姜光輝

（中國藝術(shù)研究院，北京　100029）

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淺析電視劇《瑯琊榜》精彩的畫面構(gòu)圖

姜光輝

（中國藝術(shù)研究院，北京100029）

摘要：影視畫面是一種空間布局藝術(shù)，創(chuàng)作者在空間關(guān)系上進(jìn)行安排、組織和布局，充分運(yùn)用影視畫面的各種造型元素，提煉畫面構(gòu)圖的形式表達(dá)，進(jìn)而生動、有力地表現(xiàn)作品的主要內(nèi)容，突出作品的主題思想。

關(guān)鍵詞：影視畫面；構(gòu)成；情感基調(diào)；藝術(shù)表現(xiàn)力

畫面構(gòu)圖即畫面的結(jié)構(gòu)，是指形象在畫面中占有的位置和空間所形成的畫面分割形式。在影視畫面中，畫面構(gòu)圖是構(gòu)思影視畫面視覺要素的關(guān)鍵，是完成一幅好影視作品的開始，是創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。在畫面有限的時間和空間里對人、事、物、景進(jìn)行合理布局，使畫面安排和取舍達(dá)到和諧統(tǒng)一，能夠充分表達(dá)出創(chuàng)作者的想法，體現(xiàn)作品的主題思想和創(chuàng)作意圖，最終與觀眾的心理產(chǎn)生共鳴。此外，畫面構(gòu)圖也是影響影視作品整體質(zhì)量的重要方面。

在電視劇《瑯琊榜》中，精彩的畫面構(gòu)圖隨處可見，可以說，畫面構(gòu)圖是電視劇《瑯琊榜》的一大亮點(diǎn)。在劇中，畫面構(gòu)圖方法極其豐富，畫面切割多樣變化。導(dǎo)演、攝影師等制作者不是簡單地把歷史場景或事件原封不動地展示給觀眾，而是從畫面的表現(xiàn)上對所掌握的歷史素材進(jìn)行提煉、加工或改造，以至重新組織，使整部作品的水準(zhǔn)和感染力大大增強(qiáng)。

從事藝術(shù)創(chuàng)作的人常說這樣一句話：“藝有法，藝無定法?！痹谟耙晞‘?dāng)中，畫面的構(gòu)圖方法有許多，常見的幾種畫面構(gòu)圖方法有對稱式構(gòu)圖方法、“黃金分割法”（又稱“三分法則”）、平行線構(gòu)圖方法、三角形構(gòu)圖方法、斜線式構(gòu)圖方法、交叉式構(gòu)圖方法、垂直式構(gòu)圖方法、十字形構(gòu)圖方法、S形曲線構(gòu)圖方法等。這些畫面的構(gòu)圖方法既可以單獨(dú)使用，也可以幾種畫面構(gòu)圖方法綜合使用。下面以幾種不同的畫面構(gòu)圖方法為例，簡要分析《瑯琊榜》的精彩畫面構(gòu)圖。

一、“黃金分割法”（又稱“三分法則”）在劇中的使用

“黃金分割”是廣泛存在于自然界的一種現(xiàn)象，簡單地說，就是將攝影主體放在位于畫面大約三分之一處，讓人覺得畫面和諧、充滿美感?！叭址▌t”就是將整個畫面在橫、豎方向各用兩條直線分割成等份的三部分，將拍攝的主體放置在任意一條直線或直線的交點(diǎn)上，這樣的構(gòu)圖方法具有視覺美感，符合人類的視覺習(xí)慣。拍攝時可直接調(diào)出相機(jī)的“井”字輔助線，將拍攝主體放在4個交叉點(diǎn)的位置上，使整個畫面“活”起來。

在電視劇《瑯琊榜》中，使用“黃金分割法”（又稱“三分法則”）進(jìn)行畫面構(gòu)圖的地方非常多。例如，在第47集景琰被冊封為太子的一場戲當(dāng)中，第二個鏡頭是景琰走在宮殿前面階梯上，從25分24秒至25分31秒處，整個鏡頭的長度是7秒，用慢鏡頭進(jìn)行表現(xiàn)，鏡頭的位置在景琰的右側(cè)偏前方，攝影機(jī)跟拍景琰一步一個臺階地走向?qū)m殿的畫面。這時的人物處在畫面當(dāng)中的中間偏左的黃金分割線的位置上。這樣的畫面比例給人一種視覺美感，在敘事的同時增強(qiáng)了畫面的審美效果，看上去非常的舒服。再加上演員的這種充滿儀式感的走位，整個畫面的基調(diào)充分體現(xiàn)出了靖王從一個曾經(jīng)被冷落的皇子到被冊立為東宮太子的漫漫長路，沉重有力的腳步和曾經(jīng)經(jīng)歷的內(nèi)心苦楚與煎熬交織在一起，腳下踏上的每一個臺階都飽含著艱辛和不易；再加上慢鏡頭的使用和音樂氣氛的烘托與渲染，使得整個的劇情效果得以強(qiáng)化和升華。（如圖1）

圖1

再如，在第47集中，靜妃娘娘為景琰選正妃的一段，中書令柳澄大人的孫女跪在靜妃娘娘面前，在2分22秒至2分25秒處，畫面依然是將她置于黃金分割線上，人物所處的位置在整個畫面中都充滿美感，看上去非常舒服，并且產(chǎn)生了一種人物被肯定的審美感受。此外，在第47集中，宮羽姑娘主動向梅長蘇請纓，稱自己略懂易容術(shù)，可以潛入大牢將夏冬換出的一場戲，畫面的處理方式同樣是將她置于畫面的黃金分割線的位置上。這樣的畫面處理方式在整部劇中非常多，甚至每一集中都出現(xiàn)了多次。

二、對稱式構(gòu)圖方法在劇中的使用

對稱式構(gòu)圖方法是一種非常常見的畫面構(gòu)圖方法。對稱式構(gòu)圖具有平衡、穩(wěn)定、相呼應(yīng)的特點(diǎn)，以形成影像畫面左右對稱的畫面形式。被拍攝對象在畫面中占有穩(wěn)定的位置和空間，從而營造出了一種和諧、平靜的氛圍。在電視劇《瑯琊榜》中出現(xiàn)了大量的對稱式構(gòu)圖的畫面，尤其是在表現(xiàn)和諧的人物關(guān)系時，大量使用了對稱式構(gòu)圖方法。例如，在拍攝梅長蘇和霓凰郡主、藺晨、景琰，以及紀(jì)王爺?shù)热宋飼r，均較多地采用了對稱構(gòu)圖的畫面處理方式。常常是兩個人共同出現(xiàn)在同一畫面當(dāng)中，如果在畫面正中間畫一條垂直線的話，兩個人在畫面中所占的位置和空間比例基本對稱，形成了一種平衡、和諧、穩(wěn)定的關(guān)系。

例如，在第47集中，梅長蘇和霓凰郡主兩個人在走廊里邊走邊說話，談?wù)撀櫡宓牟∏闀r的一場戲，在29分21秒至29分29秒處，以及29分36秒至29分50秒處，均使用了對稱式構(gòu)圖方法。若從畫面中間縱向切割畫面，梅長蘇和霓凰平分畫面，兩個人被拍攝的景別，人物在畫面當(dāng)中所占的空間大小，以及人物背后的空間大小基本對等。兩人的對話表達(dá)出了對聶峰病情的擔(dān)憂以及對夏冬和聶峰得以重聚的欣慰。這樣的畫面構(gòu)圖也暗示了兩個人以共同的角度和立場看待事情，兩個人具有一致的、平等的、和諧明晰的人物關(guān)系。

又如，在第47集的18分55秒至19分04秒處，梅長蘇和藺晨談?wù)撀櫡寤鸷镜尼t(yī)治方法時，畫面使用了對稱式構(gòu)圖方法。在22分15秒至22分24秒處，22分02秒至22分05秒處，以及22分15秒至22分24秒處，梅長蘇和藺晨的關(guān)于滑族剩余勢力的對話，均使用了對稱式構(gòu)圖方法結(jié)構(gòu)畫面。在第48集的25分39秒至26分00秒處，兩人關(guān)于天牢換出夏冬的一段對話的畫面，同樣運(yùn)用了對稱式構(gòu)圖方法。由此可見，當(dāng)兩個人物關(guān)系和諧、平等、友好的時候，人物出現(xiàn)在同一畫面當(dāng)中的次數(shù)比較頻繁，構(gòu)圖上更多采用的是對稱式的畫面構(gòu)圖方法。（如圖2、圖3）

圖2

圖3

圖4

再如，在第52集的10分42秒至11分06秒處，梅長蘇和景琰關(guān)于蒞陽長公主金殿呈冤一事對話的一場戲，同樣采用了對稱式構(gòu)圖的畫面處理方法，從兩人中間平均分切畫面。在第52集中，梅長蘇和景琰關(guān)于庭生身份的對話的一場戲，5次使用了對稱式畫面構(gòu)圖方法，從畫面中間縱向?qū)ΨQ切割畫面。

在第46集中，梁帝詔見紀(jì)王之后，梅長蘇在殿外與紀(jì)王相遇，二人對話的一場戲。在19分24秒至19分30秒處，以及19分 35秒至19分46秒處，均使用了略微仰拍的鏡頭，畫面同樣使用了對稱式畫面處理方法，使兩個人在畫面當(dāng)中所處的位置對稱，所占有的空間相當(dāng)，從畫面中間平均分切畫面，左右兩邊的空間基本對稱。同樣暗示了梅長蘇和紀(jì)王爺之間和諧的人物關(guān)系，隱喻了二人處于一種平等、穩(wěn)定、和諧的關(guān)系，以及觀念上的某種一致性。（如圖4）

此外，我們還可以發(fā)現(xiàn)，在劇中，梅長蘇和梁帝、夏江、謝玉、太子以及譽(yù)王等對手人物，基本上沒有這種對稱式構(gòu)圖的畫面處理方法。當(dāng)兩個人物處于同一場景時，兩個人更多的是正反打鏡頭，很少共同置于同一個畫面當(dāng)中，即使偶爾將二人設(shè)置在同一畫面當(dāng)中時，也會采用兩個人物一大一小、一前一后、一實(shí)一虛、一個整體一個局部等不規(guī)則的畫面結(jié)構(gòu)處理方法，人為地制造不規(guī)則的構(gòu)圖，恰當(dāng)?shù)仄鹾狭巳宋镏g不和諧的關(guān)系。（如圖5、圖6、圖7、圖8）

圖5

圖6

圖7

圖8

整部劇當(dāng)中，導(dǎo)演、攝影師等創(chuàng)作者通過畫面構(gòu)圖方法，非常到位地表現(xiàn)了人物之間的關(guān)系。

三、斜線式構(gòu)圖法在劇中的使用

斜線式構(gòu)圖法是一種視覺感很強(qiáng)的構(gòu)圖方法，也是一種比較常見的構(gòu)圖方法，運(yùn)用得非常廣泛。例如，在《瑯琊榜》第46集中，譽(yù)王謀反被關(guān)押在天牢里，梅長蘇去天牢見譽(yù)王的一場戲，天牢里二人簡要的對話之后，落魄的譽(yù)王在天牢里面走動的一個鏡頭，在30分36秒至30分41秒處，畫面當(dāng)中右上角的高窗有一束光朝著左下角的方向照射到譽(yù)王的天牢當(dāng)中，畫面運(yùn)用打光來完成對角線切割，并以此結(jié)構(gòu)畫面。在此光線設(shè)計(jì)之下，譽(yù)王在這樣的畫面構(gòu)圖當(dāng)中，完成了一個走位，從相對明亮的受光處到一個相對黑暗的不受光處的一個走位，也隱喻了他的命運(yùn)將從高高在上的一位皇子，走上黑暗的不歸之路。（如圖9）

圖9

四、三角形構(gòu)圖方法在劇中的使用

三角形構(gòu)圖方法是以三個視覺中心為景物的主要位置，有時是以三點(diǎn)成面幾何構(gòu)成來安排景物，形成一個穩(wěn)定的三角形。這種三角形可以是正三角，也可以是斜三角或倒三角。三角形構(gòu)圖具有安定、均衡但不失靈活的特點(diǎn)。在劇中，使用正三角形的畫面構(gòu)圖方式表現(xiàn)人物也是很常見的。例如，在第46集當(dāng)中，獵宮歸來，譽(yù)王謀反被關(guān)押在天牢，梅長蘇去天牢見譽(yù)王的一場戲，梅長蘇走進(jìn)天牢時，在29分12秒至29分16秒處，鏡頭給了他一個肩部以上的正三角形的構(gòu)圖，人物飽滿地處在畫面的中間部分，支撐著整個畫面。在梅長蘇和譽(yù)王的一段對話之后，梅長蘇準(zhǔn)備走出天牢時，在34分23秒至34分29秒，以及34分46秒至34分51秒處，畫面再次給了梅長蘇一個肩部以上的正三角形的構(gòu)圖，與他進(jìn)天牢時的鏡頭畫面相呼應(yīng)。這種大的正三角形的構(gòu)圖，畫面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，同時也隱喻了梅長蘇勢力和地位的上升，在整個故事發(fā)展當(dāng)中已經(jīng)處于強(qiáng)大的地位，已經(jīng)成為可以掌控整個事件發(fā)展的主要力量。在前面的劇情中，梅長蘇對事情發(fā)展沒有如此大的主導(dǎo)權(quán)時，這樣的畫面則很少看到。（如圖10、圖11）

圖10

圖11

另外，在第47集景琰被冊封為太子的一場戲中，景琰跪在宮中行冊封禮時，在26分40秒至26分41秒，27分02秒至27分04秒，27分09秒至27分10秒，以及27分17秒至27分19秒處，四次分別給了景琰一個肩部以上的人物正三角形構(gòu)圖。整個人物撐開整幅畫面，也暗示了人物地位的提升和勢力的擴(kuò)大，以及對整個事件的發(fā)展方向逐漸掌握主導(dǎo)權(quán)。這樣的畫面構(gòu)圖在景琰曾是一個被冷落的皇子的時候，同樣很少能看到。由此可見，畫面在交代故事的同時，精彩的構(gòu)圖又表達(dá)出更深的意義。（如圖12、圖13）

圖12

圖13

五、平行線構(gòu)圖方法在劇中的使用

平行線構(gòu)圖方法結(jié)構(gòu)的畫面，其特點(diǎn)在于規(guī)整與元素重復(fù)，可以讓畫面營造出特別的韻味，亦可以更好地烘托主題。在《瑯琊榜》第46集中，譽(yù)王因謀反被關(guān)押在天牢里的一場戲，譽(yù)王得知譽(yù)王妃已有身孕，兩個人在隔著圍欄對話，此時的畫面用天牢里縱向平行的圍欄來切割畫面。二人的臉都只露出一部分。這種視野的遮擋，意味著其人生命運(yùn)的一種切割和斷裂，隱喻他的命運(yùn)將遭遇層層阻隔。（如圖14、圖15）

圖14

圖15

另外，在第46集中，獵宮歸來，譽(yù)王被關(guān)押，梁帝在宮中休息的一場戲中，宮殿中的門框和大窗戶縱向平行分切畫面。在34分55秒至34分59秒，35分26秒至35分30秒，以及36分06秒至36分08秒處處，三次使用了縱向1︰3分切畫面的畫面構(gòu)圖方式。第一次是梁帝在臥榻上睡覺，畫面1︰3縱向平均分切。梁帝的臥榻也被切割成三部分，他被置于中間部分睡覺。第二次和第三次是梁帝夢中驚醒，畫面1︰3縱向平均分切，梁帝也同樣被置于中間部分。這樣的畫面切割方式和構(gòu)圖方式，在表達(dá)清楚人物和場景的同時，也進(jìn)一步隱喻了梁帝雖然還是一個中心人物，但是他的權(quán)力、地位、活動的空間，已經(jīng)有所擠壓、變小。他手中的皇權(quán)將會被分切，他面臨著一定的危機(jī)。（如圖16、圖17）

圖16

圖17

六、多種構(gòu)圖方法的綜合使用

（一）框架式構(gòu)圖方法、對稱式構(gòu)圖方法和焦點(diǎn)透視法在劇中的綜合使用

在《瑯琊榜》第46集當(dāng)中，獵宮歸來的一場戲，在22分51秒至22分53秒處，獵宮歸來的隊(duì)伍抵達(dá)城門下。鏡頭從城門內(nèi)往城門外拍攝，畫面運(yùn)用了對稱式構(gòu)圖方法。另外，畫面的一個明顯的特點(diǎn)就是，畫面還采用了框架式構(gòu)圖方法，即利用城門的門洞的形狀對畫面進(jìn)行再構(gòu)圖，這種利用畫面中的物體再構(gòu)圖的方法，使畫面形成了一種新的氣氛，隱喻了人性受到了壓制。之后歸來的隊(duì)伍圍著城墻往兩邊分散開來，讓出空間，使皇帝的馬車停留在城門下，眾臣跪在城門下迎接圣駕?；实酆腿撼紖^(qū)分開來，皇帝在上，朝臣在下。上面有控制權(quán)，下面被壓制。畫面在完成信息傳遞的作用之后，同時也給了觀眾一種全新的主觀感受，即造成一種窺視事件發(fā)生的特殊感受，也似乎有另外一位旁觀者的第三雙眼睛，在窺視著畫面當(dāng)中的所有的人、所發(fā)生的一切。這種俯視的、有些許隱蔽的鏡頭的使用，能夠給觀眾一種“上帝的眼睛”或者說是“神的眼睛”的感受，就像“上帝”或者“神”在觀察著故事發(fā)生一樣，畫面當(dāng)中的每一個人、事、物都是被“上帝”或者“神”觀察和審視的對象，當(dāng)然，也是被觀眾審視的對象。另外，畫面使用了焦點(diǎn)透視法。整幅畫面多種焦點(diǎn)透視線相交叉，比如畫面中的護(hù)城河上的木橋的兩條邊，下跪的朝臣們排成的縱向的線條，都形成了一種向遠(yuǎn)處聚焦的感受。拉著橋的兩根繩索，向下方聚焦，畫面中上方兩根泥土筑成的柱子，各自分別向上聚焦等等，多種透視線各自聚焦，同時又彼此相交。此外，護(hù)城河上的木橋、跪拜的眾臣以及分裂開來的隊(duì)伍，三者共同形成了一種箭頭的形狀，指向遠(yuǎn)方?；实鄣鸟R車則從箭頭的方向駛來，暗示了此時的梁帝依然是權(quán)力中心人物，身份尊貴。其馬車從“箭頭的頂端”走下來，同時也有另外一種潛在的含義，就是這個處在風(fēng)口浪尖的、讓眾人仰望的梁帝，會從權(quán)力巔峰滑落，其命運(yùn)潛伏著危機(jī)，其前途其實(shí)是未卜的。（如圖18）

圖18

又如，在第46集中，譽(yù)王被關(guān)進(jìn)天牢的一場戲，在25分44秒至25分46秒處，是天牢的一個仰拍的鏡頭，畫面使用了對稱式構(gòu)圖方法和焦點(diǎn)透視法構(gòu)圖。整個天牢的構(gòu)圖幾乎撐滿了整個畫面，畫面當(dāng)中充斥著壓抑、深沉的情感基調(diào)。仰看天牢似乎直沖向空中，也給人一種整個天牢和天牢里關(guān)押的人，其命運(yùn)飄忽不定，只能聽天由命的一種感受。這種結(jié)構(gòu)畫面的方式，在交代故事場景的同時，也傳達(dá)出了它所隱含的意向。（如圖19）

圖19

（二）對稱式構(gòu)圖方法、平行式構(gòu)圖方法和焦點(diǎn)透視法在劇中的綜合使用。

在第47集中，景琰即將被封為太子，他走向?qū)m殿，準(zhǔn)備接受冊封的一場戲，在25分16秒至25分18秒處，畫面使用了對稱式構(gòu)圖方法。整個畫面結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，宮殿的高大雄偉和氣勢有力地展現(xiàn)了出來。人物在畫面中所占有的空間是渺小的，這樣的畫面結(jié)構(gòu)暗示了主人公景琰雖然即將被封為太子，但是這時的他在威嚴(yán)赫赫的梁帝面前依然是渺小的。畫面中散發(fā)出一種深沉的情感基調(diào)。另外，畫面使用了平行式構(gòu)圖方法。在25分42秒至25分45秒處，畫面使用了平行式構(gòu)圖方法，宮殿前層層的階梯和宮殿的屋頂平行。除此之外，畫面還使用了焦點(diǎn)透視法結(jié)構(gòu)畫面?？梢钥吹?，畫面中宮殿前面的階梯上的縱線，和若隱若現(xiàn)的扶手護(hù)欄，都如一條條透視線，共同指向?qū)m殿，最終共同聚焦于宮殿當(dāng)中。加上仰拍鏡頭的使用，給人一種心理壓迫感，使得畫面的氣氛非常嚴(yán)肅，皇宮的森嚴(yán)和威威皇權(quán)也得以體現(xiàn)。（如圖20）

圖20

由上述的眾多例子可以發(fā)現(xiàn)，電視劇《瑯琊榜》的創(chuàng)作者有效地運(yùn)用了多種畫面構(gòu)圖方法進(jìn)行切割和結(jié)構(gòu)畫面，增加了畫面的空間感、層次感、表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。

總而言之，在影視劇的創(chuàng)作中，畫面是衡量一部影視劇作品水準(zhǔn)高低的評價角度之一。優(yōu)質(zhì)的畫面構(gòu)圖會為作品本身增加可看性和觀賞效果，為一部作品增添不平凡的色彩，不斷激發(fā)觀眾的想象和聯(lián)想?！冬樼鸢瘛返木十嬅鏄?gòu)圖就充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。在大眾審美能力逐漸提升的今天，匠心獨(dú)運(yùn)或風(fēng)格化的影視畫面構(gòu)圖會在影視創(chuàng)作中具有更大的發(fā)展空間。

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中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）10-0170-05