摘要：余華在九十年代的創(chuàng)作應(yīng)該是先鋒創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的一個(gè)典型代表。作者不再遵從正常的時(shí)空秩序和理性邏輯的力量，而是從內(nèi)心出發(fā)，發(fā)起了一場(chǎng)以主觀性敘事為主的改造行動(dòng)。本文從以下三方面論述了余華九十年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型：人物的復(fù)活、故事的回歸、敘述風(fēng)格的變換。

關(guān)鍵詞：復(fù)活；回歸；敘述

一、人物的復(fù)活

八十年代的余華，對(duì)于人物的看法是，“實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值”，“我更關(guān)心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個(gè)人的存在價(jià)值?！薄拔也⒉徽J(rèn)為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已?！边@時(shí)候的余華筆下的人物，基本上都是一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)、毫無個(gè)性可言。如《世事如煙》中，人物多被數(shù)字或字母完全取代：2和T都是男人，3是一個(gè) 60 多歲的奶奶，4是一16歲的少女，6則是4的父親，其他人物則無名無姓，基本上以其職業(yè)或外在特征命名，如司機(jī)、算命先生、瞎子、灰衣婦人。這些人物在失去姓名和性格的背后，其實(shí)隱喻著作者對(duì)于命運(yùn)的不可知和種種神秘狀態(tài)的宿命論觀點(diǎn)。到了九十年代之后，自《呼喊與細(xì)雨》開始，余華筆下的人物已經(jīng)開始擺脫上述特點(diǎn)。一方面余華在寫作中意識(shí)到了人物自身聲音的出現(xiàn)，“我以前小說里的人物，都是我敘述中的符號(hào)，那時(shí)候我認(rèn)為人物不應(yīng)該有自己的聲音，他們只要傳達(dá)敘述者的聲音就行了，敘述者就像是全知的上帝。但是到了《在細(xì)雨中呼喊》，我開始意識(shí)到人物有自己的聲音，我應(yīng)該尊重他們自己的聲音，而且他們的聲音遠(yuǎn)比敘述者的聲音豐富”，到“開始寫《活著》的時(shí)候，我感到人物的聲音越來越強(qiáng)大?！?/p>

在塑造福貴這個(gè)人物時(shí)余華說，“他是一個(gè)只讀過幾年私塾的農(nóng)民，而且他的一生都是以農(nóng)民的身份來完成的，讓這樣一個(gè)人來講述自己，必須用最樸素的語言去寫，必須時(shí)刻將敘述限制起來，所有的語詞和句式都為他而生，因此我連成語都很少使用，只有那些連孩子們都愿意使用的成語，我才敢小心翼翼地去使用?！绷硪环矫孢@些人物都開始具有了獨(dú)立而豐富的性格內(nèi)涵，如在《呼喊與細(xì)雨》中出現(xiàn)的脆弱敏感的蘇宇、活潑可愛而又倔強(qiáng)孤獨(dú)的小男孩魯魯、莽撞執(zhí)拗而又讓人可憐的馮玉青及主人公“我”周圍的一系列家庭成員等，在該書的中文版自序中余華就談到，“接下來，我就會(huì)獲得應(yīng)有的權(quán)利，去重新理解他們的命運(yùn)的權(quán)利，去理解柔弱的母親如何完成了自己忍受的一生，她唯一爆發(fā)出來的憤怒是在彌留之際；去理解那個(gè)名叫孫廣才的父親又是如何驕傲地將自己培養(yǎng)成一名徹頭徹尾的無賴”。

二、故事的回歸

到了九十年代，余華開始有意識(shí)的注意情節(jié)的完整性和時(shí)間結(jié)構(gòu)的順暢，這就標(biāo)志著故事在其創(chuàng)作中的回歸。從故事形態(tài)來講，更多的開始回歸本土和轉(zhuǎn)向了民間。譬如《活著》，作者通過設(shè)置“我”這樣一個(gè)敘述者開始故事的講述，“我比現(xiàn)在年輕十歲的時(shí)候，獲得了一個(gè)游手好閑的職業(yè)，去鄉(xiāng)間收集民間歌謠?！痹跀⑹龇矫?，他極力摒除掉知識(shí)分子的敘事語調(diào)，以簡(jiǎn)潔、樸素的敘述方式獲取了近乎透明的民間審美效果。而《許三觀賣血記》則是以第三人稱的全知敘述展開故事，在這部以對(duì)話為主的小說中，許三觀在面對(duì)一次次的生活難關(guān)時(shí)，通過先后十二次的賣血來實(shí)現(xiàn)他對(duì)自己及親人的救贖。同《活著》一樣，該小說在人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)的處理上都非常的單純，從表面看似乎是一部簡(jiǎn)單的寫實(shí)主義作品，但審美上它又超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，而表達(dá)出一種更為深刻的關(guān)于生存體驗(yàn)的哲理內(nèi)涵。

這一時(shí)期的作品除了《活著》、《許三觀賣血記》外，余華還創(chuàng)作了一批具有著清晰的故事發(fā)展線索、針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的中短篇小說。這些創(chuàng)作又大體可分為兩類，一是如《為什么沒有音樂》、《女人的勝利》、《在橋上》、《我為什么要結(jié)婚》等，講述家庭婚姻生活帶來的困頓和疲憊。

余華在這一時(shí)期有意識(shí)的向故事回歸，其原因還在于他對(duì)古典文學(xué)藝術(shù)的熱切關(guān)注，并從中汲取有益的營(yíng)養(yǎng)。他在一篇訪談中提到他所喜愛的作家時(shí)說，“所有的法語作家里，我最熱愛蒙田；所有的意大利語作家里，我最熱愛但丁；西班牙語應(yīng)該是塞萬提斯；德語可能是歌德；俄語當(dāng)然是托爾斯泰；……拉美文學(xué)里第一個(gè)將我震撼的作家是胡安·魯爾福?！盵5]這些優(yōu)秀的經(jīng)典作家的創(chuàng)作一般來說是都不排斥講述故事的，這一點(diǎn)或許對(duì)余華的啟發(fā)較多。

三、敘述風(fēng)格的變換

進(jìn)入九十年代后，余華的創(chuàng)作在敘述風(fēng)格的追求上一反八十年代的晦澀神秘，轉(zhuǎn)而開始呈現(xiàn)出了返璞歸真的傾向。

敘述的變換，首先表現(xiàn)在語言方面的變化。八十年代的余華在語言方面極力推崇不確定的敘述語言，而極力避免大眾化的確定語言。余華講到在“寫《活著》時(shí)，我沒有更多地從敘述上去考慮，我一直在尋找最為準(zhǔn)確的詞語、句式來表達(dá)福貴這個(gè)人，來完成自己的敘述。”余華在創(chuàng)作語言上的簡(jiǎn)潔和樸素并沒有導(dǎo)致其小說在思想內(nèi)涵上的單一和薄弱，而是實(shí)現(xiàn)了“簡(jiǎn)單中的復(fù)雜”。

其次，對(duì)人物對(duì)話的重視。在余華越來越感覺到人物在小說中自主性增強(qiáng)的同時(shí)，通過賦予他們更多對(duì)話就成為了主要手段之一?！对S三觀賣血記》就是一部以對(duì)話為主體，靠對(duì)話來推動(dòng)敘述的典型文本。余華自己回憶在寫作《許三觀賣血記》時(shí)講到，“記得我寫到一萬多字時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)人物的對(duì)話成為了敘述的基調(diào)，于是我必須重視對(duì)話了，因?yàn)檫@時(shí)候的對(duì)話承擔(dān)了雙重的責(zé)任，一方面是人物的發(fā)言，另一方面又是敘述前進(jìn)時(shí)的旋律和節(jié)奏，所以我就對(duì)陳虹說，我要用我們浙江越劇的腔調(diào)來寫。這部小說對(duì)我來說有一個(gè)非同尋常的意義，就是從此以后我再也不會(huì)害怕寫對(duì)話了。對(duì)一個(gè)作家來說，寫好對(duì)話是一件非常困難的事情?！?/p>

第三，節(jié)奏與重復(fù)。余華在九十年代的敘述中一個(gè)突出的特點(diǎn)就是對(duì)重復(fù)敘述和循環(huán)敘述的運(yùn)用。《活著》敘述了發(fā)生在主人公福貴身邊的一系列死亡事件，小說中他的親人先后離他而去，父親溺死于糞缸，母親病死于兵荒馬亂之中，兒子有慶死于無辜的獻(xiàn)血事件，女兒鳳霞則死于突如其來的難產(chǎn)，妻子家珍病死，女婿二喜死于意外事故，外孫則因吃豆子而撐死。這種對(duì)死亡的不斷重復(fù)，構(gòu)成了《活著》的敘述動(dòng)力。

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作者簡(jiǎn)介：夏君宜（1991-），女，聊城大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語言與文體研究。