[摘 要] 隨著中國當(dāng)代電影大眾化的發(fā)展，商業(yè)片逐漸登上了歷史舞臺(tái)，在贏得了大量觀影者的同時(shí)也出現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)性疏離的弊端，甚至出現(xiàn)了許多叫座但不叫好的作品，做到“下里巴人”與“陽春白雪”的完美融合成為當(dāng)代電影人的共同追尋。本文將以對(duì)當(dāng)代中國影壇上具有代表性的優(yōu)秀影片的觀看、品閱為基礎(chǔ)，立足電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，以電影敘事方式創(chuàng)新和市場營銷策略兩個(gè)方面為重點(diǎn)，探尋中國當(dāng)代電影的發(fā)展方向。

[關(guān)鍵詞] 中國當(dāng)代電影；商業(yè)性；藝術(shù)性；敘事；營銷

一、引 言

伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民眾生活水平的提升，民眾對(duì)精神層面的需求逐漸增多，電影逐漸成為一種普遍的大眾審美方式，進(jìn)入電影院觀看電影在日常生活中已十分普遍，同時(shí)日益發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)也使電影成為民眾隨時(shí)隨地的休閑方式。自20世紀(jì)初首部電影在中國上映以來，中國電影已經(jīng)歷了百余年的發(fā)展歷史，歷代電影人的努力使當(dāng)前中國影壇的影片題材多樣、風(fēng)格多姿，極大地提升了民眾觀看電影的熱情。[1]電影帶給民眾的不僅是百余分鐘的精神享受，一些經(jīng)典的橋段、富有哲理的臺(tái)詞及著名電影人均成為人們?nèi)粘＝涣鬟^程中的話題，甚至出現(xiàn)了許多與電影相關(guān)的主題餐廳、主題公園等休閑娛樂場所，電影在民眾生活中的滲透為電影本身的發(fā)展提供了無限的商機(jī)。正是在這一無限商機(jī)面前，中國當(dāng)代電影的商業(yè)性逐漸被強(qiáng)化，甚至出現(xiàn)了許多叫座但不叫好的商業(yè)片，商業(yè)片的大量出現(xiàn)雖然在一定程度上削減了電影的藝術(shù)性，但電影的商業(yè)性與藝術(shù)性卻并非全然不能相容，做到“下里巴人”與“陽春白雪”的完美融合成為當(dāng)代電影人的共同追尋。本文將以對(duì)當(dāng)代中國影壇上具有代表性的優(yōu)秀影片的觀看、品閱為基礎(chǔ)，立足電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，以電影敘事方式創(chuàng)新和市場營銷策略兩個(gè)方面為重點(diǎn)，探尋中國當(dāng)代電影的發(fā)展方向。

二、中國當(dāng)代電影發(fā)展中的商業(yè)性與藝術(shù)性

中國電影產(chǎn)生于動(dòng)蕩的20世紀(jì)初，在經(jīng)歷了數(shù)十年的社會(huì)變革和戰(zhàn)火硝煙后，在20世紀(jì)中葉，即新中國成立后逐步踏上發(fā)展的正軌，但在新中國成立后的30年間，中國電影一直秉持為主旋律服務(wù)的宗旨，影片的題材也局限在反封建主義、反侵略及堅(jiān)守民族利益、弘揚(yáng)社會(huì)道德等方面，教育意義十分鮮明，《地道戰(zhàn)》《小兵張嘎》《雷鋒》等影片雖然在凝聚民族戰(zhàn)斗力與向心力等方面起到了重要的作用，但電影本身的藝術(shù)性卻難以得到充分的發(fā)揮，由政府直接開設(shè)的電影制片廠這一電影運(yùn)作模式也使中國早期電影缺失了應(yīng)有的商業(yè)性與娛樂性。[2]改革開放后，中國電影人在弘揚(yáng)主旋律的同時(shí)開始追求影片題材的多樣性，《紅高粱》《黃土地》等立足民族、展現(xiàn)民俗的影片開啟了中國電影的轉(zhuǎn)型之路，尤其是在20世紀(jì)80年代后期，中國電影的娛樂性被不斷強(qiáng)調(diào)，借鑒西方商業(yè)片運(yùn)作模式的電影也逐漸成為中國影壇的主流。20世紀(jì)90年代以來，中國電影在商業(yè)性與藝術(shù)性的交織中取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《甲方乙方》《東邪西毒》等影片均成為中國電影歷史上的經(jīng)典作品。進(jìn)入新世紀(jì)以來，以影片《英雄》《臥虎藏龍》為代表的功夫片真正開啟了中國當(dāng)代電影走出國門、走向世界的發(fā)展歷程，隨之而來的大量優(yōu)秀的商業(yè)片在融合民族元素的過程中均取得了可觀的票房收入，甚至在國際影壇上也獲得了認(rèn)可：《臥虎藏龍》榮獲奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)；《白日焰火》折桂柏林電影節(jié)的最佳影片金熊獎(jiǎng)；《天注定》獲得了戛納電影節(jié)的最佳劇本獎(jiǎng)；等等。[3]上述影片的巨大成功極大地激發(fā)了中國電影人對(duì)商業(yè)片的熱情，一時(shí)間投入大量資金、集合明星大腕的商業(yè)片涌現(xiàn)而出，其中雖然不乏優(yōu)秀之作，但也存在許多故事情節(jié)空洞、敘事手法單一的影片，這些影片的出現(xiàn)不僅使觀影者大跌眼鏡，而且使中國當(dāng)代電影的整體質(zhì)量出現(xiàn)下滑趨勢(shì)，面對(duì)這一發(fā)展困境，電影本身的藝術(shù)性被熱切呼喚，而中國當(dāng)代電影的商業(yè)性與藝術(shù)性的融合也成為業(yè)界最為關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

縱觀近年來關(guān)于中國當(dāng)代電影的研究，“商業(yè)美學(xué)”成為其中的熱點(diǎn)詞匯，雖然目前關(guān)于中國當(dāng)代電影“商業(yè)美學(xué)”的研究尚不充分，但這一研究熱潮足以證明中國電影人與研究者對(duì)于當(dāng)代電影商業(yè)性與藝術(shù)性交融發(fā)展的重視。電影作為一種綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它不同于文學(xué)、音樂、繪畫等傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，在具有藝術(shù)性的同時(shí)具有更強(qiáng)的大眾性與娛樂性，這就要求中國當(dāng)代電影借助商業(yè)運(yùn)作的方式進(jìn)行發(fā)展，而一部影片具備商業(yè)價(jià)值的前提就是其蘊(yùn)藏的藝術(shù)性，只有在影片具備較強(qiáng)藝術(shù)性的基礎(chǔ)上，明星加盟、宣傳噱頭才能夠?yàn)槠溴\上添花，否則只能成為陣容強(qiáng)大但毫無內(nèi)涵的“爛片”，終究將是曇花一現(xiàn)，不僅難以在百花齊放的中國當(dāng)代影壇占據(jù)一席之地，也難以獲得預(yù)期的經(jīng)濟(jì)效益，所以將商業(yè)性與藝術(shù)性交融共生是中國當(dāng)代電影持續(xù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、中國當(dāng)代電影的敘事方式創(chuàng)新

正如前文所述，如何將商業(yè)性與藝術(shù)性完美融合是中國當(dāng)代電影人內(nèi)心常存的思索，縱觀中國當(dāng)代電影發(fā)展史的亮點(diǎn)之作，敘事方式的創(chuàng)新無疑是影片取得成功的必要條件。在經(jīng)歷了為主旋律服務(wù)的宏大敘事和彰顯民族風(fēng)骨的武俠片崛起后，中國當(dāng)代電影逐漸向平民生活靠攏，在平民生活中的平凡小事上“做文章”“搞創(chuàng)新”成為吸引觀眾眼球、獲得票房收益的重要保障，影片《失戀33天》便是一部以創(chuàng)新的視點(diǎn)書寫平凡生活的代表作品?！妒?3天》上映于2011年的“光棍節(jié)”檔期，首映當(dāng)周就獲得了近兩億元的票房收入，曾被作為國家領(lǐng)導(dǎo)人出訪禮物贈(zèng)送給外國官員，而新穎的題材無疑成為影片大獲成功的關(guān)鍵。影片講述了一個(gè)關(guān)于失戀后治愈的故事，影片的主人公黃小仙是一個(gè)出生在小城鎮(zhèn)、拼搏在大城市的普通青年，故事開始于黃小仙發(fā)現(xiàn)相戀多年的男友出軌自己的閨密，愛情和友情上的慘敗使其一度陷入悲傷之中無法自拔，失戀所帶來的煩躁情緒、自卑心理、后悔想法在影片中展露無遺，引發(fā)了許多觀影者的共鳴。更為難得的是，《失戀33天》并不是一部哭訴情傷的電影，而是一部讓人直面?zhèn)床W(xué)會(huì)治愈傷痛的情感勵(lì)志片，最終主人公黃小仙在失戀33天后內(nèi)心得到釋然，也收獲了與同事王小賤的甜美愛情，縱觀整部影片，不僅影片的題材別具一格，其中的情節(jié)設(shè)置也頗有新意，圍繞故事主線所出現(xiàn)的前男友陸然、老板“大老王”及顧客魏依然、李可、張阿姨等人的故事均為影片中的主人公和影片外的觀眾帶來了關(guān)于情感和人生的啟發(fā)，一些頗具哲理意味的臺(tái)詞也成為這部影片的成功標(biāo)簽。

在題材選擇要于平凡中創(chuàng)造新意之外，中國當(dāng)代電影在敘事方式層面的創(chuàng)新還體現(xiàn)在鏡頭語言的應(yīng)用之中，作為電影的基本組成單位，鏡頭是一部影片取得成功的關(guān)鍵。近年來，凸顯紀(jì)實(shí)風(fēng)格的長鏡頭成為中國影壇的新寵，所謂長鏡頭，就是指在一個(gè)鏡頭內(nèi)持續(xù)展現(xiàn)一個(gè)事物的發(fā)展過程，將事物的時(shí)空運(yùn)動(dòng)真實(shí)地呈現(xiàn)出來，長鏡頭的使用利于將觀眾帶入影片中，發(fā)揮“眼見為實(shí)”的作用，從而帶來更為深切的觀影體驗(yàn)。[4]上映于2006年的影片《云水謠》在開篇便運(yùn)用了一個(gè)長達(dá)6分鐘的長鏡頭，展現(xiàn)了臺(tái)北的民俗生活，其中匆匆的行人、忙碌的小販、閩南戲的表演者、房屋中的居民均包含于其中，使觀眾猶如身臨臺(tái)北，同時(shí)長鏡頭所營造出的紀(jì)實(shí)感與影片本身的愛情故事和悲情風(fēng)格相互協(xié)調(diào)。此外，杜琪峰執(zhí)導(dǎo)的影片《大事件》也在開篇運(yùn)用了6分鐘的長鏡頭，獲得了國內(nèi)外電影人的高度認(rèn)可。長鏡頭的運(yùn)用對(duì)拍攝內(nèi)容和拍攝技術(shù)均有嚴(yán)格的要求，在中國當(dāng)代電影中的應(yīng)用還較為有限，但近年來的小眾文藝影片中，一些獨(dú)特的拍攝手法也成為鏡頭語言創(chuàng)新發(fā)展過程中的有生力量。在由中國當(dāng)代女導(dǎo)演李玉執(zhí)導(dǎo)的影片《觀音山》中，手持拍攝就成為一大亮點(diǎn)，在對(duì)影片主人公生存迷惘的內(nèi)心世界的展現(xiàn)過程中，影片多次采用了手持拍攝模式，手持拍攝特有的晃動(dòng)感和零散化鏡頭使整部影片呈現(xiàn)出了一種別樣的藝術(shù)魅力。

四、中國當(dāng)代電影的市場營銷策略

隨著中國當(dāng)代電影在數(shù)量和質(zhì)量層面的不斷發(fā)展，其大眾性與娛樂性逐漸被提升到前所未有的高度，越來越多的中國電影人意識(shí)到，電影的主要受眾是普通觀影者，而非專業(yè)影評(píng)人。近年來，中國當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展持續(xù)加速，娛樂片抓住賀歲檔及情人節(jié)、圣誕節(jié)、元旦等節(jié)點(diǎn)蜂擁上映，而在這一發(fā)展浪潮中，電影的市場營銷策略也成為中國當(dāng)代電影所關(guān)注的重點(diǎn)。20世紀(jì)末，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的影片《甲方乙方》成為我國首部賀歲片，歡歌笑語中的人生哲理闡釋使這部影片兼具娛樂價(jià)值與深刻內(nèi)涵，隨后在十?dāng)?shù)年的發(fā)展中，馮氏影片在中國影壇大行其道，成為電影商業(yè)性與藝術(shù)性相容共生的典范?？梢哉f，馮小剛所執(zhí)導(dǎo)的影片在兼具娛樂價(jià)值與豐富內(nèi)涵的同時(shí)，能夠很好地把握住時(shí)代的脈搏，根據(jù)市場的需求“定制”電影。這種“定制”策略在近年來的影片中也較為多見。由徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人在囧途》《人再囧途之泰囧》就是其中的成功代表，此類“小成本大制作”的影片不僅一再取得驚人的票房收入，甚至引發(fā)了赴泰、赴云南旅游的熱潮。上述影片之所以能夠獲得巨大成功，其最主要的原因就是牢牢把握了當(dāng)代電影市場對(duì)影片幽默感、輕松氛圍和娛樂性的審美需求。

在滿足大眾娛樂需求的同時(shí)，當(dāng)代中國電影還把握住了觀眾的獵奇心理，將打斗、懸疑、科幻等元素融入影片的拍攝之中，尤其是近年來大行其道的動(dòng)作片、犯罪片，憑借刺激的槍戰(zhàn)、血腥的爆炸、赤身的肉搏、高智商的犯罪及罪犯變態(tài)的內(nèi)心世界帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，如展現(xiàn)中國功夫的動(dòng)作片《葉問》《醉拳》《功夫》，凸顯高智商或變態(tài)心理的犯罪片《竊聽風(fēng)云》《宅女偵探桂香》《我是證人》等，這些影片在很大程度上滿足了觀眾對(duì)于暴力的獵奇心理和審美需求，電影的商業(yè)價(jià)值在觀眾的熱切追捧中得以實(shí)現(xiàn)。此外，還有一些影片把握住了社會(huì)生活中的大事件并以此為噱頭拍攝制作影片，如汶川地震后拍攝的影片《唐山大地震》，猴年春節(jié)期間上映的《西游記之三打白骨精》等，都在特定時(shí)段內(nèi)極大地激發(fā)了觀眾的觀影熱情，也取得了很高的票房收入。

能夠在競爭激烈的電影市場中脫穎而出，影片本身的藝術(shù)內(nèi)涵和娛樂價(jià)值是基礎(chǔ)性的保障，但同時(shí)對(duì)于影片的宣傳也成為提升影片票房收入和商業(yè)價(jià)值的重要手段。近年來，中國電影能夠通過日益豐富的宣傳載體進(jìn)行多樣化的宣傳，從策劃影片過程中的采訪、拍攝伊始的新聞發(fā)布會(huì)到影片創(chuàng)制過程中的劇透，再到上映前的宣傳片及上映過程中的追蹤報(bào)道，當(dāng)代影片的宣傳方式可謂是五花八門?？偟膩碚f，影片的宣傳片是諸多電影人所最為重視的宣傳方式，一個(gè)展現(xiàn)故事主線、凸顯明星效應(yīng)、展現(xiàn)趣味元素和高科技場景并帶有懸念的宣傳片常常能夠提升觀眾對(duì)于該片的觀影期待，使更多的觀眾在好奇心理和獵奇心理的指引下走入影院觀看影片，同時(shí)影片的宣傳片也不再單一地通過新聞發(fā)布會(huì)在電視上播放，依靠各類電影網(wǎng)站、觀影軟件、娛樂節(jié)目所進(jìn)行宣傳也極大地拓展了宣傳片的傳播范圍。此外，高規(guī)格的首映式、為引發(fā)民眾討論所制造的話題等均是影片在上映前及上映過程中的重要宣傳功課。

綜上所述，中國當(dāng)代電影既要重視通過在題材選擇、鏡頭語言等方面的敘事創(chuàng)新提升影片的藝術(shù)性和時(shí)代感，又要做好把握市場脈搏和民眾審美心理的市場營銷，才能夠在競爭日益激烈的中國影壇乃至世界影壇上占據(jù)一席之地，從而實(shí)現(xiàn)電影商業(yè)性與藝術(shù)性的相容共生，在創(chuàng)造更高審美價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的過程中突破中國電影的發(fā)展瓶頸，推進(jìn)中國當(dāng)代電影的全面發(fā)展。

[課題項(xiàng)目] 本文系河南省教育廳2015年度人文社科規(guī)劃課題“河南現(xiàn)當(dāng)代都市小說傳承與創(chuàng)新的研究”（課題編號(hào)：2015-GH-566）階段性成果。

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[作者簡介] 楊黎麗（1969— ），女，河南鄭州人，文學(xué)碩士，河南牧業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)院講師。主要研究方向：文學(xué)影視評(píng)論、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、寫作學(xué)。