張亞楠++胡凡剛

【摘 要】電影與戲劇息息相關(guān)，這是毋庸置疑的。長(zhǎng)久以來(lái)，電影連體、混雜于戲劇中，二者水乳交融、難分難離。本文通過(guò)探究《暗戀桃花源》話(huà)劇與電影的視聽(tīng)形式差異，借由對(duì)其時(shí)空組織的廣闊自由度、燈光布景的實(shí)用與精細(xì)和間離與進(jìn)入的觀演關(guān)系三部分的分析，看搬上大熒幕的話(huà)劇對(duì)自身形式的突破與超越。

【關(guān)鍵詞】話(huà)劇與電影；形式；暗戀桃花源；區(qū)別差異；突圍

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0014-02

說(shuō)電影與話(huà)劇同根同源絕非迂闊之論，然而社會(huì)日新月異，信息紛紜雜沓，基于話(huà)劇和電影各有千秋而特色迥異，以及個(gè)人審美需求及觀看時(shí)間、經(jīng)濟(jì)能力、品鑒精力等各種其他主觀原由的影響，觀眾越來(lái)越傾向于將二者分流，分別為其貼上了精致藝術(shù)和大眾文化的標(biāo)簽。但客觀地講，話(huà)劇和電影并沒(méi)有好與壞、高或低之分，二者各有優(yōu)劣，難分伯仲。

《暗戀桃花源》話(huà)劇與電影都使用了戲中戲套層結(jié)構(gòu)，講了一個(gè)劇場(chǎng)舞臺(tái)上一悲一喜兩出戲劇為爭(zhēng)奪排演場(chǎng)地而狀況頻出的這樣一個(gè)故事。其結(jié)構(gòu)、劇情、反映出的主題思想，是沒(méi)有出入的。本文對(duì)《暗戀桃花源》話(huà)劇與電影的視聽(tīng)形式差異進(jìn)行了探究，試看電影對(duì)話(huà)劇的形式突破與超越。

一、時(shí)空組織的限制與延伸

空間上來(lái)看，話(huà)劇受三堵墻的限制，是狹窄封閉的，固定的舞臺(tái)方位和舞臺(tái)規(guī)模局限著演員表演的空間，加上道具、燈光，形成了觀眾眼睛所能看到的、也是必須去看的一切。時(shí)間上，話(huà)劇更容易表現(xiàn)集中的時(shí)間點(diǎn)，很難在保證觀眾不抽離劇情和氣氛的情況下展現(xiàn)時(shí)間段。電影則利用自己豐富的視聽(tīng)語(yǔ)言打破了固有的壁壘，它的時(shí)空展現(xiàn)更為自由：光影、色彩、構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)等導(dǎo)演考慮并要精心設(shè)計(jì)的因素，豐富和擴(kuò)大了影視的生活畫(huà)面。蒙太奇、剪輯和后期特效也實(shí)現(xiàn)了話(huà)劇所不能實(shí)現(xiàn)的東西。

《暗戀桃花源》的兩出話(huà)劇、一個(gè)在劇院的瘋女人這三者的銜接部分，可以清晰地在兩種形式上捕捉到不同。劇始，《暗戀》這出現(xiàn)代悲劇在排演，情緒正投入，古裝喜劇《桃花源》劇組闖上舞臺(tái)，說(shuō)他們明天就要公演。兩個(gè)劇組都說(shuō)自己訂了場(chǎng)地，陷入爭(zhēng)執(zhí)。在這個(gè)場(chǎng)景中，兩個(gè)劇組產(chǎn)生交集的過(guò)程話(huà)劇只能全員在臺(tái)上表演，展現(xiàn)著當(dāng)時(shí)混亂的場(chǎng)面。而在電影中，空間是自由的：將鏡頭對(duì)向了戲劇所不及的臺(tái)下和幕后，從走進(jìn)劇場(chǎng)的演員到指導(dǎo)的導(dǎo)演，從舞臺(tái)上劇組間的爭(zhēng)吵到燈架上陌生女子的插話(huà)，從排戲結(jié)束后的舞臺(tái)到劇場(chǎng)孤寂的道具等等。此外，電影還運(yùn)用了典型的平行蒙太奇，瘋女人在事情發(fā)生的同時(shí)，不停地問(wèn)劉子驥，為后續(xù)行為舉止和精神狀態(tài)給出了充分的交代。雖然是同一個(gè)故事，同一個(gè)場(chǎng)景，但顯而易見(jiàn)，電影展現(xiàn)的內(nèi)容和信息要豐富的多。

二、燈光布景的實(shí)用與精細(xì)

話(huà)劇的燈光布景以實(shí)用為第一原則。燈光的確可以很大程度影響話(huà)劇表達(dá)的效果，渲染氣氛，引導(dǎo)情緒，但在劇院舞臺(tái)上，要現(xiàn)場(chǎng)無(wú)失誤地靈活使用大型復(fù)雜精細(xì)的燈光布景真的是高成本、難操控。劇場(chǎng)版《暗戀桃花源》的燈光是普通的劇場(chǎng)光，布景也簡(jiǎn)單，賴(lài)聲川導(dǎo)演自己是這樣說(shuō)的：“不需要什么特殊舞臺(tái)條件，不需要龐大后臺(tái)支援或技術(shù)配合就可以演出。每一個(gè)人，每一件物，在臺(tái)上必有其功能。大部分的換景都是演員在觀眾面前換的，編劇的安排及導(dǎo)演上，一切的舞臺(tái)調(diào)度也都要考慮這些因素。”①

而光影、背景作為影視的造型語(yǔ)言在電影中則舉足輕重。它們的存在，不僅肩負(fù)營(yíng)造影片需要的特定氣氛，區(qū)分時(shí)空的轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)人物豐富多彩的精神世界，突出人物的個(gè)性色彩的責(zé)任，還是激發(fā)觀眾注意力，激發(fā)觀眾情感，使影視情節(jié)更具藝術(shù)感染力的重要手段?！栋祽偬一ㄔ础返碾娪爸?，全片在講述兩個(gè)舞臺(tái)劇時(shí)，總體光調(diào)較為高調(diào)，顯示舞臺(tái)感。當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向臺(tái)下或幕后時(shí)，光調(diào)變低，十分微弱，且多為側(cè)光、側(cè)逆光。設(shè)計(jì)之用心巧妙，在臺(tái)前幕后的每一個(gè)自然的過(guò)渡和串聯(lián)中。再看情節(jié)的細(xì)節(jié)，《暗戀》第一次排練，之凡看濱柳時(shí)回眸一笑，臉上的光明亮柔和，表現(xiàn)了二人愛(ài)情的美好圣潔，表現(xiàn)了舊日時(shí)光的青春?jiǎn)渭儯弧短一ㄔ础分?，老陶再次從桃花源回武陵，而此時(shí)的春花和袁老板一起生活，但有數(shù)不清的煩惱吵鬧，這時(shí)的環(huán)境是破敗灰暗的，燈光很弱，布景與演員的妝容打扮都與內(nèi)容氛圍相一致，與桃花源里落英繽紛、仙霧繚繞、粉嫩明媚、白衣勝雪的色調(diào)和場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比?！短一ㄔ础穭〗M找順子的聲音里，一個(gè)移鏡頭，從軍綠色的雜亂粗布背景給到瘋女人身上，她在明暗交接處剪著什么，神情十分專(zhuān)注。身后的背景和明暗對(duì)比下，使這個(gè)鏡頭耐人尋味，配以恰如其分的音樂(lè)，留給觀眾充足的回味空間。

三、觀演關(guān)系的間離與融合

《暗戀桃花源》的劇情決定了觀演關(guān)系方面的特殊性。它借助發(fā)生在舞臺(tái)上的故事框架，使兩出不相干的戲斷斷續(xù)續(xù)連成一出戲，這本身就構(gòu)成一種間離：每個(gè)觀眾都可以清楚認(rèn)識(shí)到兩出戲中戲只是兩場(chǎng)正在排練意外頻出的戲而已，他們可能會(huì)偶爾產(chǎn)生共鳴，但不會(huì)對(duì)其中任一出戲完全投入。與此對(duì)應(yīng)的是，《暗戀桃花源》在整體上盡力掩飾其假定性，在細(xì)節(jié)上卻又處處逼真自然，使觀眾不自覺(jué)地進(jìn)入故事。

拋去這個(gè)不談，單從話(huà)劇與電影的形式上來(lái)看，話(huà)劇舞臺(tái)的邊框就是現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的界限。觀眾一方面在想象中構(gòu)筑了戲劇情境，同時(shí)又清醒地意識(shí)到自己在看戲。就像尼采在《悲劇的誕生》中寫(xiě)的那樣：“我們始終認(rèn)為：真正的觀眾，不管是何種人，總是知道自己在欣賞藝術(shù)作品，而不是面對(duì)著經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。”②話(huà)劇觀眾坐在固定的位置上，以旁觀者的姿態(tài)看著舞臺(tái)上正在發(fā)生的事件，始終明白舞臺(tái)上發(fā)生的一切都是虛構(gòu)的，是一個(gè)幻象，很難忘我和沉浸于演出的事件中去。

相反，電影是假設(shè)觀眾是不存在的。斯坦利·卡維爾在《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考》里說(shuō)：“不是按字面意義把世界呈現(xiàn)在我們面前，而是讓我們?cè)诓槐豢匆?jiàn)的情況下觀看世界?！雹圩層^眾忘卻現(xiàn)實(shí)，忘卻自己，進(jìn)入銀幕，站在攝影機(jī)的位置上，是影視的需要和魅力所在。電影《暗戀桃花源》的開(kāi)始，大量的男女主角近景，演員細(xì)致的的表情、豐富的情緒被注重并傳達(dá)給觀眾，觀眾的目光、情緒被完全代入劇情。后面的老陶摔藥亦然，藥在哪，鏡頭特寫(xiě)在哪，更有沖擊力，使原本搞笑情節(jié)的娛樂(lè)性放大，提供了全部必要的細(xì)節(jié)。其次，電影不僅拍臺(tái)上，還拍觀看表演的《暗戀》導(dǎo)演，他的反應(yīng)、他給演員講戲的場(chǎng)景，使觀眾更覺(jué)身臨其境。再次，混亂的劇場(chǎng)、兩個(gè)劇組的排練是與真實(shí)場(chǎng)景如出一轍的，演員的表演也是非舞臺(tái)式的自然化和生活化表演，觀眾仿佛置身兩個(gè)劇組爭(zhēng)奪舞臺(tái)的混亂中。

四、小結(jié)

現(xiàn)代戲劇在逐步形成和凝結(jié)的過(guò)程中，吸取著來(lái)自千百年戲劇傳統(tǒng)的幾乎全部智慧的同時(shí)，也在“左顧右盼”，從當(dāng)下的其他藝術(shù)的趣味和動(dòng)向中獲取啟迪、邏輯和方法，豐富自身現(xiàn)代性的建構(gòu)；電影也在它的“母胎”戲劇的哺育、影響下更茁壯地成長(zhǎng)。話(huà)劇和電影都不會(huì)消亡，在影像爆炸、產(chǎn)業(yè)融合、娛樂(lè)至上、觀眾為王的今天，我們有必要對(duì)他們進(jìn)行思辨，從而使二者都沿著藝術(shù)的道路被后來(lái)者更好地發(fā)揚(yáng)光大。

注釋?zhuān)?/p>

①王海龍.我暗戀的桃花源——主創(chuàng)人員眼中的《暗戀桃花源》[J].電影世界，2005（5）.

②弗里德里?！つ岵?青年尼采作品：悲劇的誕生精裝[M].南京：譯林出版社，2014.

③斯坦利·卡維爾.看見(jiàn)的世界：關(guān)于電影本體論的思考[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990.

參考文獻(xiàn)：

[1]E.H.貢布里希.木馬沉思錄：論藝術(shù)形式的根源[M].杭州：浙江攝影出版社，1989.

[2]甘小二.語(yǔ)言的織體——《暗戀桃花源》分析[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（3）.

作者簡(jiǎn)介：

張亞楠，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)碩士。

胡凡剛，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，博士后，碩士生導(dǎo)師。