地殺人等暴政來(lái)鞏固自己的統(tǒng)治地位，被貴族和人民痛恨，結(jié)果眾叛親離，最后在戰(zhàn)場(chǎng)上被討伐軍殺死。

首先，昆劇對(duì)原劇中的人物名稱(chēng)及人物身份進(jìn)行了本土化改編。原劇中的麥克白、麥克白夫人在昆劇《血手記》中，分別變成了馬佩、鐵氏；原劇中的英格蘭國(guó)王鄧肯，在昆劇《血手記》中變成了鄭王。其次，昆劇《血手記》借用湘楚文化中的儺面具及三位黑暗仙女展開(kāi)敘事。戲曲用文采斐然、典雅詩(shī)意的昆劇唱腔和念白代替原著的詩(shī)體對(duì)白，如劇中所唱的“可嘆人間也滄桑，短短百年追逐忙。冷冷閨中苦盼望，他哪里辜負(fù)紅顏勞夢(mèng)想，鐵甲金戈相偎傍”，非常形象地塑造了一個(gè)典型的“喜叫夫婿覓封侯”的中國(guó)女性形象，即一個(gè)默默站在丈夫背后、幫助丈夫的“賢內(nèi)助”形象。再次，導(dǎo)演結(jié)合中國(guó)民間藝術(shù)中踩高蹺的修長(zhǎng)的外貌造型與傳統(tǒng)戲曲的矮子步造型，糅合丑旦、彩旦行當(dāng)?shù)谋硌萏厣言髦械娜齻€(gè)女巫變成一高二矮的三個(gè)既具有原作精神又有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的仙姑形象。“作為全戲的精神支柱，三個(gè)女巫以一高二矮造型體現(xiàn)出來(lái)。它們是馬佩心靈的動(dòng)作、全劇哲理化的化身，是揭示人物性格命運(yùn)的主線?！雹僦麑W(xué)者李偉民認(rèn)為：“《血》劇的改編以唱腔、舞蹈的虛擬、寫(xiě)意和陌生化為表現(xiàn)形式，對(duì)舶來(lái)品寫(xiě)實(shí)的話劇莎劇以假定性舞臺(tái)建構(gòu)?！雹?/p>

二、罪惡動(dòng)機(jī)：旁人挑唆與野心膨脹

一開(kāi)始，麥克白是以正面的人物形象出現(xiàn)的，他英勇威武，受到國(guó)王的信任和人民的贊揚(yáng)。但是，在女巫的預(yù)言和麥克白夫人的唆使下，麥克白漸漸萌生了弒君篡位的邪念并一步步墜入罪惡的深淵。“但麥克白是個(gè)具有復(fù)雜性格的人物，權(quán)欲絕不是他的全部，在麥克白內(nèi)心中存有一些與之相對(duì)卻同樣強(qiáng)烈的性格因素。譬如對(duì)榮譽(yù)的看重、對(duì)失去權(quán)力的極度害怕以及對(duì)繼此而至的死亡的恐懼?！雹墼谠尔溈税住分?，麥克白犯罪的主要?jiǎng)右蚴桥最A(yù)言的誘惑和身邊面如桃花、心如蛇蝎的野心家妻子的挑唆，突出表現(xiàn)的是麥克白如何在妻子一步步的唆使和刺激下野心迸發(fā)，最終走向毀滅道路的。因此，麥克白的毀滅既是自甘墮落，卻也是身不由己。

而在《血手記》中，馬佩的悲劇在很大程度上是野心和欲望直接作用的結(jié)果。劇中女巫對(duì)他的控制力大大減弱，馬佩殺人篡位的主動(dòng)性相應(yīng)增強(qiáng)。盡管在馬佩野心膨脹、走向毀滅的過(guò)程中，妻子鐵氏也起著重要的誘導(dǎo)作用，但馬佩的野心一點(diǎn)不在她之下。弒君篡位不僅是鐵氏所想，也是馬佩自己心中所想，只不過(guò)鐵氏正好道出了他的心里話，而他比鐵氏思慮更多、更慎密而已。

《麥克白》是莎士比亞的“四大悲劇”之一，被稱(chēng)為“欲望悲劇”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中給悲劇下了一個(gè)經(jīng)典的定義：“悲劇是對(duì)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各個(gè)部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。”④無(wú)論是莎劇《麥克白》還是昆劇《血手記》，都是以主人公的死亡結(jié)束，但是兩部戲劇中人物的死亡方式和死亡意識(shí)卻大有不同。

莎劇中的麥克白具有鮮明的主體性和性格的堅(jiān)定性，無(wú)畏地面對(duì)死亡和毀滅，這是一種精神救贖，是一種對(duì)崇高的人格尊嚴(yán)的維護(hù)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇精神?！氨M管麥克白希望盡快結(jié)束自己的命運(yùn)，但他面對(duì)馬爾康率領(lǐng)的英軍討伐，沒(méi)有逃遁，表示‘我要戰(zhàn)到我的全身不剩一塊好肉’。最后他在與麥克德夫的交戰(zhàn)中仍然‘擎起我的雄壯的盾牌，盡我最后的力量’。麥克白如英雄般倒下?！雹莺诟駹栐凇睹缹W(xué)》中還這樣評(píng)價(jià)莎劇中的悲劇人物：“這些人物遭到毀滅，正是由于他們堅(jiān)定頑強(qiáng)，始終忠實(shí)于自己和自己的目的。他們并沒(méi)有倫理的辯護(hù)理由，只是服從自己個(gè)性的必然，盲目地被外在環(huán)境卷到行動(dòng)中去，就憑自己的意志力堅(jiān)持到底，即使他們迫于需要，不得不和旁人對(duì)立斗爭(zhēng)，也還是把所做的事做到底，或者說(shuō)‘一不做、二不休’”。⑥

昆劇《血手記》雖以死亡結(jié)束，卻給人一種惡人罪有應(yīng)得的大快人心之感。馬佩死得不甘和困惑，面對(duì)死亡，他唱道：“孤今朝四面皆楚歌，蒼茫不亡我奈我何？”具有一種項(xiàng)羽式的悲壯，他不是決絕地赴死，而是無(wú)奈地被亂刀砍死?！澳兄魅斯R佩（對(duì)應(yīng)《麥克白》中的主人公麥克白），以紅生打底，并糅合了武生、凈以及丑腳的表演技巧。但是值得注意的是，……這種行當(dāng)?shù)聂酆想m可以將人物的外在動(dòng)作形象比較完整地表現(xiàn)出來(lái)，馬佩說(shuō)道：“妃子，你有此心，難道我就無(wú)此愿？”一語(yǔ)道破了鐵氏所講的不過(guò)是他潛抑內(nèi)心的隱秘意念的真相。馬佩在登上皇位之后唱道：“大丈夫當(dāng)如是也，萬(wàn)里江山獨(dú)霸。”揭示了他內(nèi)心隱藏的強(qiáng)大野心。馬佩為了掩飾自己的罪惡，還殘忍地濫殺無(wú)辜。最后他受到內(nèi)心的譴責(zé)加上眾叛親離，又唱道：“這鬼魅森森狠夜叉，驀地里惹起波查，俺鬼迷心竅遭嬉耍，自揭瘡痂。”再次印證了馬佩表面上是受外界蠱惑，實(shí)際上是自己內(nèi)心主動(dòng)產(chǎn)生了弒君篡位的邪念。

原劇中，麥克白始終都沒(méi)有逃脫女巫的控制，他的每一次謀殺都與女巫的預(yù)言有著直接的關(guān)系，人們對(duì)他的悲劇更多的是感到同情和惋惜。而在昆劇《血手記》中，馬佩的悲劇是咎由自取、自食其果、罪有應(yīng)得。正如中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀所認(rèn)為的那樣：善有善報(bào)，惡有惡報(bào)。因此，昆劇《血手記》中的罪惡動(dòng)機(jī)與原著中的罪惡動(dòng)機(jī)是不一樣的，產(chǎn)生的感官效果也不同。與原劇相比，《血手記》更多了一份中國(guó)式的大快人心，而削弱了人物性格的復(fù)雜性和人們對(duì)他的同情，這也是跨文化戲劇在改編中存在的一個(gè)很值得關(guān)注的現(xiàn)象。

三、死亡意識(shí)：決絕赴死與無(wú)奈被殺

但在表現(xiàn)人物性格的深刻性上依然是收效甚微的?！雹摺啊堆钟洝泛汀队菄?guó)》因?yàn)楦木幷咦杂X(jué)或不自覺(jué)地融入主體意識(shí)，將莎劇文本的原初‘意義’(meaning)讀解成帶有中國(guó)文化的‘意味’(significance)，結(jié)果一致呈現(xiàn)出東方式的詮釋?zhuān)荷瘎←溈税椎囊靶谋慌狭藮|方文化色彩的天意外衣；麥克白的靈魂拷問(wèn)變成了中國(guó)戲臺(tái)上常見(jiàn)的鬼魂索命；莎劇中隱含的善惡必報(bào)思想被凸顯為佛教的因果報(bào)應(yīng)觀念；麥克白的內(nèi)傾性的良心譴責(zé)被演繹成馬佩/敖叔征外傾性的天意規(guī)避?！雹辔鞣奖瘎∈且环N徹底的悲劇，始于悲劇而終于悲劇。中國(guó)悲劇即使是悲劇，也要有悲有喜，有哀有樂(lè)。《竇娥冤》中，最后鬼驅(qū)神使、冤屈昭雪，使觀眾的感情得到些許安慰；《牡丹亭》中的杜麗娘死后，魂歸復(fù)生。追求一種“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的大團(tuán)圓結(jié)局，這是中國(guó)人的思維。然而生老病死是人類(lèi)必須要面對(duì)的問(wèn)題，我們需要科學(xué)地感知、理解和尊重死亡，對(duì)死亡的理解、尊重和寬容就是對(duì)人生的理解、尊重和寬容，人生的境界會(huì)在思考死亡的過(guò)程中得以升華。

“死亡”是哲學(xué)經(jīng)常探討的命題。中國(guó)人避諱談?wù)撍劳?，認(rèn)為不吉利；西方人則喜歡談?wù)撍劳?，他們將人的現(xiàn)世生命延續(xù)至來(lái)世，相信救贖和靈魂永存，因而死亡不是人生命的終結(jié)，而是人本體的超生。古希臘著名哲學(xué)家蘇格拉底曾說(shuō)過(guò)：“死亡只不過(guò)是人的肉體和靈魂的分離，靈魂是永恒的。”存在主義哲學(xué)之母波伏娃認(rèn)為：人超過(guò)神的地方就在于人可以自殺，而神不可以。我們發(fā)現(xiàn)，不同主題或者同一主題的不同方面，一旦涉及生死，西方劇作家喜歡用直觀的“死”來(lái)表現(xiàn)，而中國(guó)則偏向用“生”來(lái)說(shuō)話，“生”與“死”的背后，蘊(yùn)含的是中西方不同文化背景造成的迥異生死觀念。

注釋?zhuān)?/p>

①沈斌：《是昆劇是莎劇——重排昆劇<血手記>的體驗(yàn)》，《上海戲劇》2008年第8期，第11頁(yè)。

②李偉民：《從莎士比亞<麥克白>到昆劇<血手記>》，《外國(guó)文學(xué)》2015年第2期，第42頁(yè)。

③劉欣：《論莎士比亞的死亡觀——以<麥克白>為例》，《飛天》2010年第4期，第89頁(yè)。

④亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1962年版，第19頁(yè)。

⑤⑧李小林：《野心/天意：從<麥克白>到<血手記>和<欲望城國(guó)>》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第1期，第147頁(yè)。

⑥黑格爾《美學(xué)》(第3卷下冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1980年版，第3l9、322頁(yè)。

⑦章雪晴：《從昆曲<血手記>對(duì)<麥克白>》的改編看戲曲人物塑造的藝術(shù)特征，名作鑒賞，2015年第20期，第124頁(yè)。

李瑞環(huán)，河南師范大學(xué)碩士研究生。

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1007-0125(2016)07-0016-02