衛(wèi)西諦

凡大導演，多半能說、也會寫，中外皆然。

布努埃爾的自傳《我的最后一口氣》、伯格曼的回憶錄《魔燈》、陳凱歌的《少年凱歌》、賈樟柯的隨筆集，都好得不得了。說寫得好，不是說這些書對專業(yè)人員多有價值，有幕后材料或是技術秘訣暴露，而是說他們擅寫切身的生命體驗，寫自己對世界的觀察、寫自己與家庭的關系，甚至寫自己做過的夢。然而這些東西怎么影響到他們的電影，有時反倒要靠讀者自己的體會了。我自己年輕的時候做影迷，覺得有點“學會了”看電影，想要更進一步去洞悉電影的奧秘，于是四處收羅各種理論書籍來讀，畢竟是沒有受過專業(yè)訓練，讀到昏天黑地也是個不求甚解。所以，后來就只讀這些導演們的自說自話，看他們對整個歷史和社會的觀點，然后看他們如何對故事進行構思、如何在現(xiàn)場進行操作，反而獲益更多。

一般來說導演們都很忙，除了老來無片可拍時寫點回憶錄之外，平日寫得少，傳播開來的都是訪談或對話，其中多數(shù)是為了新片上映，提問和回答都像是算計好的應酬。不過有價值的談話錄也時?？梢?，篇幅很長并且成書流傳下來的，比如特呂弗采訪希區(qū)柯克的筆錄，是該類電影書籍的典范。成名導演獲邀參加大師班或工作坊也是慣例，但一般而言是面向預備從業(yè)的年輕人，快速地幫助他們解決實際問題的。做泛電影文化的系列講座又正式出版的，似乎很少，大概還是導演們的時間原因，起碼我讀到的少。印象中只有讓-呂克·戈達爾30多年前在蒙特利爾電影學院做的七次講座，臺灣遠流出版社翻譯出版了，名為《電影的七段航程》。戈達爾的講座蠻有意思，是拿自己的電影與電影史上相近的作品來比較。但講座都講究現(xiàn)場感，不論如何，由中文來轉譯法文，語感就已經不對了。

所以讀到《侯孝賢電影講座》時，吃了一驚，因為現(xiàn)場的語感完全被錄入下來了，鮮活得就跟讀者在場一樣。關于侯孝賢的書，最近幾年出版的很多，有劇本、有評論，也有側記，讀完就豎在書架上去了，只有這本是放在案頭，經常翻幾下，就像聽侯孝賢導演說幾分鐘一樣。這種感覺，大概是由于我自己對侯孝賢聲音很熟悉的緣故。

第一次聽見侯孝賢導演的聲音，是因為《童年往事》，他自己配的旁白，不緊不慢的臺式國語。再后來，法國導演，也曾是《電影手冊》的編輯奧利維耶·阿薩亞斯，心儀侯氏電影，到臺灣拍了紀錄片《H.H.H》（侯孝賢西文名縮寫），印象中最清楚，是阿薩亞斯跟著侯孝賢回到長大的地方，聽他講自己的“童年往事”，語言和表情、動作都很有生氣的樣子。這部紀錄片看了很多遍，所以對他的聲音很有印象。于是讀起他的講座，更有一番身臨其境的感受。

此次講座是2007年11月期間在浸會大學連續(xù)三天分六場完成，也可以說是侯孝賢回顧自己的電影生涯和創(chuàng)作方法最為全面的一次，彼時距離《聶隱娘》完成還有數(shù)年?！逗钚①t電影講座》今天讀來仍然頗為感動的是，他講自己小時候第一次發(fā)現(xiàn)看待人間的視角（View）的經歷。那是因為爬到芒果樹上偷吃芒果，因為非常專注“會感覺到樹在搖，感覺到風，感覺到蟬聲”，他在樹上就看，偶爾會有個人騎單車過去，不時有人會出來，不知干嗎又進去房間里，“那一刻周圍是凝結的——凝結是情感的放大，電影里的時間就是這個東西造成的”。在阿薩亞斯的紀錄片里，侯孝賢還把攝制組帶到過那棵芒果樹前拍。

這種視角原是一種潛意識，真正讓侯孝賢把它轉換成電影的視角，是通過文學，是他在閱讀了沈從文23歲寫的自傳之后了。在講座上，侯孝賢說沈從文“寫自己的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，自己的家，那種悲傷，完全是陽光底下的感覺，沒有波動，好像是俯視的眼睛在看這個世界”。話講得很動人。侯孝賢的電影是自覺又自然而然地，把對歷史、對世界、對人生放在這樣一個視角底下關照，這是華語電影里幾乎沒有的。現(xiàn)在更沒有了。保持冷靜的越來越少，大多數(shù)電影都急切得不得了。

都說侯孝賢的片子悶，節(jié)奏慢，實際上會看、愛看的人，能看出他電影里的生猛勁。我記得有次“法語聯(lián)盟”到南京的大學來放阿薩亞斯的紀錄片《H.H.H》，是“法國電影周”當中的一部，禮堂很大，坐滿了法語系的學生。沒有幾個人知道侯孝賢，都是被老師叫來學法語，誰知道這部片子里沒有幾句法語，銀幕上出來一個操著臺式國語的小個子，不停講講講，當時學生們都懵了。我坐在后面以為觀眾10分鐘就要跑光了，沒想到大家都津津有味看到了最后。這是侯孝賢自身和他的語言有股子蓬勃的生命力。這本講座也是，除了那些電影的信念和美學之外，他講故事的語氣有一番野生的魅力。朱天文、謝海盟她們寫的侯氏拍片側記，也都好看，但比起來就顯得文縐縐的。

為什么這本《講座》什么時候看都覺得有意思？除了現(xiàn)場感、講故事的語氣之外，侯孝賢只講了一件事，就是怎么觀察人。說到底電影還是要去拍人的。這是不變的?，F(xiàn)在中國的電影市場是欣欣向榮的，但后遺癥是我們只會看數(shù)據(jù)，看片子破了多少個億。所有的電影都只有票房一個標桿。我們的電影里現(xiàn)在都不停地釋放出欲望來，然后再不停地滿足觀眾。我們很少能看得見真實的社會生活、真實的人的樣貌來，這是一個蠻大的遺憾。侯孝賢始終都在講，如何去捕捉、去描繪更多的“人的況味”。

這本書出來之后，我讀到喬納森的一篇書評，里面引用侯孝賢在講座上自述怎么在巴黎拍《紅氣球》，覺得心有戚戚，這段話也是我特別喜歡的。侯孝賢想故事的方式就是從人的環(huán)境和人的處境出發(fā)，他說：“我就想假使西蒙是朱麗葉（指比諾什）的小孩的話，他們住的附近的環(huán)境，他的學校在哪里、菜市場在哪里，我會問他們什么地方的面包最好吃、打鑰匙在哪里什么的?！倍际巧畹膶嶋H狀況。

再比如他到東京去拍《咖啡時光》，設定了角色之后，他就想選一個地方住下來觀察，來想象角色的行動。后來選了一個有地上電車到達的一個區(qū)，住下來之后，就設計角色的行動路線，活動區(qū)域，坐什么車、到哪里，為什么要常去神保町、翻舊書什么的。設定之后，就決定她的職業(yè)，知道她為什么會出現(xiàn)在這個地鐵站。然后再設計她生活中的處境。比如媽媽從小跑掉了，和爸爸、后母住在一起，這時候她不小心懷孕了，要怎么開口。侯孝賢會不僅想象自己的人物，也觀察自己的演員，然后根據(jù)演員自己的狀況來改，這樣合成為“角色”。

2000年以后，他的電影已經越來越淡化情節(jié)了，好看全在于有味道，一種生活的氣氛。即使是《聶隱娘》這樣的古裝片，拍的還是一種情境。他在講座里說為了拍這部片子，讀《資治通鑒》，是為了尋找一個底色，就是“唐朝人的生活狀態(tài)，那個氣是什么”。所以，他拍的東西，有點像潑墨，好多層次是在紙上慢慢暈染開來的?，F(xiàn)在我們的電影大多還在不停驅趕劇情，畫面故事要驚人才賣得出錢去。最近又發(fā)現(xiàn)電影的驚人根本不及現(xiàn)實的驚人，所以要開發(fā)許多真實題材的內容，除了一些不能拍的之外，都找來寫，可是多數(shù)看中的還是事件的戲劇性，而事件背后的人的心理狀況，他們處境和選擇，都總是被忽略掉。不感人，是因為不關心人。

侯孝賢在講座上教學生怎么寫劇本，就是“人間觀察”，他建議學生們去觀察車站、車站上的人，說：“特別有味道，為什么有味道，其實它是有軌跡的，有生命有洞見?！比缓笥终f：“我的焦點并不是在透過角色去批判壓制或者集權或者社會結構，我是描述角色，讓角色活起來，而把背景設在那個時空，自然就會有批判，甚至那比批判的力量還要大?！碑斎浑娪坝肋h不是只有一種電影。但是如果電影忘記人本身、生活本身的話，都會變得非常乏味。

阿城先生新近出版了七卷本的文集，其中有一本是新結集，名為《文化不是味精》，拿到手隨便翻開，正好是一篇《且說侯孝賢》。如逢舊友，就讀了起來。文中寫到《戀戀風塵》，阿城說少年人的情之難寫，是“揮霍卻不知是揮霍，愛惜而無經驗愛惜。好像河邊自駕的果子，一位隨時可取，可憐果子竟落水漂走”。當時我已通覽了侯孝賢的片子，喜歡，但不得要領。讀到這篇文章時才算有所領悟。之前總是要把自我代入，原來要遠看，才能有對少年人的這番思量。

文章的后一段，卻是最近重讀才更有體會。阿城寫《戀戀風塵》的結尾，是“阿遠穿了阿云以前做的短袖衫退伍歸家，看母親縮腳舉手臥睡，出去與祖父扯淡稼穡，少年歷得風塵，倒像一樹的青果子，夜來風雨，正擔心著，曉來望去卻忽然有些熟了，于是感激”。這篇文章十幾年前讀過幾遍，印象很深，但就是不記得“于是感激”這四個字。看來看電影也好，讀文章也好，也是有人生經驗做底色才行。

所以，最近又翻這本《侯孝賢電影講座》，不斷又有新的感受。侯孝賢說：“我感覺有人生味道的時刻是人困難的時候，這也是最有人生力量的時候，那絕對不是太平盛世?！痹谒目谡Z里，總是反復說人生的蒼涼或者悲涼，在這個飛速前行的時代里乍聽起來怪怪的，可是隔幾年再看，又覺得真的是這么回事。每次讀到這些地方，就又想重新看一遍他的電影。這大概是一本電影書最直接的用處吧。