[摘 要] 作為中國(guó)電影的一個(gè)重要類型，國(guó)產(chǎn)現(xiàn)代抗戰(zhàn)片從“十七年”著重于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的教化與傳播，演變?yōu)樾聲r(shí)期以來對(duì)人性的呼喚與現(xiàn)代意識(shí)的探索。經(jīng)典影片逐漸走入商業(yè)領(lǐng)域，這使得取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的影片走進(jìn)了全球化時(shí)代，不僅使多部巨作誕生于世間，還在其中摻入了一些正能量。越來越多的國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)片正走出歷史的悲情，致力于建構(gòu)更富于人性化的影像世界。本文以弘揚(yáng)主旋律為視角，來探尋國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)影片的美學(xué)價(jià)值與當(dāng)代性。

[關(guān)鍵詞] 國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)影片；當(dāng)代性；敘事內(nèi)涵

在新的文化體制背景、市場(chǎng)環(huán)境和文化語境下對(duì)國(guó)產(chǎn)現(xiàn)代抗戰(zhàn)片的敘事內(nèi)涵與美學(xué)嬗變進(jìn)行學(xué)理的闡釋和分析，對(duì)不足之處進(jìn)行了總結(jié)，這些對(duì)于推動(dòng)中國(guó)電影今后的大發(fā)展、大繁榮，無疑將具有重要的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

一、現(xiàn)代意識(shí)的探索

從20世紀(jì)50年代開始，不少電影因各種原因而遭受指責(zé)，為此，經(jīng)典作品基本都回避了一些情感方面的因素。電影中有關(guān)主角的經(jīng)歷大多都是奮斗、拼搏的勵(lì)志故事，有關(guān)男女感情的鏡頭所剩無幾，僅有的一些也摻雜了許多政治因素。從這一角度來說，有些影片的表現(xiàn)的確吸引了人們的注意，如20世紀(jì)80年代張錚、黃健中聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的作品《小花》運(yùn)用了蒙太奇的描寫手法，借助一些鮮明的對(duì)照與特寫的鏡頭，編織出一部能夠使歷史和現(xiàn)代相結(jié)合的場(chǎng)面，這些作品也成為國(guó)產(chǎn)電影中“新式作品”；最具有表達(dá)性的是，電影中明顯增加了一些男女感情的鏡頭，后人評(píng)價(jià)“這是我國(guó)現(xiàn)代影片發(fā)展歷史上的一次質(zhì)的飛躍”。但是在黃健中所編導(dǎo)的電影《小花》中，男女之間感情的表現(xiàn)方式也不得不有所保留，黃健中也曾評(píng)價(jià)過：“一部電影必須在爭(zhēng)斗中產(chǎn)生能夠改變自己發(fā)展前途的感情，方可以打破中國(guó)電影中的保守形式”“影片僅僅是借助了一個(gè)家庭的發(fā)展，奏響了一曲華麗的樂章”。所以，在影片的最后，男主角和女主角僅僅成為義兄妹而并非建立一個(gè)美滿的家庭，但是觀影者在看到這一幕時(shí)頗有種“此地?zé)o銀三百兩”的感觸。和《小花》的片頭曲《妹妹找哥淚花流》相似的是，表面上描述的是義兄妹，但實(shí)際上所想表達(dá)的想法是很好領(lǐng)悟的，這是一份保守的男女情感，畢竟在現(xiàn)實(shí)中情侶也有著“某哥哥”“某妹妹”的稱呼。

影片《小花》將關(guān)注目標(biāo)轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)斗中的愛情，這也代表著中國(guó)電影中舊時(shí)代人生觀的改變：從原有的“大男子主義”到如今的“自由愛情主義”，這也使影片的藝術(shù)形式得到了人們的認(rèn)同。在《??！搖籃》中，影片重點(diǎn)描寫出主角在面對(duì)不同種情感關(guān)系時(shí)所產(chǎn)生的不同種看法和定義。影片《歸心似箭》的電影人在發(fā)表“男女感情在一部影片中呈主干部分”“從男女感情這一層面上下手”的理由是：“首先，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然單調(diào)，但男女感情是在任何時(shí)間任何地點(diǎn)都可以發(fā)生的；其次，男女間產(chǎn)生感情并沒有使革命走向失敗；最后，從今天開始，男女感情也漸漸會(huì)成為影片中的重要內(nèi)容之一?！背酥猓凇饵S河絕戀》《秋之白華》《紅色戀人》《牛虻》《鐵道游擊隊(duì)》等一些經(jīng)典電影中，雖然有些影片的內(nèi)容不盡如人意，不過都敘述出了戰(zhàn)爭(zhēng)中的男女感情經(jīng)歷。因?yàn)槟信星楸緛砭褪亲钐烊坏囊环N情感形式，所以在革命事業(yè)戰(zhàn)斗中的愛情，將災(zāi)難擴(kuò)大，從一個(gè)英雄的戰(zhàn)死轉(zhuǎn)變成了一支軍隊(duì)的戰(zhàn)敗。電影針對(duì)一些戰(zhàn)斗場(chǎng)面的諷刺和反省，成為現(xiàn)代人的價(jià)值觀點(diǎn)。

張軍釗在20世紀(jì)末期拍攝《一個(gè)和八個(gè)》時(shí)說過：“在文化領(lǐng)域上，國(guó)人不必隨波逐流，而應(yīng)標(biāo)新立異?！边@也使他成為上一代電影人的代表人物。 張軍釗熱衷抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，因此他終身沒有涉足第二種類型的電影。 在他的作品中，主人公一般都是一些不起眼的角色，例如流氓、間諜、逃犯、殺人狂和被誤解的革命首長(zhǎng)。這些在以前的影片中從未出現(xiàn)過的角色，在電影《一個(gè)和八個(gè)》中奇跡般地成為主要角色。電影所闡述的情節(jié)，并不包含經(jīng)典電影中的熱血鏡頭和宏大的場(chǎng)面，而是在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的一些不起眼的市井小民在一系列經(jīng)歷中獲得新生。所以，《一個(gè)和八個(gè)》所表達(dá)的中心思想，并不是觀影者所耳聞能誦的“戰(zhàn)爭(zhēng)必勝”，而是出人意料的“小人物能夠改變世界”。電影將原本毫無關(guān)聯(lián)的因素構(gòu)聚在一起，講述社會(huì)底層的人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)的過程，表達(dá)出市井小民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無奈和憤恨之情。

上一代電影人的作品同樣也獲得了人們的關(guān)注。上一代作品大多取材于革命和抗戰(zhàn)的故事，即便是缺少了一些有關(guān)戰(zhàn)斗的畫面，也可以很好地將主線情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)向革命戰(zhàn)爭(zhēng)，如經(jīng)典電影《刑場(chǎng)上的婚禮》。電影人不只是熱衷抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事，而是想通過自己的作品來緩解國(guó)內(nèi)危機(jī)，填補(bǔ)漏洞。在面對(duì)外族入侵時(shí)，國(guó)與國(guó)之間的沖突逐漸取代了國(guó)內(nèi)勢(shì)力之間的沖突，中國(guó)取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電影也有著較大的發(fā)展余地。從另一角度來說，日本入侵使中國(guó)成為二戰(zhàn)時(shí)期的主要戰(zhàn)場(chǎng)，這也讓與此相關(guān)的經(jīng)典電影輕易達(dá)到了時(shí)代潮流的頂端，使觀影者產(chǎn)生了相同的情緒觀念。電影人張藝謀在20世紀(jì)末期的作品《紅高粱》曾納入英國(guó)的教育影片，而新世紀(jì)所上映的《晚鐘》更是榮獲當(dāng)年的最高票房，只能說這些影片在時(shí)代潮流中的成就無可替代。

二、市場(chǎng)轉(zhuǎn)型中的多元化敘事

20世紀(jì)90年代，電影人用票房的多少取代了影片的好壞，這不代表經(jīng)典作品在發(fā)展中走向了誤區(qū)；甚至截然不同的是，經(jīng)典作品的改變從另一角度來講使得中國(guó)電影走向了創(chuàng)新之路。在各部影片取得了輝煌戰(zhàn)果的同時(shí)，中國(guó)的電影人可以從中發(fā)掘出一些電影的價(jià)值，才能使電影的發(fā)展前途暢通無阻。為此，國(guó)家在20世紀(jì)末期組建了“中國(guó)紅色影片拍攝先鋒組”，甚至開展了一系列工程，最具有代表性的是“優(yōu)秀先鋒創(chuàng)立項(xiàng)目”，即“所有目標(biāo)都要體現(xiàn)出尊重他人、實(shí)現(xiàn)自我、不盲目聽從別人的建議、不隨波逐流；所有題材都要對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生正面影響，在所有標(biāo)準(zhǔn)中將國(guó)家統(tǒng)一、社會(huì)進(jìn)步、民族共興放在第一位”的經(jīng)典電影，這些都成為時(shí)代潮流中的重要任務(wù)和長(zhǎng)期的發(fā)展目標(biāo)。

在改革開放和文藝復(fù)興后，經(jīng)典影片在講述故事的同時(shí)，將目光放在了故事的可靠程度上。在影片《開國(guó)大典》中，毛蔣爭(zhēng)鋒的歷史成為貫穿全影片的背景，在談?wù)撝泄舶l(fā)展前途時(shí)，毛澤東就“水能載舟，亦能覆舟”所發(fā)表的言論耐人尋味，這也說明電影在講述故事的同時(shí)也涉及了一些有關(guān)世界觀的學(xué)說，電影人也從中進(jìn)一步將經(jīng)典電影的水平提升了一個(gè)高度。《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》是第一部用蒙太奇的手法將國(guó)共聯(lián)合抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致的影片，在影片中也刻畫出以蔣介石、李宗仁為代表的“戰(zhàn)爭(zhēng)英雄”的偉大形象。電影人借助中日抗?fàn)幍难缺┝?chǎng)面，也從側(cè)面描繪出兩個(gè)國(guó)家在精神層面上的不屈抗?fàn)?，電影在講述了臨沂戰(zhàn)役、滕縣戰(zhàn)役和臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的同時(shí)，呈現(xiàn)給觀影者一個(gè)血腥暴力的殺戮場(chǎng)面。在電影結(jié)束前一串用血肉之軀堆成堡壘的鏡頭，使觀影者受到了強(qiáng)大的視覺沖擊。

著名電影人張建亞在1992年所導(dǎo)演的影片《三毛從軍記》被后人評(píng)價(jià)為“中國(guó)歷史上第一部包含快樂元素的作品”。影片跳出了人們的慣性思維，對(duì)單調(diào)無味的電影格調(diào)做出挑戰(zhàn)，而且把漫畫中所具有的樂觀因素成功融入了一個(gè)悲傷的場(chǎng)景里，借助三毛這一形象將“三式”抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的畫面呈獻(xiàn)給觀影者。影片中蔣介石在向未成年人做動(dòng)員時(shí)，曾說過：“世上需要不計(jì)其數(shù)的英雄來成就一名岳飛的誕生?！鄙钤谏鐣?huì)底端的三毛自封“岳飛”，憤然加入軍隊(duì)。在訓(xùn)練時(shí)，三毛瘦弱的身軀在寬大的衣服下顯得“楚楚可憐”，引起眾人的哄笑。在抗日戰(zhàn)場(chǎng)上，三毛的一次失誤沖鋒反而殺得敵人片甲不留。為此，蔣介石親自接待了三毛，并賜予三毛“英勇無雙”的稱號(hào)，并放下身段和三毛合照。照片中的蔣介石八面威風(fēng)，但三毛卻只有可憐的三根頭發(fā)。如果說《三毛從軍記》在某種程度上能夠體現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的環(huán)境，那么應(yīng)征、訓(xùn)練、戰(zhàn)斗和慰問等才是整部影片所主要表達(dá)的主體，在刻畫三毛這一形象的同時(shí)也對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)包含著悲傷的嗟嘆。從某種角度上觀察，《三毛從軍記》完全符合人們潛意識(shí)中的價(jià)值觀，但與此同時(shí)卻運(yùn)用了大量的諷刺，使觀影者能夠體會(huì)到經(jīng)典影片中戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描寫的順序結(jié)構(gòu)，將戰(zhàn)爭(zhēng)詮釋為樂觀積極的藝術(shù)形式，這也在經(jīng)典影片的發(fā)展歷程中留下了濃重的一筆。

伴隨著國(guó)產(chǎn)影片的崛起，經(jīng)典電影脫離了憑借政治指示所創(chuàng)造虛偽的輝煌這一現(xiàn)象，并在描寫手法、后期剪輯以及走入市場(chǎng)的手段等方面做出了改革。例如，在20世紀(jì)末期，葉大鷹在拍攝《紅色戀人》時(shí)，許以高酬邀請(qǐng)了世界級(jí)導(dǎo)演一起合作拍攝，費(fèi)盡心思地對(duì)演員做出特訓(xùn)，可謂是嘔心瀝血。在影片的開篇運(yùn)用一種新穎的陳述方式，而珍貴的男女感情也貫穿了整部影片，挑起了觀影者心中蠢蠢欲動(dòng)的欲望。在新世紀(jì)初期，馮小寧的作品《黃河絕戀》對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行了一番改動(dòng)修飾。影片中一名女性軍人對(duì)一名美國(guó)軍人一見鐘情，并在戰(zhàn)爭(zhēng)中大張旗鼓地展開愛情攻勢(shì)，呈現(xiàn)給觀影者一幅唯美的“跨國(guó)戀”畫面，表達(dá)出對(duì)中日抗?fàn)帟r(shí)期老兵的敬佩之情，并用一個(gè)個(gè)鏡頭書寫出“老兵不老”。這部電影隱隱證明了國(guó)人逐漸認(rèn)可了“老外”，并對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的正確性和意義性都產(chǎn)生了進(jìn)一步的思考，也暗喻“中國(guó)逐漸成為世界中不可或缺的一部分”。

不得不說，在國(guó)際化發(fā)展的同時(shí)，經(jīng)典影片也做出了進(jìn)一步的改革，同時(shí)也大幅度改變了原有的人生觀和對(duì)藝術(shù)作品的理解。影片《集結(jié)號(hào)》是最能代表改革成果的作品，整部影片在連長(zhǎng)谷子地挖掘戰(zhàn)友們的尸體中度過，英雄們?cè)跔奚髤s并沒有理所當(dāng)然地流芳百世，連長(zhǎng)和他的士兵們?yōu)榱舜蟛筷?duì)的撤退而犧牲了自我，約定的撤退信號(hào)卻并沒有聽到，這和經(jīng)典影片可以說是息息相關(guān)、休戚與共的。但是中國(guó)的經(jīng)典影片從本質(zhì)上來講并沒有達(dá)到國(guó)外影片的水平，中國(guó)影片中的戰(zhàn)斗場(chǎng)面是單調(diào)而缺乏色彩的，且大多數(shù)影片將這種熱血的紛爭(zhēng)轉(zhuǎn)化成了個(gè)人的舞臺(tái)，但在影片《集結(jié)號(hào)》中，導(dǎo)演馮小剛卻運(yùn)用了美國(guó)經(jīng)典影片《科洛弗檔案》中的手法，用迅捷鋒利的畫面在旁觀者的角度下詮釋了英雄的定義，交戰(zhàn)的冷血、人們?cè)诿鎸?duì)戰(zhàn)斗時(shí)的畏懼和在戰(zhàn)爭(zhēng)中擺脫畏懼所展示出的精神在經(jīng)典影片中是史無前例的。在電影的最后，連長(zhǎng)寧可爭(zhēng)得頭破血流也要改變?nèi)藗儗?duì)自己手下的看法，這也凸顯出導(dǎo)演馮小剛筆下戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的魅力，并且成為經(jīng)典電影在新時(shí)代的標(biāo)志符號(hào)。

新世紀(jì)初期的影片《南京！南京！》曾獲得了當(dāng)年的票房冠軍，這部電影構(gòu)思新穎，用第三視角來描述中國(guó)歷史上慘無人道的南京大屠殺。整部影片的論述角度是一名日本公民，這種方法雖獲得了輝煌的戰(zhàn)果，但是絕大多數(shù)觀影者曾為此產(chǎn)生過糾紛，有些觀影者曾發(fā)表過看法：“關(guān)于南京大屠殺的影片卻寫成了日本人的懺悔和思考，這是同情日本，是一種不愛國(guó)的行為。”

德國(guó)偉大的哲學(xué)家格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹栍兄娜徊煌目捶?，他覺得謬論的產(chǎn)生代表著思想的覺醒。當(dāng)人們走出了思想的誤區(qū)，也就是將兩種極端的想法融為一體，那么真相就會(huì)浮出水面，而“謬論”也會(huì)被消滅于萌芽之中。黑格爾的看法雖然也有些偏差，但他從中卻揭示出影片《南京！南京！》想表達(dá)的真實(shí)想法：人們應(yīng)該結(jié)合歷史，反思自身后再對(duì)南京大屠殺進(jìn)行觀察和評(píng)價(jià)。20世紀(jì)末期所上映的影片《屠城血證》，是第一部記錄南京大屠殺歷史的經(jīng)典電影，整部電影彌漫著一股悲傷的氣氛，并對(duì)日本的入侵行動(dòng)和慘絕人寰的罪惡進(jìn)行譴責(zé)。吳子牛的作品《南京大屠殺》中的情節(jié)發(fā)展使觀影者切身地體會(huì)到膽戰(zhàn)心驚的感受，影片借助普通的“小家”影射出國(guó)家這個(gè)“大家”，引發(fā)人們對(duì)戰(zhàn)亂、國(guó)家和百姓遭遇的深思。

三、結(jié) 語

現(xiàn)在，沉睡的東方雄獅已然覺醒。在這個(gè)科技發(fā)展突飛猛進(jìn)的時(shí)代，經(jīng)典革命影片呈現(xiàn)出20世紀(jì)中期風(fēng)波譎云詭戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的同時(shí)，也融入了一些西方經(jīng)典影片所運(yùn)用的表達(dá)手法。顯而易見的是，我國(guó)的電影水平仍有些差強(qiáng)人意，因此還有著很大的提升空間。

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[作者簡(jiǎn)介] 王娜（1981— ），女，山東諸城人，碩士，武漢設(shè)計(jì)工程學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。