文：李雅潔

寫實繪畫的意味

文：李雅潔

張曙光

1969年 生于山東萊州。

現(xiàn)為中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，中國油畫學(xué)會理事、副秘書長，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

教育背景

2012年 結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫創(chuàng)作高級研修班

2006年 畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育學(xué)系，獲碩士學(xué)位。

2001年 結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院第十一屆油畫研修班。

1992年 畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系，獲學(xué)士學(xué)位。

古人云：“外師造化，中得心源?！边@個“造化”指的便應(yīng)是我們所處的客觀世界。在自然界當(dāng)中，本身就存在著各種各樣的節(jié)奏、韻律和結(jié)構(gòu)。“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，同理，一千個藝術(shù)家對同一種對象也會有一千種表達(dá)方式和風(fēng)格韻味。對于創(chuàng)作主體而言，首先要尊重的就是自己的視覺感受，再通過自身的體悟和大量的實踐，從客觀對象所提供的視覺信息當(dāng)中，尋找出具有視覺價值和精神價值的部分來建構(gòu)自己的畫面系統(tǒng)。而每個藝術(shù)家都會有著各自不同的構(gòu)建畫面系統(tǒng)的方式。從張曙光不同時期的作品當(dāng)中，便可以看到他在構(gòu)建自己的畫面系統(tǒng)時的思考和探索。

張曙光創(chuàng)作的起點與許多六零后的藝術(shù)家一樣，始于蘇式的現(xiàn)實主義，但他很快便轉(zhuǎn)向了歐洲的經(jīng)典現(xiàn)實主義。他這一時期的《畫室》《畫家和他的妻子》以及《同學(xué)》等作品都是在強(qiáng)調(diào)一種與人性相關(guān)的真實，這個真實指的是由于藝術(shù)家對于自己身邊人物的關(guān)注，進(jìn)而被現(xiàn)實生活的場景激發(fā)出了藝術(shù)家個人感覺的真實。其實，每位藝術(shù)家都擺脫不了對于自然“真實”的依賴性，這里所說的“真實”包含了兩個方面的含義：一方面是指物理的真實——存在與現(xiàn)實空間中的物質(zhì)形態(tài)，如人、物、景色等；當(dāng)張曙光將這種物理真實與自己的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系到一起的時候，就在畫面當(dāng)中呈現(xiàn)出了另一方面的藝術(shù)的“真實”——采用厚實的色彩和造型將物理真實主觀化、情緒化后的“真實”。

在傳統(tǒng)的繪畫觀念當(dāng)中認(rèn)為，一件藝術(shù)作品當(dāng)中既包含了關(guān)于世界本來面目的信息，也包括了虛構(gòu)想象世界的信息，也就是說，當(dāng)藝術(shù)家在作品中對某物進(jìn)行再現(xiàn)之時，除了其本身的色彩、結(jié)構(gòu)、線條、形狀之外，也包含了外在于其自身的世界之中的信息。而藝術(shù)作品中所有信息的總和傳達(dá)著藝術(shù)家所要表達(dá)的情感，例如，一個天真可愛的孩童形象，可以喚起觀者對于未來的憧憬；一個滿目滄桑的老年人的形象，會令觀者感嘆人生如若浮云，等等。換言之，體現(xiàn)在畫面中的人物形象，除了其自身的特定價值以外，還應(yīng)包含著或多或少、或深或淺的精神內(nèi)涵。這種精神內(nèi)涵指的是藝術(shù)家通過再現(xiàn)對象的外表，進(jìn)而傳達(dá)出來的審美情感；這種內(nèi)涵既不是所謂的“主題鮮明”的，也并非僅是“情節(jié)引人”的，而應(yīng)該是只可意會、不可言傳的，具有著審美的模糊性的存在。因而，張曙光在塑造畫面中的形象之時，在集中、優(yōu)選了某些信息的同時，剔除了不需要的信息，然后再進(jìn)行藝術(shù)加工，最終使得畫面中所塑造出的形象最大限度地容納了特定的精神內(nèi)涵。

在張曙光看來，自己筆下的線條行走在客觀物體的形體之上，本質(zhì)上則是自身藝術(shù)生命力的流淌，由此，客觀物象在他的畫面之中，已經(jīng)完全脫離了僅僅是記錄自然形態(tài)的作用，它們更多的是記錄了他自己內(nèi)心的靈境以及自然之物的神韻。于是他開始在造型和設(shè)色上反復(fù)推敲，在某種意義上，將自己獨(dú)到的形象思維、繪畫的品格與追求寄托在了畫面的風(fēng)景當(dāng)中。

沒有莊嚴(yán)的場合，也沒有鄭重的宣言，《松園》很靜、很抒情地在一抹清雅的景色當(dāng)中展開了畫面?？梢钥闯?，張曙光對于自然之美有著強(qiáng)烈的感受，他在一片巖石、一次漲潮、一座建筑之中，去發(fā)現(xiàn)美、挖掘物的神韻，再通過自己所構(gòu)建的獨(dú)特的畫面系統(tǒng)，在作品當(dāng)中“陳情達(dá)意”。所謂作品中的“陳情達(dá)意”，指的是在畫面當(dāng)中，他并不是在簡單地模仿自然，而是將反映自己的精神實質(zhì)視為畫面中的核心之所在，由此，他的畫面當(dāng)中始終呈現(xiàn)著一種深層的精神內(nèi)涵。

每一個藝術(shù)家都會有著不一樣的觀看世界的方式和不同的審美情趣，于是在作畫的過程當(dāng)中，不同的藝術(shù)家會選取不同的視覺信息。在張曙光看來，藝術(shù)的基礎(chǔ)應(yīng)該是從一個整體強(qiáng)烈地感受客觀對象，而非簡單地對其進(jìn)行摹寫，于是，在近期再次回歸到少數(shù)民族題材的畫面當(dāng)中，他開始嘗試協(xié)調(diào)畫面當(dāng)中的各種關(guān)系，試圖在畫中創(chuàng)造出“有意味的形式”，最終使之在他的畫面中凝練為永恒。

貢布里希就曾在《藝術(shù)的故事》一書中談道：“埃及人大畫他們知道（knew）確實存在的東西，希臘人大畫他們看見（saw）的東西；而在中世紀(jì)，藝術(shù)家們還懂得在畫中表現(xiàn)他感覺（felt）到的東西?！?而在張曙光近期的作品中，便可以看出這樣的“他感覺到的東西”，他在畫面中所描繪的少數(shù)民族的形象，實際上是從生活當(dāng)中的許多的少數(shù)民族的形象當(dāng)中提煉出來的，也正因為如此，他畫面中的少數(shù)民族的形象并不是一個簡單的視覺符號,而是具備著鮮活的生命力。由此，他畫面當(dāng)中所呈現(xiàn)的少數(shù)民族的形象既綜合了少數(shù)民族的美感與魅力，也涵蓋了藝術(shù)家自身獨(dú)特的精神內(nèi)涵和審美取向。

■ 待嫁的姑娘 60cm×80cm 2015年

例如在《維族姑娘》中，他以主觀的結(jié)構(gòu)原則代替了客觀面對對象的構(gòu)圖原則，以圖像的自由聯(lián)合、視覺的想象構(gòu)造了畫面中的女性形象，將三維空間當(dāng)中的客觀真實在畫面當(dāng)中變化成了二維的平面形態(tài)。在畫面中以代表著自己內(nèi)心審美情感的圖形構(gòu)成，對維族姑娘的形象進(jìn)行了再創(chuàng)造。他在畫面中利用色塊的分割，將所描繪的對象變成了形式與內(nèi)在含義的共存。這樣借著畫面中的鮮活的生命體現(xiàn)來表達(dá)自身的審美理念和價值思考的方式也同樣可見于他的其他畫面當(dāng)中，例如在《待嫁的姑娘》《帕米爾紅圍巾》《塔吉克姑娘》《吐魯番的姑娘》中，他便是為進(jìn)入了自己視覺當(dāng)中的形象賦予了自身的審美情感，使之凝結(jié)在了心靈之中，隨后再在畫面中呈現(xiàn)出了蘊(yùn)涵著某種思想的肖像。

在這些畫面當(dāng)中，張曙光所塑造的少數(shù)民族女性形象契合于其自身對于美的理想境界的追求，恰如其分地再現(xiàn)出了和諧、純凈、自在的少數(shù)民族女性形象。他并沒有借助華麗的服飾或者飾品來凸顯這些少數(shù)民族女性形象的特點，也沒有著力于對她們五官的雕琢，他是通過對畫面整體結(jié)構(gòu)的分割表現(xiàn)出了這些少數(shù)民族女性的醇厚、天真、爽朗，逸筆草草，卻形神畢肖。加之畫面當(dāng)中大塊明凈的、爽亮的顏色所成就的畫面的陽光感和空氣感，他在作品中塑造出了像雪蓮一樣美好、純潔的少數(shù)民族女性形象。

馬蒂斯在談及畫家與描繪對象之間的關(guān)系時，曾有過這樣的論述：“我們對此抱有更高的觀念，通過它，畫家表現(xiàn)他們內(nèi)心的景象，我從自然中拿我所需要的東西，某種能夠暗示出我思想的、相當(dāng)有說服力的表現(xiàn)。我極大地聯(lián)合所有的效果，通過描繪、通過色彩協(xié)調(diào)它們……這是一個沉思與合并的漫長過程?！?在建立自己的畫面系統(tǒng)的過程當(dāng)中，張曙光開始用色彩本身來協(xié)調(diào)畫面中圖式設(shè)置與細(xì)節(jié)的結(jié)合，根據(jù)具體的民族文化特質(zhì)對所呈現(xiàn)的少數(shù)民族形象的思想、情感與視覺取向來進(jìn)行塑造。同時，他也靈活地將圖式構(gòu)成的規(guī)律、法則與自己的創(chuàng)作理念結(jié)合在一起，使畫面中的人物處于了一個由豐富而敏感的色彩所構(gòu)成的和諧安逸且充滿靈氣的空間當(dāng)中，這樣畫面整體便呈現(xiàn)出了源于生活卻高于生活的藝術(shù)美感。

■ 回族老人 60cm×80cm 2015年

■ 縫紉女孩 100cm×80cm 2016年

正如理論家王林所說：“現(xiàn)代主義的藝術(shù)本體并不是集體主義的語言規(guī)范，它只存在于藝術(shù)家不斷推進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作中。對人在文化環(huán)境和歷史情境中的精神關(guān)懷是藝術(shù)發(fā)展的動力，而共享每個人各自不同的特點是藝術(shù)本體、藝術(shù)語言存在的理由?！?藝術(shù)家在描繪對象之時，會將其同化進(jìn)自身之中，最后再外化到紙面之上。換句話說，藝術(shù)家筆下有著獨(dú)立性格的、鮮活的生命形象，蘊(yùn)藏著藝術(shù)家自身的主觀精神和靈魂之氣。也即是說，一個藝術(shù)家的語言形式與畫面風(fēng)格的形成，是自然而然的，體現(xiàn)著這個藝術(shù)家所具有的穩(wěn)定的氣質(zhì)和感悟力。畫中的筆跡是藝術(shù)家純粹內(nèi)心世界的外在物質(zhì)的痕跡，是藝術(shù)家的眼、手、心與客觀物象交匯時所迸發(fā)出的電光石火。張曙光的敏銳在直觀和具體的事物中體現(xiàn)出來，他跨越了具體形象的限制，在作品中呈現(xiàn)了凝聚了自己審美情感和價值思考的形象，同時也體現(xiàn)出了他在建立自己畫面系統(tǒng)時所追求的空間、結(jié)構(gòu)觀念。這樣的畫面不僅僅只是對于視覺意象的紀(jì)錄，還創(chuàng)造出了非客觀世界所見的新的視覺形象，表現(xiàn)出了不可思議的源于真實生活的藝術(shù)真實之美。

■ 塔吉克姑娘 60cm×80cm 紙本 2015年