唐克揚

文學(xué)和建筑的相似很容易被認(rèn)為是一種矯飾的“說法”。乍一想真是這樣，建筑本質(zhì)上是空間的，而文學(xué)卻總是歷時性的、線性的，在你讀出一句話的主語時不一定就能預(yù)測接下來的賓語，可是建筑卻好像總是整體地被把握的，至少，要整體地設(shè)計和建造出來后才能談?wù)?。指引前路的走廊的方向雖然重要，但撐起這條通道的柱子和承重墻更加重要，如果它們在瞬時的幻覺里缺席了，哪怕只是少了幾根柱子，整個房子就會塌下來，把小說家懸浮在半空中的敘事砸得粉碎。

——換言之，建筑很實在，文學(xué)卻很虛幻。

但是回頭一想，取決于你如何理解“建筑”對普通人的含義，空間依舊可能是個人化的，取決于心理經(jīng)驗的。一幢再大的房子，你總不能一個人占完而只能片斷地?fù)碛?，盡管建筑師的職責(zé)終究不同于使用者，可是他依然要依靠“人”的維度來建立起建筑程序（architectural program）的可能性，人的感性并不總是遵從外在世界的邏輯和律令，也就是說，即使建筑的意義總是整體地被把握，可是理解的框架卻是在既有的規(guī)范和擴展的需要之間建立的。藝術(shù)史家說，“制作先于匹配”（Making precedes matching），無邊無際的“新”需要在業(yè)已被消化的、個別的“舊”的基礎(chǔ)上進(jìn)行，要么是在既有的條件上進(jìn)行改造和修正，要么是遵循一定的理解路徑和結(jié)構(gòu)“語言”，這使得建筑天然有種時間性，意味著比較、修正和改變，而不僅僅是堅守——說到這一點，建筑和文學(xué)就變得非常相似了：一個故事需要尋求穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，而空間擁有了偶發(fā)的情境。

“建筑閱讀”這幾個字令我馬上想起的，不是什么著名設(shè)計師作品的記述，而是耶魯大學(xué)的史景遷教授的《利瑪竇的記憶之宮》，這是一本有關(guān)耶穌會士利瑪竇在華行傳的著作，在其中，這位歷史學(xué)家揭示出了文字、空間和文明關(guān)系的某種總體圖景。利瑪竇利用了一種從希臘時代開始就風(fēng)行西方的“記憶術(shù)”，來形象地向中國士大夫宣諭西方文明的構(gòu)成，大致說來，它是一座虛擬的“記憶之宮”，利用特定的空間關(guān)系把觀念和形象組織在一起。

1596年，利瑪竇首次向中國人傳授如何設(shè)計這樣的“記憶之宮”。史景遷的書中記敘道：借助記憶術(shù)這種“小道”，這位有志于在中國宣教的耶穌會士描繪的是整個文明圖景的“大廈”，他向與之交游的中國社會精英暗示，在泰西，“數(shù)百幢形狀、規(guī)模各異的建筑物”構(gòu)成了一座至為宏偉的“記憶之宮”，它們便也是一個文明的空間變身。個體的閱讀是線性的，體悟和心得是有關(guān)細(xì)節(jié)的，但是“記憶之宮”的建設(shè)最終提供了一種總體性的結(jié)構(gòu)，一幅地圖。它的功用就像傳說中這種記憶術(shù)的發(fā)明者希臘詩人西摩尼得斯的故事：詩人在宴飲的中間離席，突如其來的颶風(fēng)吹塌了大廳，其他的歡宴者都被砸死，血肉模糊，肢體殘缺，以至于難以辨認(rèn)，但只有西摩尼得斯記得他們各自的座位，災(zāi)難的現(xiàn)場得以恢復(fù)，他們的關(guān)系由此才建立。

我們今天可以理解，構(gòu)成“記憶之宮”的“宮殿、休息室和煙茶室”，其實都是人們頭腦中的心理結(jié)構(gòu)，但是，它又不能不和可見的物理現(xiàn)實所造成的經(jīng)驗相聯(lián)系，與當(dāng)時社會發(fā)育的一般狀況有關(guān)。徜徉于小紅橋畔楊柳枝下的明末人，似乎無法對生長于文藝復(fù)興時代的利瑪竇的世界感同身受，后者16世紀(jì)70年代在梵蒂岡見習(xí)時，可能已經(jīng)充分領(lǐng)略了米開朗琪羅們?yōu)榱_馬留下的遺產(chǎn)——對于在低矮的庭院中精致的花園里生活的士大夫們，要理解如此建造起來的“記憶之宮”或許是種使人撓頭的挑戰(zhàn)吧？利瑪竇寫道，盡管南昌的中國人都對這種新奇的西學(xué)充滿興趣，“對這一記憶體系的精妙之處贊嘆不已”，但他們“并非都愿意自尋麻煩去學(xué)會使用它”。

就像最復(fù)雜的建筑也源于梁、柱、拱、桁架這樣一些基本的語匯，“記憶之宮”的基礎(chǔ)原理說起來并不深奧，從規(guī)模上而言它是由大及小的嵌套，可以是“一座寺院、一組官衙、一座公共圖書館或者一處商賈的聚會之處”，規(guī)模更小一些的時候，就是這些建筑中的一個房間，比如“一所簡單的接待廳、一處休息室或者一個工作間”——乃至于縮微到這些空間里的一個建筑性的元素，比如“休息室的一個角落，抑或寺院的一個祭壇，甚至類似更衣室或煙茶室這樣的場所”。無論大小，這些比擬成建筑元素的心理結(jié)構(gòu)是形形色色概念的“存儲空間”，它們構(gòu)成了人類知識的總和，每個概念都存放在恰當(dāng)?shù)牡胤剑瑩碛心撤N獨具的形象，于是，它們之間不言而喻的空間和形象關(guān)系，由此及彼，穿越各種門廊庭院，目擊林林總總的門窗立面，陶醉于五光十色的裝飾和材質(zhì)，也就構(gòu)成了人類知識中特定成分的彼此關(guān)系——因有各種“學(xué)問”。

顯然，在利瑪竇的“記憶之宮”中，操行如此的“記憶術(shù)”的人，不大會是一路撿拾那些可能被遺忘的東西的拾荒者，相反，透過盡情的游覽和對陌生空間的主動求索，可能寫出一本宏大的導(dǎo)游手冊，“如行山陰道上”，呈現(xiàn)出使人嘆為觀止的思想空間不定的秩序。

其實每種文明都有自己的“記憶之宮”原型，比如在利瑪竇抵達(dá)南昌的時代已經(jīng)發(fā)展得十分成熟的江南宅園式樣——“夕陽西下幾時回”——至今還讓許多“向后看”的國人感到沉迷。如果僅僅是依托于這類我們十分熟悉、難以忘記的真實場所的話，這種新學(xué)說就不會有那么大的沖擊力了，可是，利瑪竇試圖讓中國人相信，“記憶之宮”不僅僅是內(nèi)向園林中的徘徊。記憶術(shù)依托的空間原型固然大多來源于現(xiàn)實，它卻也在真假參半的想象中持續(xù)生長，以至于成為人們完全不熟悉的未來世界，為此，人們應(yīng)該在一幢他們非常熟悉的房子上，“在它的后墻上開一扇門，抑或為了抵達(dá)該房子原本并不存在的高層，設(shè)想在房子的中央建造一座樓梯”。正是訴諸尚屬臆測的結(jié)構(gòu)，依賴對已有存儲場所的擴展，人們的記憶能力才得以增強。

這種真幻混雜彼此發(fā)明的經(jīng)驗，而不是對全然熟悉事物的辨識，才是那些最偉大的思想作品的源頭。

400多年前的利瑪竇沒能建起一座像樣的新“建筑”，但毫無疑問，到我們這一代20世紀(jì)70年代生人的“記憶之宮”，已經(jīng)無法不依托真假混雜的要素，過去和未來在此交簇。我們固然還記得夕陽下古老幽邃的庭院，可是更多的時候，從各種屏幕上乃至實地經(jīng)驗中，我們也記住了遙遠(yuǎn)的西洋城堡，光怪陸離的世界都市和明信片式的異域風(fēng)景，在近20年的建設(shè)大潮中，我們頭腦中的空間已經(jīng)和城市一樣瘋長了千百倍。當(dāng)人們可以在“知”與“見”之間隨意徘徊，一種新的個體和世界，有限與無限的關(guān)系建立起來了。

我還清楚地記得少年時代，第一次爬上小城故鄉(xiāng)的五層樓天臺時的驚詫——“高度”是摧毀平面化的舊日中國記憶的首要因素。在《人類的故事》的序言中，亨德里克·房龍描述了初次登上鹿特丹的老圣勞倫斯教堂頂層的經(jīng)歷，雖然完全是不同的時空，卻無比生動地道出了我的童年經(jīng)歷，甚至不用修改一個字：“當(dāng)我十二三歲的時候……在一個風(fēng)和日麗的日子里，教堂司事拿著一把足以與圣彼得的鑰匙相媲美的大鑰匙，給我倆打開了那扇通往塔樓的神秘大門……”這樣的大門鑰匙也就是神秘的“記憶之宮”的鑰匙，在漆黑逼仄，并不美麗卻充滿各種感官奇跡的塔樓內(nèi)部空間里，年少的房龍經(jīng)歷了“可聽見的寂靜”和“可觸摸得到的黑暗”——最后，他們猛然走進(jìn)一片由上頭狹小窗戶瀉入的巨大光亮之中，一瞥里他看見了墻角灰塵中的古老信仰的圣像，“那些對我們的先人意味著生和死的重要事物”，但現(xiàn)在是一片死寂之中的鼠穴和蛛巢。

在佛羅倫薩，由布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的大教堂的穹頂上攀登是同樣的感受：這不是尋常的“內(nèi)”“外”區(qū)分的體驗，而是緊致的靈魂和廣大的外在之間的臨界點。風(fēng)透過窗縫吹進(jìn)來，像房龍感受到的那樣，窗外的空氣中飄蕩著一種神秘而令人愉悅的音樂，那是“塵世的聲音”。過濾它們的不僅是遙遠(yuǎn)的距離，還有在此刻身邊停滯的時間和外面蓬勃生長的世界之間的不同，它清楚地告訴人們，永恒不是一個從外表把握的形象，永恒是不可理喻的置身于“里面”俯瞰和出望的一刻，而人生就是自內(nèi)而外的尋找。

西方的城市和它承載的歷史予人類似的印象。維克多·雨果的鴻篇巨制《巴黎圣母院》是我早年所讀過的一本典型的“建筑小說”，和今天好萊塢大片“單線—雙線……”的情節(jié)模式不太一樣，這部小說的結(jié)構(gòu)對照著巴黎城市自身的空間模式，它以對巴黎圣母院的描寫為中心，然后向外輻射逐次覆蓋到周邊的地區(qū)中去。如此，就像“大觀園”打開一個象征的寶盒那樣，文字的肌理隱喻了世界的模型。

由這樣的經(jīng)驗再回頭看我少年時代的閱讀。很多東西竟然一下子有了全新的視角。首先當(dāng)然要澄清，我們面對的都是什么樣的中國“文學(xué)”：在受到西風(fēng)濡染前的古代寫作是簡約的，比如《唐摭言》《劇談錄》，顧名思義都是小“段子”，它們和后來的明清章回小說不一樣，和現(xiàn)代敘事更不一樣。中古人的敘事簡要，虛實相間，同時對于文體和形式（文、章）有一種形而上的計較。它們?nèi)缤唏g繁復(fù)的圖案，在潮濕的青苔路上若隱若現(xiàn)，卻并沒有一條向上的天梯，指引著隱隱約約的世界全景。

這樣的傳統(tǒng)注定有不一樣的“記憶之宮”。想起曾讓我看得稀爛的一本線裝本《紅樓夢》，前面有我至今也不能道出究竟的，類似閔齊伋《西廂記》版刻風(fēng)格的繡像——其實那本書我從未讀完過，對我來說，《紅樓夢》與其說是由百十個章回限定和連綴的一部故事，不如說是一座紙上的、無始無終的“園林”，或許正好用書中大觀園的名字來命名（就連舊書的版式也更接近這種觀感，沒有顯著的“段落”和“章節(jié)”）。在很小的時候，周圍并沒有多少適合的讀物可看，在那些外表精致而未能盡解的文字間，我只是似通非通地摸索，故事在漫長的、神話般的洪荒年代開始，又在同樣漫長的日常中發(fā)展為瑣細(xì)的段落，這其中，復(fù)又穿插著“畫壁金裝剝落盡”一般的空幻情緒，沒有足夠的人生經(jīng)驗不能體會。小孩兒能記住的，只是片斷的章句和精美的詩歌——我一度還和我哥哥比賽，看看誰能夠默讀幾分鐘，然后倒著背出其中的段落而不出錯——確實，這種平面而局部的文字的結(jié)構(gòu)是迷宮般的“記憶之宮”的房間，先去哪一個并不是那么重要。

用巫鴻教授的話來說，《紅樓夢》中蘊集著一種“女性的空間”，空間里的人物彼此孤立于各自的段落，而一切都發(fā)生在內(nèi)向的、不知所止又綿延不絕的游廊般的視野中，就好像一幅仇英的《漢宮春曉》圖卷，它的秘密將隱藏在沒有充分顯露的結(jié)構(gòu)，和困頓于其中的人的命運里。相形于從風(fēng)和日麗的歐洲天空里看到的城市大觀，這種沉默的、園林般的空間有著另一種中國人更熟悉的吸引力，它不曾向上空恣意發(fā)展，而是蔓生出了數(shù)不盡的扭結(jié)，向下的，向周遭的……歸根結(jié)底是回返于自身。我曾經(jīng)這樣描寫如此的一座“園林”的生成：“……園林在水中照見了自己，那是地下的泉眼噴涌而出而蔓延成的湖泊，它們實際的胸懷要比它們看上去的樣子寬廣許多。通過這種觀照，園子的面積并沒有增加，可是它的體積增加了一倍，并且水中的那一座園林比水面上的那一座還要真實——被它吸引的路人不需要額外的蠱惑，只要彎下身來，他難免會被他所看到的一切所迷亂：水中，那一座不定形的園林搖搖曳曳……”

假如擱下價值指向的不同，忽略難以抵御的“意義”的侵入，兩種經(jīng)驗就可以互相貫通了。無論中西，真實的建筑空間只是必要的起點，可以為不同的“記憶之宮”奠基，成為一個人的潛意識，重要的是這樣的建筑空間將會有自己的生命，在社會心理的普遍實踐之中，它們也成為被再造的現(xiàn)實的一部分。如今，大多數(shù)建筑師的通俗寫作只是自說自話的個人宣言（manifesto），是作品價值的事后補敘，而真正的“建筑寫作”卻可能有三種廣闊得多的定義：它們或者是對建筑意義的一種深度演繹，或者成為具有建筑學(xué)特征的文學(xué)書寫，即以建筑的方式“建構(gòu)”文學(xué)文本，最終，通過建筑所獨備的工具性（instrumentality），有關(guān)現(xiàn)實的寫作成為建筑實踐的元理論，使得現(xiàn)實成為建筑師得以書寫的文本。

脫離消極的“記憶”的文學(xué)與建筑共同建起的“記憶之宮”，并不僅僅是關(guān)于“傳統(tǒng)”和“實在”，它們是從過去出發(fā)的未來，由“本來如此”蛻變而至的“夢想成真”，抑或是抵達(dá)了某種不可知的時間和空間。這樣的建筑不是照片上的帕特農(nóng)，無論神殿多么巍峨高聳，當(dāng)它在歷史的山丘之上佇立時，它和人的關(guān)系都是隨時間而常波動的。如果一個人可以超越短短生命的桎梏，躍身在半空之中，一定可以看得到一個巨大的結(jié)構(gòu)，像是電腦游戲里的尋寶路徑，或是谷歌首創(chuàng)的“互動地圖”。理論上那是一張無邊無際的拼圖，包含著每一個具體的點和經(jīng)驗，但是理論上整體的虛擬現(xiàn)實和它的呈現(xiàn)是兩回事，每次你拖動鼠標(biāo)的時候，它最多只顯現(xiàn)自己的一部分，與此同時，被拖出屏幕的那一部分像是被茫茫的存在所嚙食，消失了。這樣，每個人個人化的微觀閱讀又都牽扯到廣大的外在。

近些年來，仿佛是地心引力意欲抵消飛升的愿望，在建筑設(shè)計的領(lǐng)域里也悄然興起了一股“傳統(tǒng)熱”。然而，大多數(shù)現(xiàn)代建筑師對于青磚灰瓦的借用，就像園林設(shè)計對古典文學(xué)的援用，只是建筑設(shè)計和“中國”修辭的表層聯(lián)系，更深層的聯(lián)系應(yīng)該是傳統(tǒng)表意結(jié)構(gòu)對空間的體認(rèn)，它既是情感體驗上的偶然聯(lián)系也是實在的、長期浸染的社會習(xí)慣，汪洋無邊。在真正的古代，似乎只有文學(xué)而無建筑，只有私家住宅、戲臺、莊園、酒肆……而沒有大學(xué)里像我一樣的“業(yè)余建筑師”所生造出來的“古典文學(xué)”和“古典園林”的簡單分類，這樣的“過去”是無法用一種現(xiàn)代建筑理論來解讀的。

就像屏幕上顯示的“過去”只是片段，無邊無際的未來也可能是一種假象（和今天城市建設(shè)者的宏愿相反），比如，在意大利作家卡爾維諾那里，我沒有看到任何確定的時間，自然他的城市（比如《看不見的城市》）也不存在一種定數(shù)。從前我們不知道如何趨近一個確定的宏大目標(biāo)，現(xiàn)在正好倒過來，你有一條或者很多條明白的道路，但你卻經(jīng)常不知道該向哪里行去，每一種選擇都同時引起了某種喪失——這種喪失使人同時感到焦慮和振奮。好像也是卡爾維諾曾經(jīng)討論過的：“瞬間”是古印度人發(fā)明的一個概念，是眼睫毛眨動之間的距離，時間是一扇門，敘事的白馬從這扇門中嗒嗒地跑過。

當(dāng)看過許多實在的山和具體的水，當(dāng)世界文學(xué)中的遙遠(yuǎn)建筑和城市都?xì)v歷在眼前了，我對建筑中的文學(xué)重又發(fā)生了興趣，如同卡爾維諾所說的：“我對于文學(xué)的前途是有信心的，因為我知道世界上存在著只有文學(xué)才能以其特殊的手段給予我們的感受?！?/p>

建筑想必也是一樣。