吳羽華

摘 要：水是沒骨畫和水彩畫共同的繪畫媒介，也是畫面審美的主體。本文從水的角度比照沒骨畫與水彩畫的發(fā)展歷程，從沒骨畫相對成熟的體系中探討水美學的自身規(guī)律，為中國水彩畫的發(fā)展提供有益的參考。關(guān)鍵詞：水；沒骨畫；水彩畫；融合傳統(tǒng)論水，多將水墨畫與水彩畫并論。前者以水運墨，后者以水調(diào)彩，同以水為媒，有諸多可比較之處。本文以中國沒骨畫為研究對象（具體為花鳥范疇），而不是水墨畫，略作說明。第一，水墨畫是一種繪畫形式，在某種意義上而言，被視為傳統(tǒng)中國畫，范圍太廣，易流于空泛。沒骨法作為一種表現(xiàn)技法（后演變成一種繪畫形式），范圍特定，更為清晰明辨。第二，水墨畫專事“水墨”，而沒骨畫則側(cè)重于“丹青”，沒骨畫強調(diào)色彩與水彩畫更具可比性。另外，傳統(tǒng)沒骨畫所用的熟紙與水彩畫所用的紙本也較為接近。沒骨畫是中國畫傳統(tǒng)花鳥畫的一種重要畫法。對其起源，畫史多有爭論，在此不作累述。據(jù)各家各派的綜合意見：沒骨畫為宋畫家徐崇嗣始創(chuàng)，重要特征是不用墨線勾勒輪廓線，而“直以色彩圖之”、“五彩布成”，強調(diào)色彩生成的技法。據(jù)林若熹教授的歸納梳理，“沒骨”是“骨法用筆”所擔當?shù)墓憙蓸O的補充，與中國畫的“骨法用筆”相互作用，互為發(fā)展。中國畫史上沒骨畫的產(chǎn)生及發(fā)展經(jīng)歷四次風潮，每一次風潮都與水的淵源至深?！暗谝淮问窃谒喂すP花鳥畫發(fā)展到極為工巧艷麗時，出現(xiàn)了一揮而就的輕松素雅的色、墨；第二次是在明花鳥寫意畫筆墨語言的成熟而‘不求形似時，產(chǎn)生寄自然形態(tài)的寫實的臥筆敷彩造型；第三次是在清末難以突破成熟的筆墨語言，而使工寫技法上因循守舊時，同時受西畫的影響，造就撞水撞粉技法的輝煌；第四次是炒文人畫冷飯后筆墨的失意，工筆色彩的迷離期，西方文化（其實是經(jīng)濟、政治因素）強勢的進逼下，以揚棄的態(tài)度，對非筆限的墨瀋與肌理的鐘情?！睕]骨畫的第一個階段，出現(xiàn)在高度成熟的宋代工筆花鳥畫時期。重要特征是“一揮而就”的著色方法。背景是宋工筆畫沿襲魏晉以來對“形”的審美追求，用筆極工細，色彩呈現(xiàn)主要為重彩，重彩又以礦物顏料為主，礦物顏料的特性不能勝任兩種不同顏料調(diào)和，只能以膠水作為調(diào)和劑，三礬九染，平涂著色。宋畫家徐崇嗣“效諸黃（黃筌父子）之格，更不用筆墨，直以色彩圖之”，變法前人墨線勾形，“徑疊色漬染而成”。而后劉常在徐的疊色、漬染的基礎(chǔ)上發(fā)展為“調(diào)均深淺，一染而就?！绷秩綮浣淌谡J為：“一染而就”的沒骨法，有別于多次積染的皴法。一方面因水而“調(diào)均深淺”色的植物顏料為水墨語言培養(yǎng)方法的方式。另一方面植物顏料兼礦物顏料的積染。這是植物顏料與礦物顏料的碰撞，突顯出水在兩類不同質(zhì)性顏料融合中不可或缺的作用，沒骨造型因水而開始。沒骨畫因水而生，卻生不逢時。自南宋以來，文人興起，偏愛水墨畫風，工筆重彩日漸式微，到明代，以水墨寫意為主的文人畫一統(tǒng)天下。文人畫“輕形”而重“筆墨”，從傳統(tǒng)的中鋒用筆派生更多的臥筆技法?！八怪袊嫷膶徝酪呀?jīng)不再依托自然造型之象，而是筆墨本身呈現(xiàn)之象?！?[4]沒骨在水墨中交疊分化出兩條路徑：水墨沒骨和沒骨寫意。宋至清，沒骨畫由“工”及“寫”，游走于工寫兩極之間。水從當初的“調(diào)和劑”，走向與筆墨同表的高度。然而，工寫、點染的技法始終無法使得礦物顏料相容，“無法被文人‘寫進去，導致工筆重彩近千年翻不過身來，因由的根本是水在礦物顏料中未能找到與時俱進的形而上的突破口?！钡搅饲迥瑐鹘y(tǒng)筆墨圖式、技法語言因襲負重，同時受西畫影響，嶺南的居巢、居廉將由點染發(fā)展而來的撞水撞粉的“撞”技法推到極致，把礦、植物顏料通過“撞”而融合并用，開辟了一條折衷中西、融合古今的沒骨之路。林若熹教授認為：“撞技法重點是對水運用的技法，對水美學的開發(fā)，便是傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代中國畫的分水嶺。并為現(xiàn)代沒骨的繪畫語言提供水形式的寶貴傳統(tǒng)文化屬性?！敝笸耆珱_破傳統(tǒng)筆限的潑墨潑彩、現(xiàn)代水墨、實驗水墨正是在這個缺口上演繹現(xiàn)代的沒骨之路。總結(jié)沒骨畫的產(chǎn)生及發(fā)展歷程，無疑水是關(guān)鍵因素。沒骨造型因水而生，每一次演進，都得益于對水的開發(fā)。水的地位由筆——墨——水，到水——墨——筆，最終水成了現(xiàn)代沒骨的第一關(guān)鍵要素，開辟了一種與中國傳統(tǒng)工筆重彩、水墨寫意迥然不同的繪畫樣式。那么，同為水材質(zhì)的水彩畫，是否也存在對應(yīng)的“水”規(guī)律可循呢？如果水彩畫的發(fā)展軌跡為之對應(yīng)，是否可以認為，水彩畫的寫意特性，僅非是中國畫所特有，更是水美學自身規(guī)律使然？現(xiàn)在試從水的角度梳理一下水彩畫的發(fā)展歷程。水彩畫藝術(shù)作為一門獨立的畫種源自歐洲，論輩分，與油畫同輩，共同脫胎于坦培拉繪畫，一個往水性材料發(fā)展，一個往油性材料發(fā)展。西方水彩畫史普遍公認，德國畫家丟勒（1471～1528）所作的水彩畫，標志著西洋水彩畫的誕生。據(jù)其傳世的作品《大草坪》、《兔子》及一些建筑風景畫來看，手法極為工細，注重模仿物象的物質(zhì)特征，明暗、空間、透視等造型關(guān)系。如果不仔細觀察，與油畫的薄畫法效果無異。水彩畫的水的特性不著痕跡，水僅僅作為一種調(diào)配顏料的媒材，水量的使用甚為克制，幾乎沒有張揚的余地。這與沒骨畫脫胎于工筆畫，重形似，水量少，頗為接近。16～17世紀，水彩畫在歐洲無大改觀。沿襲工細寫實手法，主要用于描繪“風土地形”和書籍插圖、動植物圖譜，或作創(chuàng)作草稿、戶外風景速寫。到了18～19世紀，水彩畫在英國興起，一枝獨秀。水彩畫技法取得重大突破，一改在素描輪廓內(nèi)填色的畫法，多種多樣的水彩著色技法，大大豐富了水彩畫的表現(xiàn)力。當時的水彩畫家想要改變水彩畫被輕視的地位，向油畫發(fā)起了挑戰(zhàn)，在表現(xiàn)上竭力追求油畫所呈現(xiàn)的豐富、厚重、深沉的畫面效果。這段時期的水彩畫隨油畫亦步亦趨，難解難分，但已呈現(xiàn)出一種透明溫潤、水色交融、干濕結(jié)合的水彩畫特征。19世紀，印象派崛起，色彩與筆觸完全從形體的附屬地位中獨立出來，成為繪畫的審美主體。水彩畫跟隨時代審美的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)手法更傾向于筆觸和色調(diào)的表達，如英國皇家水彩畫家協(xié)會會員薩金特的水彩肖像《流浪漢》，寥寥數(shù)筆，便將流浪漢的頭、手、衣紋干脆利落表現(xiàn)出來。水由原來禁錮的狀態(tài)轉(zhuǎn)向流動多變的面貌，水彩畫由寫實的單一局面，派生出“類寫意”或工寫結(jié)合的表現(xiàn)技法，水色、肌理、筆觸有了更多本體語言的自覺。20世紀，水彩畫在世界各地興起，受到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，水彩畫的表現(xiàn)效果林林總總，不一而足。但呈現(xiàn)的整體效果來看，水作為一種繪畫材質(zhì)越來越受重視，有人從材料學的角度，將與水有關(guān)的繪畫，歸類為水性材料繪畫。縱觀西洋水彩畫史，在20世紀以前，水彩畫的造型觀念并沒有脫離油畫范疇。表現(xiàn)技法上，由寫實風格發(fā)展至寫意風格，在工寫之間游戈。水的作用與水的地位也越來越突出，這與中國沒骨畫的發(fā)展境遇頗為相似。統(tǒng)觀沒骨畫與水彩畫的發(fā)展歷程，水作為一種繪畫材質(zhì)，自身并沒有傾向性，但具豐富的內(nèi)涵。對水美學的開發(fā)，中西殊途同歸，水在東西方文化中演繹異曲同工之美。相比而言，沒骨畫千年而下的發(fā)展脈絡(luò)更為清晰、完整，兼背靠中國傳統(tǒng)文化，對水的認知更為深刻與自覺。水彩畫幾百年來的發(fā)展始終難于擺脫油畫的影響，亦步亦趨。無奈歐洲傳統(tǒng)繪畫崇尚科學與再現(xiàn)，那些宏幅巨制的宗教、歷史、神話、人物題材遠非水彩之長；許多熟知的水彩大師，另一個身份就是油畫大師，如透納、薩金特、佐恩等。顯而易見，水彩畫依循油畫的發(fā)展路徑，導致了自身的本體語言沒有得到充分的發(fā)揮。20世紀以來，水彩畫廣為傳播，水彩畫的表現(xiàn)有了更多本體語言的自覺。特別是在中國，受到中國水墨文化的影響，水彩畫呈現(xiàn)更為寫性的風格面貌。水彩畫在中國，連接中西兩個傳統(tǒng)，在全球化多元化并存的歷史大潮中，不應(yīng)該是同化或附庸，而是要傳承與融合生成更為開放的一種世界性繪畫語言。水便是中西繪畫最為重要的共同的物質(zhì)基礎(chǔ)，水美學的開（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）發(fā)是兩者共同面臨的課題，可以互為比照，互為成規(guī)。所以，中國水墨文化及更為具體的沒骨畫的發(fā)展歷程為水彩畫的發(fā)展提供了一個很好的參照樣本。中國水彩畫的現(xiàn)代之路，以水為突破口，以水為變革的核心，開拓水彩本體更多的可能性，已漸成為當下中國水彩畫家的共識。水彩畫就工具材料而言，筆、紙、顏料較為固定，有質(zhì)量優(yōu)劣之分，并沒有多少技術(shù)難度可言。彩的濃度變化，造型的虛實、軟硬、干濕、濃淡等變化，都由水直接參與，水的掌控是技法的關(guān)鍵。相對油的厚、黏、浮、凝等性質(zhì)，水的透潤、流動、可溶、可滲等性質(zhì)決定了水彩特有的不可重復性、偶然性、易變性、不易覆蓋性等特點。這些特點要求以水作畫時要有清晰的步驟，對水的時間性有充分的把握，才能很好地銜接色與色，色與形，形與形等關(guān)系；對瞬間的偶然性效果要善變善斷，因水導勢。水量控制，多則潰散，寡則干澀。水的多少為之適當很難說清楚，必須依經(jīng)驗與具體畫面效果而言。為了更好地控制水量，許多水彩畫家使用中國毛筆作畫。水的這些特點共存于水彩畫與沒骨畫。另外，沒骨法的染、敷、點、撞、破、潑等技法，與水彩畫的涂、罩、疊、噴、灑等技法，也較多相通之處，都是為了豐富水的語言魅力。水彩畫的不易覆蓋性，在追求自然造型上，有著天然的局限性，不能與油畫爭寫實。而與寫“實”相對的是寫“意”，恰恰是中國繪畫之所長。中國繪畫無論是寫實還是寫意，其理重在“意”，表現(xiàn)重在“意象”，追求重在“意境”。而“意”的最高境界是“只可意會，不可言傳”，與“道”同在。老子認為水“幾于道”，是“道”最恰當?shù)妮d體。所以，水的智性特質(zhì)最善于表現(xiàn)“意”的玄妙。有意思的是，水在西方語境重“情”（景），在中國則尚“意”（境）。中西交匯，可謂“情”投“意”合。因此，水彩畫的發(fā)展除了可以比照沒骨畫的發(fā)展歷程，借鑒沒骨畫的技法，還可吸收沒骨畫的“意”，以水為突破點展開。水彩畫如何獨立于油畫之外，并與之比肩，這是幾百年來西洋水彩畫家的困境。水彩畫傳至中國，中國水彩畫家處在兩個“傳統(tǒng)”中間，尤為艱難。既要面對西洋水彩畫家的困境，不能依附油畫，又要面對本土文化的強大覆蓋，（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）避免做變種中國水墨畫。中國水彩畫家可謂任重而道遠。然而，換個角度來看，情況就大有不同。中國水彩畫因水的特殊屬性，天然地橫跨中西文化版圖，向東可借法于中國畫，向西可取法于油畫；既可以兼容中國繪畫的優(yōu)點，又可以發(fā)揮西方繪畫的長處，融合中西文化于一爐，成為一門真正的世界性繪畫語言。參考文獻：[1] 林若熹.沒骨風——嶺南畫派的現(xiàn)代意義[M].人民美術(shù)出版社，2008.[2] 林若熹.沒骨風——現(xiàn)代中國畫水論[M].嶺南美術(shù)出版社，2013.[3] 吳正斌，陳以雄.水彩實踐與鑒賞[M].嶺南美術(shù)出版社，1993.