蔣海鵬

摘 要：我國(guó)獨(dú)特的文化背景和哲學(xué)精神，也造就了中國(guó)畫的獨(dú)特性，本文從三個(gè)方面對(duì)中國(guó)畫的形與神，主體和客體之間的關(guān)系進(jìn)行了闡述，在中國(guó)畫中，形是表現(xiàn)手段，表達(dá)作者或物象的內(nèi)在精神和思想才是最終目的。關(guān)鍵詞：形與神；意境；寫意縱觀人類繪畫活動(dòng)的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容，都和人們的社會(huì)生活客觀認(rèn)識(shí)息息相關(guān)，中國(guó)畫亦是如此，我們的祖先在生產(chǎn)生活中，通過對(duì)生活和自然的觀察和總結(jié)，早在一千五百年前，就提出了關(guān)于神和形之間關(guān)系的繪畫理論，為中國(guó)畫的形式和風(fēng)格形成奠定了理論基礎(chǔ)。1

中國(guó)畫的具象和抽象在中國(guó)畫的發(fā)展和演變過程中，一直并存著具象和抽象兩種思維方法和相應(yīng)的表現(xiàn)形式，具象繪畫以具體的自然物象為直接描摹的范本。具象繪畫以具體的自然物象為直接描摹的范本。熱愛自然，感悟自然美，進(jìn)而歌頌和禮贊它，通過再現(xiàn)大自然這種能力來確證自己。這種繪畫形式平實(shí)親切，制作技藝性強(qiáng)，并能明確地負(fù)擔(dān)社會(huì)功利內(nèi)容，從而使眾多的欣賞者因能在自己的感覺經(jīng)驗(yàn)中找到認(rèn)知的切入點(diǎn)而被理解，所以它和觀眾有很大的親和力。然而藝術(shù)是創(chuàng)造，藝術(shù)品應(yīng)該是超越自然和客觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)的結(jié)果。具象繪畫因拘泥于自然物象表象細(xì)節(jié)的模擬，往往使主體的能動(dòng)作用式微，創(chuàng)造力和認(rèn)識(shí)力均受到限制。所以我國(guó)歷史上有很多對(duì)于“作畫以形似”的批評(píng)。當(dāng)然，具象繪畫以它通俗而直觀的優(yōu)長(zhǎng)，還會(huì)一直為不同層面的欣賞者所熱愛。優(yōu)秀的具象繪畫絕不會(huì)就因?yàn)樗蔷呦罄L畫而略輸光彩。當(dāng)具象繪畫中的物象被“蒸發(fā)”掉以后，就留下了結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律、均衡等形式因素。這些形式因素是繪畫的本體意義，也是繪畫的內(nèi)在精神。摒除自然物象的附著，專門經(jīng)營(yíng)繪畫的形式因素，傳達(dá)一種視覺感受，就是抽象繪畫的發(fā)端。在中國(guó)畫中，既不想使主體式微，又不愿招致異化，寫意繪畫就歷史地處在“妙不可言”的位置——“似與不似之間”。[1]“似與不似之間”的提法使人感到，寫意畫家們清晰地意識(shí)到“似”的局限性和”不似”的泛規(guī)則性，及“之間”位置的相對(duì)合理性。對(duì)三者的選擇顯然是主動(dòng)的避趨，并非盲目和自在。這是因?yàn)椤疤苿t媚俗，不似則欺世”。[2]早在宋代的蘇軾也說過“論畫以形似，見與兒童鄰”。這顯然是指具象繪畫認(rèn)識(shí)力太低，又說：“故凡可欺世而盜名者，必托名于無常形也?！彼J(rèn)為那種信手涂抹，“使托名無常形的“沒有客體的藝術(shù)”，終難免欺世盜名之嫌。這個(gè)議論雖有歷史的局限，但畢竟為寫意畫理智地劃定了規(guī)則的底線。2

中國(guó)畫中的形與神中國(guó)畫的形與神，不是簡(jiǎn)單的似與不似的表面現(xiàn)象，而是具家與抽象，內(nèi)容與形式，自然形態(tài)，與藝術(shù)形態(tài)表象與心像藝術(shù)美學(xué)的高度統(tǒng)一。在中國(guó)畫中，形是表現(xiàn)手段，表達(dá)作者或物象的內(nèi)在精神和思想才是最終目的。中國(guó)畫面對(duì)自然主意繪畫觀，主張的形與神，將自己的情感寄托于所描繪的物象之中，得物象之神韻，將自然之形轉(zhuǎn)化為藝術(shù)之形。東晉畫家顧愷之提出了形與神之間的關(guān)系的美學(xué)思想，他說“以形寫神而空其實(shí)對(duì)……傳神趨失矣”。清代石濤提出的“不似之似似之”。黃賓虹提的“畫貴神似，不在形似，不似而似者，為得其神似”等等。我們從這些前輩畫家的主絡(luò)可以看出，中國(guó)畫的形與神之間關(guān)系，和中國(guó)畫的美學(xué)思想，不是為了似形寫形，而是要擺脫現(xiàn)象的自然屬性，強(qiáng)調(diào)作品的人格化。主張意象造型，反對(duì)純粹的自然主義和寫實(shí)主義。畫家在繪畫中要擺脫具體物象形的約束，不拘于具象的狹隘共間。使中國(guó)畫的審美高度集中地體現(xiàn)在主體意境上。這在中國(guó)文人畫中體現(xiàn)得最為極致，中國(guó)文人畫主要是強(qiáng)調(diào)“心境”“意境”寫心中之情，畫中之情，畫中之意，同時(shí)，將詩(shī)詞、書法的意境和筆法引入，在畫中突出筆墨情趣，輕畫而重寫，重氣韻和傳神，從蘇軾、文同到吳昌碩、齊白石等一代不同時(shí)期的繪畫中，可以看出，中國(guó)互主張意象造型，反對(duì)純粹的自然主義和寫實(shí)主義繪畫觀有著悠久的歷史性和特定的民族性，是中國(guó)畫藝術(shù)的精華所在。如清代畫家鄭板橋“吾畫之竹，并非自然之竹，乃心中之竹也”，就是這種心境的表達(dá)，在中國(guó)畫中，極是象征不畏嚴(yán)分和堅(jiān)貞不屈的精神，荷花賦予了班潔不染的高貴品質(zhì)，蘭花喻君子等等，都是表現(xiàn)人的精神世界和思想情感的審美價(jià)值觀。3

中國(guó)畫的意境意境是主客觀的高度統(tǒng)一，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)，情趣、理想和經(jīng)過提煉，加工的生活形象融為一體后形成的藝術(shù)境界。畫家不滿于客觀的機(jī)械摹寫，是因?yàn)樗囆g(shù)意境不是一個(gè)單層的平面的自然再現(xiàn)，而是一個(gè)境界深層的構(gòu)創(chuàng)，從直觀感的摹寫到“心源”和“造化”中的頓悟。中國(guó)畫的“寫意”可以分為兩個(gè)層次，一個(gè)層次是美學(xué)概念上的，另一個(gè)層次是形式上的，美學(xué)概念上的“寫意”是一種觀念，一種精神狀態(tài)，是中國(guó)畫中國(guó)文化的基礎(chǔ)狀態(tài)，而形式上的“寫意”是畫家在宣紙上用筆墨抒寫的繪畫的形式狀態(tài)。“寫意”的觀念滲透于中國(guó)文化精神的系統(tǒng)之中，是與畫家的審美情趣，繪畫的文化品位相關(guān)聯(lián)的。中國(guó)畫更多的不是停留在視覺相像的層面上， 而是切入作品內(nèi)涵去表達(dá)作者心靈和情感，中國(guó)畫中，大片的空白之中可以看到無限天地，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。像這些，在藝術(shù)形式中充分體現(xiàn)了中國(guó)文化中“寫意”的核心精神。中國(guó)畫的發(fā)展過程中，一直貫穿著對(duì)生命狀態(tài)精神狀態(tài)的解讀和追求，對(duì)觀察方法和表現(xiàn)形式的解讀。這種主體意識(shí)在創(chuàng)作中就有了成就藝術(shù)的引導(dǎo)力量。以人的精神，個(gè)性追求投射審美對(duì)象，場(chǎng)景，是個(gè)人的認(rèn)識(shí)和精神，是個(gè)體化的修養(yǎng)，“形態(tài)或神韻都屬于客觀對(duì)象本身，更多地流露出作者的主觀情感、情趣，特別是體現(xiàn)于繪畫者對(duì)大自然的熱愛，崇敬，然而這種主觀情感的流露卻和繪畫中的對(duì)象的生動(dòng)性，畫家描繪的豐富性融為一體”。[2]我國(guó)數(shù)千年農(nóng)耕文明樹它所蘊(yùn)藉的哲學(xué)思想，及儒、釋、道 三家的文化精神。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，一方面承認(rèn)客觀規(guī)律，尊重并正視客觀現(xiàn)實(shí)，但另一方面又不求“形而下”的實(shí)證，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)往往只從“道”和“理”的層面作“形而上”的思辨，所以主觀意味很濃。加上儒家的“中庸”，道家的“過猶不及”和佛教的“即心即佛，妁緣起論觀點(diǎn)所影響，形成了既重 視客觀現(xiàn)實(shí)，又重視主觀意識(shí)的思維模式。導(dǎo)致繪畫的觀念既不滿足于“太似”的膚淺認(rèn)識(shí)，又不涉入“不似”這個(gè)無規(guī)則游戲的極端。總之，我國(guó)獨(dú)特的文化背景和哲學(xué)精神，直接影響到了中國(guó)繪畫的寫意性，在觀察方法上既要觀物，又要觀我在創(chuàng)作實(shí)踐中，既要為師造化，又要中得心源，在審美標(biāo)準(zhǔn)上，既要有形，又要有神，這種物我兼容，主客體統(tǒng)一的思維方式，就是中國(guó)畫賴以生發(fā)的主要思想方法和意象思維。參考文獻(xiàn)：[1]

林浩基.齊白石傳[M].學(xué)苑出版社，2005.[2]

邱紫華.東方美學(xué)史[M].商務(wù)印書館，2003.