徐帥

(南京師范大學 美術學院,江蘇 南京 210000)

中國古代花鳥畫的意蘊探析

徐帥

(南京師范大學 美術學院,江蘇 南京 210000)

中國古代花鳥畫自唐朝開始獨立分科，早期的花鳥畫主要表達意象，多以工筆勾勒手法表現(xiàn)物象相對真實的美的姿態(tài)。五代兩宋起寫意花鳥得到發(fā)展，并因文字在畫面中的出現(xiàn)，花鳥畫的“意蘊”日益明確，至明清時期的文人花鳥畫，徹底走向“意蘊”。文章以中國古代花鳥畫為研究對象，探討其畫面中存在的“意蘊”。

中國古代花鳥畫；意象；意蘊

在中國古代的繪畫體系中，花鳥畫是指以花卉和禽鳥為主要表現(xiàn)對象的繪畫，題材包含花、鳥、魚蟲、瓜果、蔬菜、飛禽、走獸等，是古代中國繪畫的三大畫科之一。在中國古代，花鳥畫經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，其畫面逐漸形成明確的“意象”與“意蘊”。

簡單而言，中國古代花鳥畫的“意象”，是指花鳥畫所具有的“可觀賞性”，指其具有視覺直觀性。古代花鳥畫的視覺審美性，可以依靠具體可感的畫面中形象給人以視覺審美體驗和審美愉悅，如“花之嬌笑，鳥之飛鳴，葉之反正，苞之蘊藉”[1](P105)。在中國古代繪畫體系中，意象更多體現(xiàn)在以工筆手法創(chuàng)作的花鳥畫作品中，它們往往具有相對寫實的風格，以勾勒填彩之手法，嚴謹造型，濃麗敷色，注重細節(jié)。

中國古代花鳥畫的“意蘊”，更多體現(xiàn)在以文人畫手法創(chuàng)作的花鳥畫作品中，強調(diào)畫面背后所隱含的更深層次的意思。相對而言，它們突出的特點表現(xiàn)在以寫意之手法造型，往往不追求物象形與色的似與不似，手法概括、不拘細節(jié)，風格相對抽象。強調(diào)物象所隱含的象征意義，形式上，文字于花鳥畫畫面中的出現(xiàn)是決定花鳥畫“意蘊”的關鍵，明清以來的花鳥畫作品中，普遍使用詩、印等文字形式來進一步闡釋和強調(diào)其象征意義，使畫面的視覺直觀性減弱，觀者不得不來“閱讀”畫面。

一、中國古代花鳥畫走向意蘊的因素

中國古代花鳥畫的“意蘊”，源于畫面中文字的出現(xiàn)，即文字開始成為畫面的一部分。它的出現(xiàn)，一是改變了單純以花鳥造型來完成畫面的創(chuàng)作傳統(tǒng)，二是文字本身具有的“意蘊”因素，吸引觀者不得不由傳統(tǒng)的“觀畫”轉(zhuǎn)向“讀畫”。

同時，“比德”思想的運用使得花鳥畫的寫意性大大加強。“比德”即“以物比德”，畫家們將花卉魚蟲等與人的品德聯(lián)系起來，這樣花鳥畫就有了“意蘊”，比如說梅、蘭、竹、菊代表著高雅、堅韌、清潔的品質(zhì)，所以得到歷代文人的大力推崇。例如王冕、蘇軾、鄭板橋等花鳥畫家經(jīng)常在畫作中描繪它們的形象，讓人們在觀賞畫作的時候不由自主地去“讀”它，用心去體會作者的用意。

最后，豐富的構(gòu)圖也為花鳥畫的意蘊表達提供了條件。經(jīng)過漫長的演變，中國畫出現(xiàn)了各種各樣的構(gòu)圖方式，比如全景式構(gòu)圖、半景式構(gòu)圖、折枝式構(gòu)圖等等，南宋偏安時期的“馬一角”和“夏半邊”就是典型的可以有效表達畫家內(nèi)心情感的構(gòu)圖方式。折枝式構(gòu)圖作為花鳥畫最常用的構(gòu)圖方式，通常選取花草樹木的某一部分來描繪，這樣創(chuàng)作的作品意境感十足，增強了畫面的意蘊。

二、中國古代花鳥畫意蘊的演進

五代時期是花鳥畫發(fā)展歷程上的第一個高峰期，這個歷史階段花鳥畫壇出現(xiàn)的“徐黃異體”表明花鳥畫創(chuàng)作中，出現(xiàn)了以畫家身份、繪畫手法、題材、風格等不同而導致的花鳥畫風格的分野。這個時期的花鳥畫題材規(guī)范于自然化的情景，以祥和富貴、愉悅性情的基調(diào)作為創(chuàng)作模式，杰出畫家主要有黃荃與徐熙，他們創(chuàng)造了“黃家富貴”和“徐熙野逸”兩大畫派。黃荃多畫宮廷花卉珍禽，風格趨向于迎合當權(quán)者的喜好和審美，用筆工整精致，用色濃麗豐富，且線條與色彩幾乎相融合在一起，無論是奇花異卉還是珍禽瑞鳥都描繪得十分逼真。徐熙則因為性情相對豪爽闊達，不滿于規(guī)規(guī)矩矩的畫法，在《宣和畫譜》中被形容為“檻外之人”。徐熙作畫不同于黃荃的工筆細致，對細枝末節(jié)并不會斤斤計較，所創(chuàng)花鳥畫中飽含一絲靜氣與禪意，與黃荃相比形成另一種獨特的風格，徐熙創(chuàng)作花卉時落筆頗重，顯得骨氣過人，用墨飄逸而大度，喜好一層一層地進行渲染，顯得層次分明，稱為“落墨為格”，并將西域傳來的暈染技術進行了“中國化”改革，加上“略施丹粉”的上色，“徐熙野逸”由此而生。據(jù)傳其《石榴圖》（圖1）中，僅在一株石榴樹上便畫了百余個石榴，加之用筆灑脫豪放，整幅畫面的氣勢相當宏偉。黃荃、徐熙的作品被宋人沈括在《夢溪筆談》中形容為“以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有聲動之意”，畫面形象潦草概括被夸大，抽象寫意性突出。黃荃、徐熙這兩種截然不同的風格在日后被稱為“徐黃異體”，對宋朝以及之后的花鳥畫的意蘊發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

圖1 （五代南唐）徐熙 《石榴圖》

北宋蘇軾提出繪畫中的“常理”與“常形”理論，明確提出繪畫不僅僅可以產(chǎn)生供觀賞的“常形”，更重要的是，可以借助于繪畫形象，表現(xiàn)看不見摸不著的“常理”。在他的《凈因院畫記》中寫道:“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”蘇軾并未明確指出何為“常理”。但我們可以看到的信息是：“常理”于山石、竹木、水波、煙云中體現(xiàn)。“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣”，意思是說，即使形不準，還不算什么，但若是對“理”的表達不足、不當，那就會滿盤皆輸了，這無疑為文人畫家繪畫基本功的弱勢找到了一個合理的借口。因此，“常理”高于形而上的“常形”，人皆可知“常形”，然“常理”卻非常人可得。那么究竟誰可得呢？蘇軾又言：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辯。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。（其）合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟？”可以看出，蘇軾這里明確強調(diào)物象背后所蘊含的“常理”是畫面中更值得表現(xiàn)、更為重要的東西。這個時期的花鳥畫不再僅僅是歷代各位名家對繪畫要畫出事物的氣韻、反映現(xiàn)實世界，這種要求那樣單一，它已經(jīng)滲透了自然萬物的表象，注重體現(xiàn)畫家的情感世界，這就使花鳥畫在“意象”的基礎上開始走向“意蘊”。

圖2 （北宋） 趙佶 《芙蓉錦雞圖》

花鳥畫由單純意象到意蘊的轉(zhuǎn)變于宋朝畫院繪畫的發(fā)展中嶄露頭角。宋徽宗趙佶的《芙蓉錦雞圖》（圖2）開創(chuàng)了中國畫詩、書、畫、印相結(jié)合的先例?！盾饺劐\雞圖》是他的代表作之一，其中包含著趙佶三個美好愿望：第一，錦雞在古代象征著“圣王”出世，是儒家學說中的“瑞應”說中的內(nèi)容，因此該幅畫便寄托了趙佶希望自己是一代“圣王”，為百姓帶來祥瑞的美好愿望；第二，在此幅畫中趙佶題有一詩：“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥”。其中“五德”即“文、武、勇、仁、信”五德，借此宣揚人的五種道德品行；第三，此幅畫上的雞也有五種含義，雞的形象很英武，雞身上畫有代表文化的花紋，雞打架的模樣很勇猛，母雞保護小雞的樣子很仁慈，雄雞報曉是守信用的代指，這些是趙佶對大臣們的要求。該作品繪畫技巧高超，含義深遠，體現(xiàn)了宋朝花鳥畫在表現(xiàn)畫家審美情趣的同時開始呈現(xiàn)出“意蘊”來。

南宋鄭思肖創(chuàng)作的《墨蘭圖》（圖3）也是一幅難得的象征意義極強的精品，他畫蘭花只有花葉沒有根土，且花葉稀少，顯得零落而散亂，在當時引起了一陣熱議。當有人問他為何畫蘭花卻不畫土和根的時候，他卻一臉悲憤地長嘆：“土為蕃人奪，忍著耶？”[1](P86)原來，鄭思肖是在借著蘭花來抒發(fā)對國家偏安的痛苦，和對國家的熱愛之情，同時又將蘭花孤傲、超脫的氣質(zhì)，堅韌不拔、樸質(zhì)無華的品格刻畫得淋漓盡致，來表達自己不會因此而頹廢不安，反而更加堅韌灑脫的信心。這使觀者的視角由畫面表面的無根蘭草，不得不轉(zhuǎn)向?qū)μm草所具有的象征意義和符號化傾向的思考和理解，使花鳥形象的意蘊日漸明朗。

圖3 （南宋） 鄭思肖《墨蘭圖》

元朝畫院撤銷，大量宮廷畫師被驅(qū)逐，只有轉(zhuǎn)型成為在野畫家。同時大量漢族文人受到蒙古族的民族壓迫，只有隱逸起來以書畫自娛，借著書畫彌補內(nèi)心的空白，在這樣的情況下，文人們增強了“自我”意識，不再重視繪畫的寫實語言和審美功能，而是轉(zhuǎn)向了借助花鳥、蟲草、山石、竹木，來表達畫家們的主觀意識和情感。在這個過程中，“‘寫’成為主要的技法手段，并通過‘寫’使筆墨有機地結(jié)合起來，以追求繪畫的高格調(diào)和審美價值”[1](P91)。從此，花鳥畫的風格面貌發(fā)生了較大的變化，由“寫實”轉(zhuǎn)向“寫意”，從主要強調(diào)景物的真實再現(xiàn)轉(zhuǎn)向以現(xiàn)實物體為寄托表達畫家們的精神感受，畫院體向文人畫靠攏，富麗堂皇的繪畫風格不再適合元朝花鳥畫的發(fā)展，取而代之的是一種清淡、文雅、自然的繪畫風格，并融入了文化因素，將書法用筆體現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，進一步結(jié)合了詩、書、畫、印，文人參與繪畫在元代成為中國繪畫體系的一種潮流。

元朝花鳥畫有四個特點：一是題材擴大，梅蘭竹菊等花卉加入其中，成為元朝花鳥畫突出標志之一；二是繪畫以水墨色彩為主，手法兼工帶寫，開始追求物象的抽象性、寫意性；三是寄托文人理想、人格關照，在主觀設計的禽鳥環(huán)境中表達文人心性和體格關照；四是畫面中出現(xiàn)的文字不僅僅是畫家姓名、作畫日期的簡單記錄，開始有表現(xiàn)畫家情志的題畫詩大量出現(xiàn)。詩與畫的結(jié)合成為元朝畫家實現(xiàn)情感的寄托的主要方式，詩詞是一種有聲的藝術形式，而繪畫則是靜態(tài)的藝術表達，聽覺和視覺的疊加使得作者的情感得到有效抒發(fā)，因此詩與畫的結(jié)合成為元代花鳥畫傳遞自身情感、體現(xiàn)自我獨立人格的重要途徑?？梢钥闯霎敃r的人們對繪畫已經(jīng)有了相當高的審美取向，花鳥畫已經(jīng)出現(xiàn)了抒情、明志的特征，是典型的“意蘊”花鳥畫。

圖4 （元） 王冕 《墨梅圖》

這其中，首推元朝畫家王冕，他畫梅自成一體，首創(chuàng)“密梅”畫法，又創(chuàng)“以胭脂作沒骨體”，還發(fā)揮了“破蕊之法”，這樣畫出來的梅花巧奪天工、光彩照人。王冕的《墨梅圖》（圖4）是其代表作，圖中的墨梅初綻蓓蕾，與左右伸展的枝條茂密交錯，密而不亂，梅花淡墨輕染，枝條重墨畫出，相互照應給人以淡淡的香氣。上有題詩:“我家洗硯池邊樹,朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤。”當畫家認為單純的墨色梅花不能完全表露畫家情志與理想的時候，詩是最好的解釋和“補充說明”，在這里，文字，帶你去閱讀，并引導你逐漸忽視畫面中所表現(xiàn)的物象的姿態(tài)。

明清的文人花鳥畫受文人畫思潮的影響，無論在內(nèi)容上還是形式上都有了創(chuàng)新。開國皇帝朱元璋承襲宋代畫院體制，設立了畫院，工筆花鳥畫和寫意花鳥畫同時發(fā)展，到明中葉之后院體花鳥畫漸衰，寫意花鳥取代了工筆花鳥的主導地位，花鳥的象征意義得到了新的發(fā)展，奠定了大寫意花鳥的歷史地位，花鳥畫的“意蘊”大大加深。

明代中葉，以沈周、文征明、唐寅為代表的明代文人畫家們，他們喜好以物比德，將萬物看做儒家道德的各種代名詞，賦予花鳥各種人類的品德，把它們看做理想中的人格精神，因此花鳥成為畫家感悟人生的媒介，這就使花鳥的象征意義得到加強，使其“意蘊”得到進一步發(fā)展。其中，唐寅個性突出、思維敏捷，他的花鳥畫和題畫詩也具有獨特的風味，將比德思想發(fā)揮得淋漓盡致。他的名作《歲寒三友圖》中題詩：“松梅與竹稱三友，霜雪蒼然貫歲寒。只恐人情易番復，故教寫入圖畫看?！本褪菍q寒三友比作有著傲骨和節(jié)操的君子，倡導人們應該像歲寒三友一樣保持清風傲骨并堅守節(jié)操，不為外物的誘惑而改變自己的志向。

至晚明時期，出現(xiàn)了另一位個性突出、激情四射的畫家——徐渭，他所處的是一個朝廷腐敗、奸黨專橫的年代，他閱盡了人生百態(tài)，為了排解痛苦，他將精力用于繪畫，將情懷寄托于藝術中。雖然他自稱“吾書第一，詩二，文三，畫四”，但他水墨精巧的畫風仍舊在花鳥畫畫壇上掀起了一陣巨浪。他在繪畫上不拘于法度，反對當時臨摹復古之風，主張樸素自然，追求人的真性情，他的作品用筆有狂草的氣勢，抒發(fā)了自己郁悶與憤恨之情，畫面顯得闊達豪邁、氣勢磅礴、妙趣天然，將詩與畫很好地結(jié)合了起來，與同時代的陳淳共同開辟了水墨大寫意，被稱為“青藤白陽”，對寫意花鳥畫的發(fā)展貢獻巨大，在畫壇上占有重要地位。

花鳥畫是徐渭曲折人生的寫照，是抒發(fā)自我情感的工具。徐渭在名作《墨葡萄圖》（如圖5）中的題詩一直被認為是對徐渭多舛的人生的真實寫照:“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中。”作品中的書法風格與墨葡萄的寫意風格相映成趣。另一作品《菊竹圖》（圖6）中自題一首詩:“身世渾如泊海舟，關門累月不梳頭。東籬蝴蝶閑來往，看寫黃花過一秋?！斌w現(xiàn)了徐渭的人生經(jīng)歷，表達了他的心態(tài)，反映了對朝廷腐敗的不滿。而在另一幅畫作《水墨花卉卷—題蟹》中則題詩：“稻熟江村蟹正肥，雙鰲如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍?！痹撛娚羁痰刂S刺了當朝奸吏貪官無所作為、腐敗國家的行為，抒發(fā)了徐渭苦悶卻無處發(fā)泄的心情，可謂語句暢快淋漓，詩意悲憤慷慨。

清初的畫家大多是經(jīng)歷了朝代改革的文人，出現(xiàn)了兩種風格：一是以八大山人為代表的因為家國之痛而頗具反抗精神的花鳥畫家；一是以惲壽平為代表的表示歸依順民的自娛自樂的花鳥畫家。后一種最后被官方評為正統(tǒng)派，前一派多為有志向有抱負但無處發(fā)揮的畫家，將明朝時期的比德思想轉(zhuǎn)變?yōu)橐庵臼闱?，表達自己的情感，反映對現(xiàn)實狀況的不滿。

清初因為家國之痛而頗具反抗精神的花鳥畫家八大山人，原名朱耷，本是明朝后裔，在明朝滅亡后受挫出家，寓情于藝術創(chuàng)作，是一位詩、書、畫皆有成就的藝術家。他的花鳥畫繼承了“青藤白陽”的水墨大寫意手法，構(gòu)圖以空曠、冷寂取勝，用筆甚少，留白甚多，幾筆落下便將物體的神情描繪得淋漓盡致，而且每一個物體似乎都獨立于世，與其他物體毫無聯(lián)系，比如其作品《魚鳥圖》（圖7），三只小鳥立臥于畫面中央的大石之上，上下各有一條小魚，沒有刻意描繪天空或者水面，全部留白，整幅畫顯得縱情豪逸，不拘小節(jié)。八大山人的花鳥畫還有一個特點，即造型十分夸張。他畫中的花鳥魚蟲造型簡潔，卻有著與眾不同的特點，魚兒皆以白眼示人，鳥兒皆握拳斂羽，以此表現(xiàn)出八大山人孤冷高傲的性格特點，抒發(fā)了作者內(nèi)心憤恨不平的情感，政治寓意十分明顯。《孔雀圖》（圖8）是八大山人的一幅有題畫詩的作品，畫上兩只丑陋而造型奇特的孔雀蹲在一座蔓生著牡丹和竹子的危石壁邊，題畫詩云:“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。”在清朝，官員的級別便是用孔雀的尾巴羽毛做翎的帽子為標志，“三耳”指奴才，通常官員都是二更的時辰便要去等候上朝。于是這幅畫的寓意就十分地明顯，令人在觀賞之余可以強烈地感受到八大山人對達官貴人辛辣的諷刺。

圖5 （明） 徐渭 《墨葡萄》

圖6 （明） 徐渭 《菊竹圖》

圖7 （清） 八大山人 《魚鳥圖》

圖8 （清） 八大山人 《孔雀圖》

八大山人之后的“揚州八怪”也是花鳥畫走向“意蘊”的一個重要的繪畫群體。金農(nóng)、鄭板橋等花鳥畫家在表達自身因仕途坎坷而抑郁不得志的思想的基礎上，也融合了民間的世俗審美觀念，而且擅長書法和篆刻，特別講究詩書畫的結(jié)合，題畫詩多不勝數(shù)，且形式不拘一格，創(chuàng)新能力十分強，“揚州八怪”是將花鳥畫的關照現(xiàn)實的特點發(fā)揚光大的一派。

到清朝后期的吳昌碩、任伯年等畫家?guī)缀跏敲慨嫳赜幸辉?，而金農(nóng)、石濤等人則是詩、書、畫、印相結(jié)合的高手。除此之外，清朝陳邦彥等人編寫的《御定歷代題畫詩類》是史上分類最全最詳細的題畫詩集，記錄了自唐代到明代的花鳥畫題畫詩千余首，這更能見出題畫詩到清代發(fā)展到了極盛階段，花鳥畫的“意蘊”得到了更完美的體現(xiàn)。

清末時期，海上畫派的出現(xiàn)為花鳥畫壇的崛起再掀巨浪，該畫派繼承揚州畫派風格特點，兼收宋朝繪畫技法，并具有創(chuàng)新精神，將花鳥畫賦予了新的含義，以吳昌碩、任伯年為杰出代表，促進了寫意花鳥畫的發(fā)展。比如說任伯年最大的特點就是花鳥畫色彩清新、個性十足，被藝術評論家蔡若虹評價為“近代繪畫的巨匠”。而吳昌碩則在作品中融合了書法的金石之氣，代表作有《桃實圖》（圖9）、《墨梅圖》等。寫意花鳥的大力發(fā)展使得花鳥畫的藝術境界大大提高，更利于畫家在畫中寄托自己的感情，政教寓意更加明顯，推動了花鳥畫向更深層次的領域發(fā)展。

圖9 （清） 吳昌碩 《桃實圖》

三、結(jié)語

由此可見，中國古代花鳥畫的意象與意蘊，其背后蘊含著更深層次的含義：首先，它們是兩種繪畫手法的結(jié)果：“意象”的花鳥畫的現(xiàn)實意義更多是以工筆手法表現(xiàn)出來的，它們追求相對寫實的風格，用筆精細，色彩豐富，造型嚴謹，細節(jié)豐滿；“意蘊”的花鳥畫的現(xiàn)實意義更多是以寫意的手法體現(xiàn)，畫家們并不追求物體的形與色，而是用概括的手法不拘小節(jié)地表現(xiàn)出相對抽象的風格，強調(diào)他們所蘊含的象征意義。其次，中國古代花鳥畫的意象與意蘊體現(xiàn)出兩種性質(zhì)：“繪畫性”和“非繪畫性”。“意象”體現(xiàn)出花鳥畫的繪畫性來，更多追求的是畫家的繪畫技巧；花鳥畫的“意蘊”則突出非繪畫性的部分，它注重的是畫家的內(nèi)心感受，繪畫技巧被忽視。最后，從觀者的角度說，產(chǎn)生出兩種藝術體驗：中國古代花鳥畫的意象給觀者以直觀的視覺性，中國古代花鳥畫的意蘊不得不引人內(nèi)省。人們對花鳥畫的觀賞方式也有了改變，由眼睛“觀看”變?yōu)橛眯娜ァ伴喿x”，豐富了古代花鳥畫的文學意義和社會價值，是中國繪畫史上的一個特色現(xiàn)象。

[1]郭廉夫.花鳥畫史話——藝術史話叢書[M].南京：江蘇美術出版社,2001.

[1]胡光華.明清中國畫大師研究叢書[M].長春：吉林美術出版社,1997.

[2]郭廉夫.花鳥畫史話——藝術史話叢書[M].南京：江蘇美術出版社,2001.

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1003-9481（2016）03-0030-05

徐帥（1990-），男，山東濟南人，南京師范大學美術學院研究生，研究方向:設計史論研究。