尹珊珊

在我們學(xué)校的入學(xué)面試中曾經(jīng)有這樣一道問(wèn)題：羅塞塔在決定自殺之前為什么給自己煮了個(gè)雞蛋吃？聽(tīng)到這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我和考生都陷入了沉默。

達(dá)內(nèi)兄弟是比利時(shí)人，比利時(shí)真是一個(gè)充滿深意的小國(guó)家，在短短三十年間向世界拋出足以改變歐洲藝術(shù)的一些人，其中一系列是安特衛(wèi)普六君子，敦促歐洲開(kāi)始用更加開(kāi)放的思維去迎接服裝的現(xiàn)代樣貌，并接納了東方哲學(xué)。在電影方面是達(dá)內(nèi)兄弟，他們拍攝過(guò)很多紀(jì)錄片，這種風(fēng)格延續(xù)到他們的劇情片作品當(dāng)中。從一九九九年到現(xiàn)在，每次進(jìn)戛納電影節(jié)都是主競(jìng)賽單元，兩次斬獲金棕櫚大獎(jiǎng)，一次評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)，一次最佳劇本，還有最佳男女演員。不得不說(shuō)這是歐洲電影人中的奇跡。而他們的作品又不是以聲音著稱(chēng)的，相反，是沉默。沉默是他們的作品帶給觀眾最主要的感受，他們沉默，影片沉默，看完之后觀眾也只能沉默。

《羅塞塔》是我看的第一個(gè)達(dá)內(nèi)兄弟作品，大一的時(shí)候它被用來(lái)當(dāng)作劇作課的案例，它隨之也在后來(lái)的十五年中一直成為我們學(xué)校劇作的經(jīng)典范例，如果你寫(xiě)一個(gè)小情節(jié)電影，它是絕對(duì)的標(biāo)桿?？赐辍读_塞塔》，我的心被一種難以形容的東西持續(xù)擾動(dòng)著，這種擾動(dòng)在日后不僅影響了我對(duì)寫(xiě)作的理解，更直接更新了我對(duì)于電影的看法和評(píng)價(jià)。

總的來(lái)說(shuō)，達(dá)內(nèi)兄弟的電影作品分為兩大類(lèi)，第一類(lèi)和懸念有關(guān)，雖然這種懸念并不存在于任何陰謀或過(guò)于戲劇化的編織中；第二類(lèi)和人物持續(xù)掙扎并最終作出選擇相關(guān)。前者的代表是《兒子》與《孩子》，第二類(lèi)的代表是《羅塞塔》等其他作品。但他們的共同點(diǎn)是：對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代生活，劇本準(zhǔn)確凝練，故事動(dòng)力澎湃，拒絕過(guò)度解說(shuō)，克制幻想，簡(jiǎn)單卻深刻，使觀眾從頭到尾保持高度注意力。

手持?jǐn)z影是達(dá)內(nèi)兄弟一直堅(jiān)持的視覺(jué)呈現(xiàn)方法，攝影機(jī)在影片中仿佛是不存在的，直接讓位給觀眾的眼睛，不限制圖像，而是遮掩周邊。這種“不存在”有另一種深刻的原因，那就是影片中的空間往往真實(shí)地狹小，以至于隨便一個(gè)人站在里面要轉(zhuǎn)換視點(diǎn)、跟蹤人物都必須頻繁地轉(zhuǎn)身、讓步。攝影機(jī)必須離人物很近，緊緊追隨，不是為了強(qiáng)調(diào)速度，而是造成了觀眾和人物密不可分的緊迫感。

很多外行的觀眾可能會(huì)覺(jué)得這種拍攝手法充滿了隨機(jī)的藝術(shù)目的，或者疑惑：是不是即興拍攝？而認(rèn)真研究過(guò)他們作品的人則不會(huì)這么認(rèn)為，達(dá)內(nèi)兄弟讓人震驚的，恰恰是隱藏在這貌似隨心和無(wú)序的剪輯背后的場(chǎng)面調(diào)度能力。我們知道，法國(guó)人對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度抱著多么大的熱誠(chéng)和期待，甚至認(rèn)為一個(gè)杰出作品的關(guān)鍵就在于導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度能力。在此我不得不插入一些關(guān)于作者策略的描述—在區(qū)分誰(shuí)是作者、誰(shuí)不是作者的時(shí)候，我們必須仔細(xì)閱讀每一場(chǎng)戲的設(shè)置，這種設(shè)置甚至有必要取消“是不是一個(gè)鏡頭內(nèi)完成”的束縛。

在達(dá)內(nèi)兄弟的作品中，人物行動(dòng)的路線，背景中各種元素的設(shè)置，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的路線都經(jīng)過(guò)非常精心的設(shè)計(jì)，它如此精心，以至于很多人會(huì)誤認(rèn)為毫無(wú)設(shè)計(jì)。從采訪中可以知道，他們的工作方法是在拍攝之前反復(fù)讓演員在現(xiàn)場(chǎng)走位，覺(jué)得可以了攝影機(jī)才進(jìn)入。此時(shí)你不妨問(wèn)問(wèn)自己，這場(chǎng)戲給了你怎樣的感受？強(qiáng)度是否足夠？落點(diǎn)是否精準(zhǔn)？如果是的話，那就絕非無(wú)心的構(gòu)造。我厭煩過(guò)于強(qiáng)力建構(gòu)的電影，無(wú)論是視聽(tīng)元素上還是劇作上，度過(guò)這樣的九十分鐘讓人毫無(wú)主動(dòng)參與性和多義性可言。繼續(xù)說(shuō)達(dá)內(nèi)的電影—我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)在一個(gè)向前推的鏡頭中，人物突然朝相反的方向加速?zèng)_過(guò)來(lái)，或者沖出畫(huà)框之外，然后下一個(gè)鏡頭則是急促地轉(zhuǎn)向，仿佛攝影師本人完全沒(méi)和演員商量過(guò)這個(gè)調(diào)度。這完全符合達(dá)內(nèi)筆下的人物性格：他們可能處于不同的生活境況中，但他們都無(wú)比倔強(qiáng)，對(duì)于自己相信的事情、要做的事情有著強(qiáng)烈的信念，非它不可。而這種風(fēng)格的作品也是在他們倆嘗試過(guò)“大制作”之后，深深反思，覺(jué)得自己不能再拍攝這樣的電影—至于他們?cè)撆臄z什么，思考了很久。

由于達(dá)內(nèi)兄弟將演員的表演創(chuàng)作放在非常重要的位置上，所以他們從來(lái)都不是讓演員配合攝影機(jī)，而是相反，這樣你就看到了片子中的情況：布光幾乎都是大散光，而不是輪廓光之類(lèi)精雕細(xì)琢的準(zhǔn)確，至此，演員們就能夠任意地在場(chǎng)景里走來(lái)走去。有意思的是，拍攝結(jié)束之后，達(dá)內(nèi)也要求繼續(xù)將場(chǎng)景保留一段時(shí)間，如果剪輯的時(shí)候發(fā)現(xiàn)哪一場(chǎng)戲還不夠，就可以立刻返工。

可能并不是很多讀者知道在“道格瑪95”（Dogme 95）風(fēng)格電影中演員表演的難度。在道格瑪?shù)穆闪钪?，其中一條是“使用非職業(yè)演員”，為什么？一方面是因?yàn)樗麄円笞畲笙薅鹊剡€原真實(shí)，另一方面我理解為，如果不是真的處于特定的職業(yè)和生活環(huán)境中，要在如同DV般的攝影機(jī)面前呈現(xiàn)足夠力度的表演，那幾乎是不可能的。在普通的電影制作中，燈光都會(huì)布置得很仔細(xì)，通常是為了強(qiáng)調(diào)演員的表演，襯托或勾勒出人物所處的具體情境，不僅如此，還會(huì)有很多的長(zhǎng)焦鏡頭，也就是我們所謂“電影感很強(qiáng)”的鏡頭配合拍攝，大量的專(zhuān)業(yè)演員并不能承受普通得好像沒(méi)有特別打光或者大景深鏡頭的畫(huà)面，因?yàn)槟翘菀鬃層^眾忽略焦點(diǎn)人物，太把演員日?；耍瑔适Я搜輪T本身的力量。而達(dá)內(nèi)的御用演員們抵抗住了。還是要說(shuō)古爾梅，哪怕是大景深鏡頭拍攝，哪怕是一個(gè)簡(jiǎn)單的中景，他在眾多元素中都能憑借準(zhǔn)確又高強(qiáng)度的表演脫穎而出，成為我們矚目的焦點(diǎn)。

我們知道一個(gè)劇作鐵律：一個(gè)偉大的角色迷人之處，往往不在于他的清晰，而在于他的模糊、混沌和曖昧，他做的事情有點(diǎn)模棱兩可，甚至你很難認(rèn)同他的目的，所以迫使你思考在表象之下的真實(shí)性格、動(dòng)機(jī)。例如羅塞塔自殺前吃雞蛋，我們可能并不確切地知道她為什么在自殺之前煮雞蛋，煮好之后把雞蛋往自己腦門(mén)一拍，是因?yàn)闇?zhǔn)備拉簾子之前突然餓了嗎？因?yàn)樗X(jué)得不能饑腸轆轆地死去？還是對(duì)于她而言，自殺是一件沒(méi)那么驚天動(dòng)地的選擇而是必做之事，所以日常生活的基礎(chǔ)邏輯必須被遵守？想到第三點(diǎn)的時(shí)候是不是讓你感覺(jué)到恐懼？很多人可能早就忘記了這個(gè)細(xì)節(jié)，而記住的人可能仍然被這個(gè)問(wèn)題困擾著。

攝影機(jī)就那樣直接嵌入了場(chǎng)景當(dāng)中，大多數(shù)時(shí)候他們都處于一種緊張的狀態(tài)，也就是說(shuō)，懸念的制造并不只依靠故事技術(shù)，而是來(lái)自事件內(nèi)部純粹的張力，但有時(shí)候卻呈現(xiàn)出抒情詩(shī)般的一面。達(dá)內(nèi)的故事場(chǎng)景基本都在城市的普通小街道附近，當(dāng)人物在馬路上出現(xiàn)和運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，攝影機(jī)常常就來(lái)了一個(gè)悠長(zhǎng)的、溫柔的弧線，猝不及防的抒情，觀眾可以獲得短暫的暢快呼吸?？雌倪^(guò)程中觀眾并不松懈和倦怠，相反，充滿了迫不及待要緊抓這一刻的看的欲望。

達(dá)內(nèi)的視聽(tīng)設(shè)計(jì)和故事是緊密結(jié)合的（對(duì)于偉大的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)這就是一句廢話），聲音也從不精致地修飾，以至于我很難想象他們不這么拍還能怎么拍才能獲得這么動(dòng)人的效果。剛才說(shuō)過(guò)，達(dá)內(nèi)的工作方式極其嚴(yán)格，一場(chǎng)戲往往要一直排練，一方面是確保各方的運(yùn)動(dòng)能夠準(zhǔn)確合拍，另一方面是要把演員的狀態(tài)“壓榨”出來(lái)。他們常常合作的演員中，古爾梅被稱(chēng)為“連后背都會(huì)演戲”，《兒子》中大量的鏡頭是從他的背部拍攝，他反應(yīng)迅速又準(zhǔn)確，堪稱(chēng)奇特。而這一切都建立在達(dá)內(nèi)特別認(rèn)真的工作方法之上。

我記得他們談到自己喜歡的和不喜歡的電影，說(shuō)到“基耶洛夫斯基的《藍(lán)》就是一個(gè)矯情做作的作品”，《藍(lán)》散發(fā)著香氣，技術(shù)上匠氣十足?？吹竭@一段的時(shí)候我表示佩服。

談?wù)勥_(dá)內(nèi)最了不起的東西吧：劇作?，F(xiàn)在電影工業(yè)已經(jīng)發(fā)達(dá)到什么程度？每個(gè)人都覺(jué)得自己可以當(dāng)編劇，每個(gè)人都可以購(gòu)買(mǎi)市面上泛濫的劇作教材，這些教材無(wú)一不在告訴讀者：一共一百二十分鐘的電影里，如何在第一幕中建制起矛盾，如何在進(jìn)入第二幕之后再來(lái)兩個(gè)矛盾逼迫主角逐一解決，如何在第三幕出現(xiàn)一個(gè)奇觀般的敘事段落。而這一切理論雖然以神話學(xué)、心理學(xué)中的原型研究為背景，卻無(wú)法告訴躍躍欲試想成為編劇的人這樣一件事：寫(xiě)劇本最后拼的不是外功，而是內(nèi)功。內(nèi)功包括：作者如何理解自己筆下足夠矛盾但有力的人物，如何解釋人物面臨的困境及其背后的深刻意義，如何一步步地用人物推動(dòng)故事而不是相反。掌握了敘述故事的技巧是否意味著基本的成功？我們對(duì)于生活本身的體驗(yàn)是否已經(jīng)真的足夠，還是假裝說(shuō)自己已經(jīng)理解了？我認(rèn)為這種體驗(yàn)不是已經(jīng)足夠，恰恰相反，還欠缺太多。如果技巧太多，則很難不落入過(guò)度的模仿，在一個(gè)劇本里加入魔法師、國(guó)王、公主和騎士……這些模式僵化了生活，每一個(gè)故事都過(guò)分相似，甚至到了令人厭煩的程度。甜膩、過(guò)度闡釋、自以為是—那生活本身究竟在哪里？說(shuō)到底，內(nèi)功就是你對(duì)于人物和環(huán)境的見(jiàn)地高低，如果你不能虛構(gòu)，你至少應(yīng)該學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)，敏銳地從新聞、從日常生活或者別人的講述中，識(shí)別寶貴的人物和意義豐富的故事背景，不能僅僅生產(chǎn)出供快速消費(fèi)的薯?xiàng)l，可憐地攫取敘事快感那乏味的元素。當(dāng)一切神秘、自相矛盾、無(wú)解答都被剪掉，專(zhuān)屬電影的對(duì)于生活的還原能力則被閹割了。

在此，達(dá)內(nèi)兄弟成為了最杰出的典范之一。我身邊只喜歡看漫威和《碟中諜》《007》的人都能夠津津有味地看完達(dá)內(nèi)作品，問(wèn)他們?yōu)楹?，答案很統(tǒng)一：故事太有力量了，而且是有別于其它小情節(jié)電影的力量。雖然沒(méi)有任何的打斗、追車(chē)和激情。他們拍攝跌倒在路上的人，但他們的重點(diǎn)不在表現(xiàn)幻滅上，有一句他們的話至今撼動(dòng)我的心，一遍又一遍地講給我的學(xué)生聽(tīng)：我要表達(dá)的不是幻滅，而是日復(fù)一日的抵抗。

達(dá)內(nèi)兄弟說(shuō)，當(dāng)今世人普遍認(rèn)同的憐憫倫理觀，受著某種變態(tài)美學(xué)的滋養(yǎng)，在描摹受損害的生命時(shí)投以病態(tài)的憐憫，或說(shuō)更像是一種賞玩，而他們認(rèn)為更應(yīng)該是從斗爭(zhēng)的角度去描寫(xiě)。在他們的作品中即是如此，每個(gè)人物都在抵抗，拒絕被憐憫，抵抗被憐憫，抵抗被蔑視，抵抗一種祭祀美學(xué)之影像所流淌出的病態(tài)淚水。

達(dá)內(nèi)喜歡描寫(xiě)什么人？如果簡(jiǎn)單說(shuō)是底層人民，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，畢竟寫(xiě)底層人民的爛電影太多，這類(lèi)題材的電影脆弱且干癟，你很難說(shuō)只有好萊塢在失去活力，小人物電影失去的活力好像還更徹底些。準(zhǔn)確地講，達(dá)內(nèi)給出的是處在特殊困境中的倔強(qiáng)人物，他們是想要同“對(duì)人類(lèi)失去信心”抗?fàn)?；但達(dá)內(nèi)又顛覆了另一套準(zhǔn)則：人物要什么不重要，不要什么才重要—達(dá)內(nèi)的人物一直都在堅(jiān)持自己要什么，目的無(wú)比明確，令人留下了深刻的印象。

他們喜歡的電影，其中之一是《北方的那努克》，他們說(shuō)，希望我們的電影就如同你的雪屋一般。那努克的雪屋，它的確能夠激起觀眾的激情。

很難想象《羅塞塔》是達(dá)內(nèi)兄弟邊看《追憶似水年華》邊找靈感的作品：在這個(gè)斬獲了一九九九年金棕櫚和戛納最佳女演員的作品里面，女主角不是一個(gè)看上去就招人喜歡的悲劇角色，羅塞塔拼命要找個(gè)工作，而且不能是兼職的，必須是全職的那種工作。她拒絕了朋友的幫助，她們一起競(jìng)爭(zhēng)一個(gè)職位，充滿了暴力感，這個(gè)“多余的人”為了獲得工作她甚至向公司舉報(bào)自己唯一的朋友。她的朋友很愛(ài)她的??！為什么她這么過(guò)分？她的工作第一次被取消的時(shí)候，她緊緊抱住面粉袋子趴在地上死不放手，她后來(lái)舉報(bào)朋友偷松餅的時(shí)候我們只看到一個(gè)背影，但從男孩的眼神中我們知道羅塞塔一點(diǎn)都不值得被理解—她不想過(guò)像她媽媽一樣的生活，酗酒、私生活混亂、一敗涂地，還把兒子給凍死了?！拔也幌胪Ａ粼谌魏稳说膽驯?。”她說(shuō)。這是個(gè)很簡(jiǎn)單的，卻是個(gè)深刻的、人人都能感同身受的理由，一個(gè)工作可以把人從痛苦和羞恥中徹底拉出來(lái)，所以成了唯一可能的拯救。羅塞塔經(jīng)常會(huì)肚子痛，疼得難受時(shí)她就用吹風(fēng)機(jī)吹小腹，我們很清楚這場(chǎng)戲的目的是什么，因?yàn)樗看毋^上來(lái)的都是瘦削可憐的小魚(yú)，仿佛她的命運(yùn)就是和白鯨Moby Dick決斗似的。我們看出她堅(jiān)韌卻孤獨(dú)的一面，這種孤獨(dú)和不信任最后摧毀了她，所以她決定自殺。最后她的朋友及時(shí)趕到，騎著摩托車(chē)在她身邊轟隆隆地繞圈，最詩(shī)意的時(shí)刻就這樣猝不及防地來(lái)到眼前：她趴在煤氣罐上哭了起來(lái)。

他們引用了布萊希特的一句話：“現(xiàn)實(shí)主義并不是要去敘述真實(shí)的事物，而是要去說(shuō)明真相?！?/p>

《單車(chē)少年》這部電影我是在大銀幕上看的，一個(gè)十歲的男孩被他的單親父親不負(fù)責(zé)任地拋棄，甚至賣(mài)掉了他喜歡的自行車(chē)。而這個(gè)男孩不信福利院對(duì)他說(shuō)的這一切，努力突破包圍沖到城市里到處尋找他父親，要聽(tīng)他說(shuō)“我要帶你回家了”，但他千辛萬(wàn)苦找到父親之后得到的回答是“我養(yǎng)不起你，你快回福利院，不要再來(lái)找我，永遠(yuǎn)不要來(lái)”。男孩在路上看到別人騎著自己的單車(chē)（他當(dāng)然一眼就能認(rèn)出來(lái)），立刻過(guò)去搶?zhuān)瑢?duì)方說(shuō)是買(mǎi)來(lái)的，他不信。然后，在一個(gè)便利店門(mén)口的廣告上，他確認(rèn)了的確是他爸爸把自行車(chē)賣(mài)掉的。那一刻我的淚水大顆大顆地掉落，濕透了褲子，我的心被撕碎了，以至于這個(gè)電影我不敢看第二次，太痛苦了。

這個(gè)孩子并沒(méi)有要找他的媽媽?zhuān)瑳](méi)說(shuō)為什么，但我猜肯定是他媽媽更爛，所以沒(méi)出息的父親成為他精神的唯一寄托，死活不肯相信他會(huì)拋棄自己。后來(lái)他被一個(gè)好心的女人收養(yǎng)，其間他三番五次想要逃走，拒絕新家庭的愛(ài)，拒絕接受自己被父親拋棄的結(jié)果。他在這個(gè)過(guò)程中被當(dāng)?shù)貕暮⒆诱T騙去搶劫，還當(dāng)對(duì)方是可靠的朋友。他擊傷了一個(gè)賣(mài)報(bào)紙的人，搶了錢(qián)，因?yàn)楸粚?duì)方看到了臉，所以黑社會(huì)不敢拿贓款，這時(shí)候男孩竟然想到把錢(qián)去送給自己的爸爸，讓他趕緊掙到錢(qián)好把自己帶回家。爸爸粗魯?shù)鼐芙^，并再次警告他：“不要來(lái)找我！”經(jīng)過(guò)了一系列的絕望，他發(fā)現(xiàn)自己的領(lǐng)養(yǎng)人是真的愛(ài)他、關(guān)心他，決定要好好開(kāi)始生活。沒(méi)幾天，在他前去便利店買(mǎi)木炭準(zhǔn)備燒烤的時(shí)候，遇到自己搶劫過(guò)的一對(duì)父子，那孩子把他引進(jìn)樹(shù)林毆打他，他害怕得爬上了樹(shù)，然后摔了下來(lái)。父子倆感到很害怕，以為他死了，正不知如何是好的時(shí)候，男孩醒了過(guò)來(lái)，然后騎著自行車(chē)轉(zhuǎn)身離開(kāi)。

這個(gè)電影的結(jié)局讓我整整一周沒(méi)睡一個(gè)好覺(jué)，當(dāng)然如果你要看達(dá)內(nèi)的電影就必須做好這種準(zhǔn)備，因?yàn)檫@個(gè)故事的力量實(shí)在是太大了。在這個(gè)故事中，每個(gè)人都是如此堅(jiān)決不改變自己的心意，父親堅(jiān)決拋棄孩子，孩子堅(jiān)決要尋找父親，女人為了領(lǐng)養(yǎng)這個(gè)叛逆的壞孩子甚至不惜與男朋友分手。就這樣，一個(gè)尋親的爛俗故事被形塑得如此獨(dú)特又可敬。最后男孩騎著單車(chē)，馱著一袋木炭離開(kāi)，和自己過(guò)去的錯(cuò)誤徹底告別。其實(shí)我說(shuō)不出當(dāng)中豐富的意義，這需要你親自去看，去感受。

以上是我前面所說(shuō)的第二類(lèi)故事。而《兒子》則屬于典型的第一類(lèi)故事，這類(lèi)故事尤其值得所有編劇脫帽致敬。

達(dá)內(nèi)是使用懸念的高手，在這類(lèi)故事中，樸實(shí)的程度和懸念的力度同樣巨大。

我們?cè)賮?lái)回顧一下這個(gè)電影史中的高光時(shí)刻—在《兒子》中，一個(gè)木匠于多年前失去了自己的兒子，兒子死于一次意外的兇殺案，而兇手也被繩之以法，在少管所（或監(jiān)獄？）中待了多年。有一天，木匠要招一個(gè)學(xué)徒，他猶豫再三，最后選擇了一個(gè)男孩。作了決定之后，木匠對(duì)前妻說(shuō)，他就是當(dāng)年殺害了我們兒子的人，她當(dāng)時(shí)瘋了一樣地哀嚎，被他制止—當(dāng)年老師在給我們放這個(gè)片子之前說(shuō)了這個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)我們無(wú)不目瞪口呆。驚詫?zhuān)趺磿?huì)有如此的劇作家！然后，這個(gè)電影以此懸念為支點(diǎn)繼續(xù)進(jìn)行后面的敘事，這個(gè)父親后面會(huì)做什么？復(fù)仇嗎？男主角陰暗的表情、小男孩提出請(qǐng)他做自己的監(jiān)護(hù)人，還有大量的背對(duì)學(xué)徒的鏡頭都在暗示著復(fù)仇即將發(fā)生，我們都屏住呼吸等待戲劇性的一刻……

在劇作中結(jié)尾兩人的對(duì)話是這樣的：“你后悔嗎？”“很明顯。”“怎么看出明顯了？”“我坐了五年牢，我很后悔?！薄澳惝?dāng)年殺死的，是我的兒子?！弊詈筮@對(duì)師徒平靜地往車(chē)上裝東西，一切的洶涌就像《普寧》的結(jié)尾那樣，統(tǒng)統(tǒng)退到了最后，甚至退出了整個(gè)故事。

這是一個(gè)達(dá)內(nèi)得不能更達(dá)內(nèi)的經(jīng)典作品：節(jié)奏比《羅塞塔》要緩慢，給出一個(gè)把人呼吸都逼停的困境（師傅收殺子仇人為徒），除了攝影機(jī)在快速地移位之外，影片也比別的作品要寂靜一些，到了第十五分鐘的時(shí)候小男孩的臉才被看清楚，奇怪的隱秘，大量拍攝背部的鏡頭，讓我們一直以為父親要?dú)⑷藦?fù)仇。時(shí)間在等待中一秒秒過(guò)去，就在我們期待著故事朝自己心想的方向發(fā)展的最后關(guān)頭，達(dá)內(nèi)給了我們當(dāng)頭棒喝，用安魂曲般高亢的方式、誰(shuí)都沒(méi)想到的行動(dòng)和關(guān)系將故事結(jié)束。最后，在影片（而非劇本）中這個(gè)結(jié)尾把所有人震驚：父親和男孩在工廠像往常一樣將木頭裝車(chē)，沉默良久，突然之間父親對(duì)他說(shuō)，你當(dāng)年殺死的是我的兒子。男孩當(dāng)即嚇得逃跑，在木頭中間上躥下跳，男人緊追，這段鏡頭足有幾分鐘。男孩大叫：“我已經(jīng)接受了懲罰，我在監(jiān)獄里待了五年！”追了很久之后兩人都停了下來(lái)，然后回到工作的地方，繼續(xù)裝車(chē)，影片結(jié)束。這種震驚不是建立在對(duì)于反高潮的驚喜上，而是建立在主題精神的飛升之上。我要說(shuō)這叫作神圣，真的一點(diǎn)不為過(guò)。神圣。

《孩子》說(shuō)的是一對(duì)貧困又迷茫的少年情侶，他們過(guò)早地有了孩子，迎來(lái)了猝不及防的喜悅。但女孩不知道，孩子的父親布魯諾一直在謀劃著賣(mài)掉孩子，因?yàn)樗麖臎](méi)準(zhǔn)備好成為一個(gè)父親，不知道為什么，甚至導(dǎo)演自己也不知道為什么，反正父親這個(gè)身份是不屬于他的。孩子終于是被賣(mài)掉了，女孩精神崩潰，向警察舉報(bào)了他。布魯諾因?yàn)橼H回孩子使中介損失了一大筆錢(qián)，必須再去做點(diǎn)非法事情還錢(qián)，結(jié)果飛車(chē)黨的犯罪行動(dòng)失敗，他僥幸脫身。值得注意的是一組沒(méi)被刻意強(qiáng)調(diào)的鏡頭：他們躲在河堤下的時(shí)候，有個(gè)男孩差點(diǎn)淹死，是布魯諾幫助了他，把他救起來(lái)，這個(gè)行為使他成為了一位父親，很多觀眾并沒(méi)有注意到這個(gè)細(xì)節(jié)，可能連布魯諾自己都沒(méi)發(fā)現(xiàn)這個(gè)秘密。然后他選擇了自首。影片最后，女孩去監(jiān)獄探望布魯諾，兩人面對(duì)面坐著，然后抱頭痛哭。這個(gè)布魯諾是個(gè)很天真的孩子，還是一個(gè)很講義氣的賊，但生活仿佛是天生的不幸，以至于分不清孩子對(duì)于他來(lái)說(shuō)意味著什么—兩人非常相愛(ài)，像孩子一樣天真無(wú)邪地嬉戲。他賣(mài)孩子的那段尤其令我悲傷，等人的時(shí)候太無(wú)聊，開(kāi)始飛腿踢墻壁，這種類(lèi)型的動(dòng)作在美國(guó)電影中幾乎是見(jiàn)不到的。我們甚至不知道這個(gè)布魯諾到底因?yàn)槭裁醋兂少u(mài)孩子的人，達(dá)內(nèi)不跟我們說(shuō)這個(gè)，無(wú)視劇作家必須遵守的“前史即人物”的鐵律。

或許可以這么說(shuō)，達(dá)內(nèi)的故事內(nèi)核都硬得不能再硬，他們所呈現(xiàn)的困境既不是精神上的空虛，也不是血淋淋地被什么人或者什么制度壓迫，但那又是意識(shí)中所有觀眾都必須關(guān)注的痛苦，不是可有可無(wú)的痛苦，困境非常具體，人物必須做出強(qiáng)力的行動(dòng)去應(yīng)對(duì)。但達(dá)內(nèi)幾乎是強(qiáng)硬地拒絕煽情，或者擴(kuò)大那種情緒上的悲傷，他們的解決方法都是很直接的，一點(diǎn)憂愁和感傷都沒(méi)有，所有的溫情都專(zhuān)注在表現(xiàn)人物獨(dú)特的生活細(xì)節(jié)之上。

《羅塞塔》里面，母女倆住在露營(yíng)地一個(gè)流動(dòng)的車(chē)廂里，影片中總是出現(xiàn)羅塞塔在草坪上固定的地方脫下雨鞋，她們住的地方隨時(shí)都有可能被斷水，在片子里她自言自語(yǔ)，你不會(huì)流落街頭，我也不會(huì)流落街頭。男孩是她唯一的朋友，但為了得到工作，她拒絕對(duì)方給自己掙點(diǎn)私錢(qián)的機(jī)會(huì)，“我要有醫(yī)療保險(xiǎn)”，然后還舉報(bào)了他，這個(gè)女孩可愛(ài)嗎？好像很難這么說(shuō)。但她非常完整，實(shí)質(zhì)上她和《終結(jié)者》里面強(qiáng)悍的母親有什么區(qū)別呢？沒(méi)有。羅塞塔和男孩一起跳舞，舞姿生硬，讓人心痛，男孩摩托車(chē)的聲音尖銳得刺耳，如此種種的細(xì)節(jié)告訴了我們，攻于心計(jì)的劇作法無(wú)法攀上的是怎樣一座高山。

《羅塞塔》《兒子》中的父親，《孩子》中的父親，他們都有自己的秘密，他們的秘密創(chuàng)造了他們的存在感。

戴錦華老師在不久之前的一次寫(xiě)作中談到，雖然現(xiàn)在中國(guó)電影市場(chǎng)在爆發(fā)，但走進(jìn)電影院的人里面，絕大多數(shù)是“非觀眾”，而不是“觀眾”。意思很明顯：很多人并不具備理解優(yōu)質(zhì)電影的基本素養(yǎng)，他們來(lái)不過(guò)是為了度過(guò)一個(gè)無(wú)聊的夜晚：喝著啤酒，刷著朋友圈，《聶隱娘》看到半小時(shí)就開(kāi)始離場(chǎng)。哪怕是北京電影節(jié)上，塔爾可夫斯基電影套票十分鐘之內(nèi)被搶光，這些應(yīng)該還算是有素質(zhì)的影迷在現(xiàn)場(chǎng)一多半都是睡眠狀態(tài)。我去看《鏡子》的時(shí)候，身邊人不是在看豆瓣就是在打呼嚕，內(nèi)心的確是感到痛苦。那么我們就要提問(wèn)，達(dá)內(nèi)兄弟的作品會(huì)期待如何被觀看呢？我猜測(cè)，和我一樣熱愛(ài)達(dá)內(nèi)兄弟的影迷，至少都期待自己被拯救和原諒，我們都熱切期待著他們作品的最后十分鐘給我們一次精神上的寬恕，仿佛經(jīng)歷了一場(chǎng)暴雨之后被洗得一干二凈，更加準(zhǔn)確的說(shuō)法應(yīng)該是，先被暴擊，再洗凈。

這一系列故事都是獨(dú)樹(shù)一幟的故事，在電影史上也稱(chēng)得上是獨(dú)具風(fēng)格，除了他們之外我沒(méi)看過(guò)誰(shuí)如此專(zhuān)注地講述這種深度和強(qiáng)度的系列故事，而且是以一種擺脫了知識(shí)分子憂傷氣息的姿態(tài)，這些故事的確很無(wú)產(chǎn)階級(jí)，不過(guò)又不是純?nèi)坏膽嵟?，因?yàn)槊總€(gè)人物都很難說(shuō)自己是天真無(wú)害的，他們幾乎都傷害了別人，沒(méi)什么過(guò)人的可愛(ài)之處。我實(shí)在是難以忍受對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)過(guò)度柔焦的描述方法，這令我感到厭惡。觀眾透過(guò)達(dá)內(nèi)的電影，可以說(shuō)是以一種現(xiàn)象學(xué)的方法去切近完整的人物和事件的，這個(gè)時(shí)候人物還沒(méi)有被命名，沒(méi)有被語(yǔ)詞所限定，沒(méi)有任何符號(hào)去刺激你從某種角度認(rèn)識(shí)他、論斷他，我們接受到完整的一個(gè)人，不需要分析、判斷和命名就直接理解了他。

讓我們?cè)僬刍亍白髡摺边@個(gè)逃不過(guò)的話題。達(dá)內(nèi)兄弟無(wú)疑是作者，他們?cè)趧?chuàng)作上行使這幾乎絕對(duì)的權(quán)力，他們擁有自己的制片公司，自己制片，自己寫(xiě)劇本，自己執(zhí)導(dǎo)，嚴(yán)格控制著項(xiàng)目成本，常常與固定的演員合作，不僅如此，還能吸引國(guó)際著名的明星降低片酬出演他們的作品。而雷諾阿所說(shuō)“一個(gè)導(dǎo)演終其一生不過(guò)都是在拍攝同樣一個(gè)電影”，用來(lái)形容達(dá)內(nèi)似乎也不為過(guò)。全方位的掌控同時(shí)意味著另一件事：在他們的作品中，我們很少聽(tīng)到“噪音”，而都是來(lái)自作者本人的“信號(hào)”，這確保了作者風(fēng)格的純度，在目前的電影制片體制全世界趨同的狀況下，難得地呈現(xiàn)了作者如何能夠最大程度上對(duì)于自己作品進(jìn)行內(nèi)部化的限定，這種限定既包括結(jié)構(gòu)，又包括具體的語(yǔ)詞、語(yǔ)法。也就是說(shuō)，達(dá)內(nèi)兄弟的作品也許是我們?cè)诋?dāng)下可以一睹作者論純度最高的具體實(shí)例之一。這實(shí)在是太難得了。

現(xiàn)在的歐洲電影評(píng)論界散布著這樣一個(gè)令人沮喪的說(shuō)法：革新幾乎都出現(xiàn)在好萊塢，他們?cè)谶M(jìn)行難以置信的自我升級(jí)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式和強(qiáng)度都在逼近人體的極限，敘事也在更新，而作者電影卻停滯不前，誰(shuí)能想到拖了后腿的正是自我標(biāo)榜的歐洲優(yōu)質(zhì)電影呢？的確，這幾年的歐洲三大電影節(jié)都表現(xiàn)平凡，甚至達(dá)內(nèi)兄弟的《兩天一夜》也讓我大跌眼鏡（原因是最后十分鐘太像我國(guó)一些法制晚報(bào)的好人好事稿件）。雖然如此，我仍然認(rèn)為他們?cè)谶@二十年中是歐洲最當(dāng)之無(wú)愧的大師，他們幾乎從沒(méi)失手，秉承著電影發(fā)明之初就產(chǎn)生的“盧米埃爾”和“梅麗愛(ài)”風(fēng)格中的前者—更加紀(jì)錄的，而不是更加魔術(shù)的電影風(fēng)格，并將結(jié)構(gòu)完美、敘事力量堅(jiān)實(shí)的故事融入其中。觀眾和影評(píng)人都翹首以盼他們的新作，準(zhǔn)備好被激動(dòng)，甚至被教育。

電影正在失去活力，好萊塢的鏡頭運(yùn)動(dòng)更加強(qiáng)力，觀眾們正在這種培養(yǎng)皿中形成新的觀影習(xí)慣。但正經(jīng)八百的敘事也正在跌入深淵，《星際穿越》中已經(jīng)需要將父女之間的感情拉長(zhǎng)到一百多歲時(shí)候的相見(jiàn)才能令人潸然淚下，鏡頭已經(jīng)要深入汽車(chē)內(nèi)部才能激發(fā)觀眾內(nèi)心澎湃的動(dòng)力，這是不得不讓人警覺(jué)的“視聽(tīng)語(yǔ)言通貨膨脹”。但歐洲藝術(shù)電影同樣令人失望，技術(shù)僵化，風(fēng)格陳舊，這甚至使業(yè)內(nèi)人士更看不明白。雖然達(dá)內(nèi)兄弟還在按照自己的一貫方式拍電影，影迷的期待還是有增無(wú)減，“未來(lái)是多蘭的”，大家異口同聲地喊著。達(dá)內(nèi)兄弟呢？他們至少以大師的風(fēng)范守住了人道主義的重要底線，不熱鬧，不矯飾，節(jié)奏穩(wěn)當(dāng)，這樣的自由難道不是真正的自由？他們說(shuō)：“講故事的原因，是在獨(dú)處時(shí)不會(huì)感到害怕。”抵抗過(guò)分的憐憫，抵抗過(guò)分的技巧，抵抗過(guò)分的扭曲，大概只有在這種情況下，才可能看見(jiàn)獨(dú)屬于人類(lèi)的勇敢。