何溪

不同國(guó)家都具有自身的特色傳承與文化，不同的文化成為了全球人類(lèi)的共有財(cái)富。隨著全球化的不斷深入，各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展得到了長(zhǎng)足的推進(jìn)，尤其是影視業(yè)的發(fā)展日新月異，如果只是以震撼的視聽(tīng)或者制造出能夠讓人身臨其境的效果是不能把電影的魅力完全發(fā)揮出來(lái)的。還需要在影片中塑造出成功的人物形象，才能夠推進(jìn)電影事業(yè)的發(fā)展。只有把電影構(gòu)成的所有元素發(fā)揮到極致，才能夠體現(xiàn)出電影的真正意義。

一、 美國(guó)化的華人女性形象

西方后殖民主義學(xué)者愛(ài)德華·賽義德，曾提出東方只是西方人所想象的東方，并不是真正意義上的東方。因此，通過(guò)電影來(lái)對(duì)東方進(jìn)行展示，是打開(kāi)東方主義的一把鑰匙。電影本身具有一定的娛樂(lè)性，同時(shí)也需要結(jié)合受眾市場(chǎng)需求來(lái)迎合受眾的藝術(shù)觀賞性。因此，這就要求電影在制作過(guò)程中需要依托于影片的受眾思維。隨著東西方文化的不斷交流，中國(guó)在西方文化中的形象有了改變。在許多西方文學(xué)家有筆下，中國(guó)好比是一個(gè)神秘的仙境，這樣的一種形象在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)吸引了西方許多的探險(xiǎn)家。而另一類(lèi)文學(xué)家的筆下，中國(guó)好比是一個(gè)落后的人間地獄，這種形象的描述在西方社會(huì)中引起了一定的優(yōu)越感。但是不管是那種形象的描述，都不是真正的中國(guó)形象。[1]隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展，東方形象在西方人眼中依然是凝視以及想象的對(duì)象。這樣的一種異域的想象，導(dǎo)致了在美國(guó)電影中的華人女性形象出現(xiàn)了歪曲。[2]比如以“龍女”表的形象，就是一種妖魔化的典型，這也成為了后殖民主義時(shí)代的特殊產(chǎn)物。特別在美國(guó)存在種族歧視的時(shí)期，加上《排華法案》的影響，美國(guó)電影中的華人女性形象在西方觀眾眼中一直都是保持著狡詐、惡毒、美艷的形象。例如在電影《巴格達(dá)大盜》中的女性奴隸，《上?？燔?chē)》中的中國(guó)妓女的人物形象等。在這個(gè)時(shí)期中，最具代表性的應(yīng)該是《龍的女兒》電影中“龍女”的人物形象。這個(gè)妖嬈的形象以豐富的肢體語(yǔ)言以及面部表情所著稱(chēng)，而且“龍女”的扮演者在后續(xù)的電影中所扮演的形象大多都是以裸露大腿、惡毒的形象出現(xiàn)，而且每一部影片所扮演的角色最終都是以死亡結(jié)束，這也給美國(guó)觀眾一種反感以及抵制，讓美國(guó)觀眾心里產(chǎn)生了一定的對(duì)東方女性排斥的現(xiàn)象出現(xiàn)。

二、 柔性化的華人女性形象

由于西方民眾在很長(zhǎng)時(shí)間里都把東方視為從屬性的存在，加上兩性關(guān)系中女性無(wú)法與男性一樣取得平等地位。女性需要在男性的審視下生存，這就導(dǎo)致了東西方與男女兩性構(gòu)成了一種奇妙的二元對(duì)立關(guān)系。西方男性一直以來(lái)都呈現(xiàn)出較為強(qiáng)勢(shì)態(tài)度，加上兩性關(guān)系中女性所處的地位，西方觀眾在觀看電影時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種高高在上的優(yōu)越感。[3]華人女性在西方男性眼中成為了弱勢(shì)群體，加上美國(guó)民眾長(zhǎng)期存在的種族主義的影響，美國(guó)電影中的華人女性被好萊塢定義成了弱者的形象。在這種形象的影響下，華人女性在美國(guó)電影中所呈現(xiàn)的形象成為了一種另類(lèi)的中國(guó)形象。[4]這樣一來(lái)，華人女性形象就成為一種另類(lèi)的中國(guó)形象的呈現(xiàn)。西方觀眾在觀看美國(guó)電影后，對(duì)所謂的“黃禍”產(chǎn)生了一定的警惕性。為了能夠更好地對(duì)西方觀眾的需求進(jìn)行滿足，電影從另一個(gè)角度對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行了柔性化，這是對(duì)西方觀眾心理的一種安慰。應(yīng)該說(shuō)柔性化的華人女性形象是從某一種視角來(lái)體現(xiàn)美國(guó)電影殖民主義。比如《海逝》這部電影，蓮花發(fā)現(xiàn)了卡弗并叫人救活了他，從表面上來(lái)看女主角蓮花對(duì)卡弗進(jìn)行了施救者，卡弗應(yīng)該對(duì)蓮花有濃厚的感激之情。但是在兩者之間產(chǎn)生了愛(ài)情之后，卡弗卻背棄了自己的誓言獨(dú)自一個(gè)人返回到了美國(guó)。蓮花在卡弗離開(kāi)之后，只能獨(dú)自承擔(dān)起撫養(yǎng)兒子的重任。在此之后卡弗回到蓮花面前，但是卻帶來(lái)了他在美國(guó)的妻子。蓮花為了兒子的前途決定讓卡弗和他的妻子把兒子帶回美國(guó)，蓮花在悲痛中了無(wú)牽掛的選擇在施救卡弗的海灘邊跳海自盡。這部影片中的蓮花是一名為了愛(ài)能夠默默地付出與忍受的女性，從某種層面上來(lái)講所體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)的賢良女性。蓮花對(duì)于男性而言并不會(huì)產(chǎn)生任何威脅，同時(shí)還能夠?yàn)榱四行远冻鲎约旱囊磺?。這樣一種柔性化的女性形象在美國(guó)電影中越來(lái)越多，在影片中表現(xiàn)出了華人女性柔弱以及期待被拯救的形象。再以美國(guó)電影《龍年》為例，這部影片的劇情發(fā)展是以美國(guó)唐人街為背景，影片中的特蕾西·謝所塑造的人物形象一名在唐人街中生活的女性，在那個(gè)邪惡且不斷發(fā)生治安事件的環(huán)境中，需要接受別人的保護(hù)，這也是一種柔弱的華人女性形象的表現(xiàn)。再比如在《大班》這部電影中的美美，她成為了討好英國(guó)商人的犧牲品，她只有通過(guò)不斷地利用自己的美色來(lái)誘惑英國(guó)商人。為了能夠取得英國(guó)商人的好感，她寧愿為稱(chēng)自己為奴婢，甚至能夠?yàn)榱巳〉糜?guó)商人的歡心滿足其性虐的行為。此外，在《庭院里的女人》這部影片中，吳太太是一名家庭主婦，一向都擁有賢德的名聲。但是她卻愛(ài)上了自己兒子的老師安德魯后，她成為了一名弱者的華人女性形象。吳太太非常欣賞安德魯?shù)牟W(xué)多才，當(dāng)他勇敢地站出來(lái)為女性接生時(shí)，她深深地愛(ài)上了安德魯。但是吳太太是一名較為傳統(tǒng)保守的女性，雖然她也為了這場(chǎng)愛(ài)情表現(xiàn)出了一定的勇氣，但是在這樣的一種博弈中吳太太依然處于較為弱勢(shì)的地位。[5]通過(guò)這部電影我們可以看出華人女性在美國(guó)電影中的人物形象是一種存在著強(qiáng)弱的關(guān)系，而且這種關(guān)系表現(xiàn)得非常鮮明。在美國(guó)電影中，華人女性的結(jié)局都以悲劇收?qǐng)?，而且?guī)缀跛械拿绹?guó)電影中的華人女性都是一種不斷付出情感的形象。這里值得一提的是，這些美國(guó)電影中悲劇性的華人女性人物，幾乎都是心甘情愿的付出。這也突顯出了西方男性的權(quán)力地位，讓西方男性擁有了騎士般的形象，能夠把困境中的女性救贖出來(lái)，構(gòu)建起一種特有的優(yōu)越感。

三、 跨文化建構(gòu)下的新型女性

隨著時(shí)代的進(jìn)步中國(guó)進(jìn)行了改革開(kāi)放，同時(shí)也加大了與世界各國(guó)之間的交流，西方觀眾也對(duì)東方有了更加深入的了解。華人女性形象也進(jìn)入到了世界各國(guó)的視野中，華人女性形象也融入進(jìn)了世界的多元化面貌當(dāng)中。此外，以美國(guó)為首的電影產(chǎn)業(yè)越來(lái)越發(fā)達(dá)，其產(chǎn)業(yè)所制造出來(lái)的娛樂(lè)效果向著全球范圍內(nèi)進(jìn)行覆蓋。這樣的一種發(fā)展趨勢(shì)也隨著時(shí)代的進(jìn)展而增強(qiáng)了其影響力，美國(guó)電影的受眾已經(jīng)達(dá)到數(shù)十億。在這樣的背景下，美國(guó)電影所塑造的華人女性形象也改變了傳刻板化的形象。例如《臥虎藏龍》這部影片，其影片的內(nèi)容是改編于王度廬的同名武俠小說(shuō)，整部影片的是以中國(guó)武術(shù)為背景，讓西方社會(huì)對(duì)這種神秘的國(guó)度產(chǎn)生了關(guān)注。在導(dǎo)演李安的打造之下，《臥虎藏龍》講述了一個(gè)清朝時(shí)代的故事，但影片的價(jià)值觀卻是現(xiàn)代化的內(nèi)核。影片講述的是李慕白、俞秀蓮和玉嬌龍三人之間所承受的道德道義與欲望訴求的掙扎，隨著劇情的發(fā)展三人之間以武術(shù)來(lái)闡述內(nèi)心的意念，從劇情的發(fā)展來(lái)講是現(xiàn)代人所能夠理解的。在《臥虎藏龍》這部電影中，女主人公是玉嬌龍為主，雖然她是九門(mén)提督的女兒，但是玉嬌龍的行事方式卻非常潑辣，甚至敢于打破傳統(tǒng)的道德觀念，為了能夠追求幸福而選擇了逃婚。玉嬌龍與強(qiáng)盜羅小虎私定了終身，但在后續(xù)遇到了李慕白被其所具有的男子氣概以及渾身的正氣所折服。她敢于在李慕白面前表達(dá)自己的情感，甚至直接質(zhì)問(wèn)其要?jiǎng)€是要她。當(dāng)玉嬌龍眼看著李慕白死亡之后，以跳崖的方式來(lái)了結(jié)了自己的青春。從另一個(gè)層面也是以決絕的姿態(tài)來(lái)向充滿俗事的江湖道別，同時(shí)也是玉嬌龍以自殺的形式來(lái)承擔(dān)連累李慕白的后果。[6]在這部影片中玉嬌龍從開(kāi)始的江湖夢(mèng)到后續(xù)意識(shí)到自己闖禍所帶來(lái)的沉痛，但是玉嬌龍并沒(méi)有選擇對(duì)男性順從，也沒(méi)有按照男人為其所設(shè)定好的道路，而是最終選擇結(jié)束了自己的生命。導(dǎo)演在向人們展示這部武俠故事時(shí)，想要通過(guò)玉嬌龍的所經(jīng)歷的種種人生來(lái)探析人在面對(duì)困難時(shí)，是否應(yīng)該正面去面對(duì)自己。當(dāng)面對(duì)愛(ài)情時(shí)是否應(yīng)該拋開(kāi)一切來(lái)爭(zhēng)取自身的幸福，這些價(jià)值取向與現(xiàn)代人有一定的共同話題。應(yīng)該說(shuō)這是一部非常具有代表性的跨文化語(yǔ)境下的華人女性人物形象的塑造。隨著這部影片的上映，當(dāng)代美國(guó)電影開(kāi)始對(duì)華人女性重新給予了新的審視，以較為公平以及客觀的角度來(lái)塑造華人女性形象。比如，根據(jù)同名小說(shuō)所改編的《喜福會(huì)》這部電影，在影片中傳統(tǒng)的中國(guó)式父親的人物形象沒(méi)有向以往一樣擁有至高的權(quán)力，影片中的女性已經(jīng)成為了家庭中的主導(dǎo)。這部影片中所出來(lái)的各個(gè)母親的角色，是面對(duì)困難并不畏懼的堅(jiān)強(qiáng)女性。在影片中的林多阿姨敢于擺脫自身童養(yǎng)媳的身份，毅然地選擇了到美國(guó)去發(fā)展。她非?？释约旱膬号辉傧褡约阂粯语柺芸嚯y，盡量為兒女創(chuàng)造并制定美好的人生道路。但是她的女兒們卻不愿意按照母親為他們所規(guī)劃的道路發(fā)展，從而造成了母親與兒女之間形成了隔膜。[7]影片中的兩代女性，體現(xiàn)出了東西方文化價(jià)值觀的區(qū)別，但兩代女性都共同具有堅(jiān)強(qiáng)的人物性格，從而把兩種不同文化緊密地聯(lián)系在了一切。從某種層面來(lái)分析，有著促進(jìn)東西方文化的融合，也體現(xiàn)出了女性比男性更加堅(jiān)強(qiáng)的一面。

電影所反映出來(lái)的是人類(lèi)的某種意識(shí)，美國(guó)電影所塑造的華人女性形象在一定程度上體現(xiàn)的是文化、性別、政治等多個(gè)層面的內(nèi)容，同時(shí)也是反映華人女性具有為了自身追求而不斷奮斗堅(jiān)強(qiáng)性格。這也表明了西方男性的話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)已經(jīng)開(kāi)始被弱化，西方國(guó)家對(duì)于華人女性原本的刻板印象也在慢慢地消解?？梢哉f(shuō)，華人女性形象在隨著東西方政治文化的交流而發(fā)生著巨大的改變，讓西方觀眾開(kāi)始重新審視華人女性形象。

結(jié)語(yǔ)

西方國(guó)家在過(guò)去的數(shù)百年中，一直都以探索式的形式來(lái)塑造著他們自己心目中的華人女性形象。尤其是美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，西方國(guó)家的這種想象更加直觀，而且在電影的催化作用之下，華人女性的“他者”形象在其心目長(zhǎng)期存在。因此，我們應(yīng)該在逆境中學(xué)會(huì)忍耐，認(rèn)清在那些有色鏡頭中真實(shí)的自己，將一個(gè)真實(shí)的中國(guó)展現(xiàn)給世界。

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