陸曉明

摘 要：民國時(shí)期中國畫改革是對傳統(tǒng)文化的革命與繼承，也是近代中國對美術(shù)發(fā)展的要求，中國畫作為改革的一部分，突出了文化發(fā)展的多元性，不僅在地域、形式以及觀念等方面都有一定程度的變革，還表現(xiàn)在使用材料多元化的興起。長期以來，民國時(shí)期中國畫改革對中國畫發(fā)展的利弊，研究者都持有各自態(tài)度，褒貶不一。本文就這段繪畫改革的歷史進(jìn)行評價(jià)，以發(fā)展的目光和客觀的態(tài)度來認(rèn)識民國時(shí)期中國畫改革對中國畫發(fā)展的利弊。關(guān)鍵詞：民國時(shí)期；中國畫改革；發(fā)展利弊由于近代技術(shù)的快速發(fā)展，導(dǎo)致全球的交流與融合更進(jìn)一步，這樣的現(xiàn)實(shí)情況決定了民國時(shí)期中國畫的改革是在一個(gè)“多元化”的文化背景中進(jìn)行的，而且這將是當(dāng)時(shí)社會(huì)長期存在的一種趨勢。在中西文化與古今文化共存的民國時(shí)期，由于中國畫的改革是在這樣的文化多樣性中進(jìn)行，所以從地域、形式以及觀念等方面都有一定程度的變革。文化多元性的發(fā)展，不僅表現(xiàn)在中國畫早期流行的“寫實(shí)”風(fēng)格之中，還表現(xiàn)在后來材料多元化的使用上。這極大地豐富了中國畫的內(nèi)涵，但中國畫變革后的形態(tài)面貌，被認(rèn)為逐漸改變了傳統(tǒng)中國畫作為一種民族獨(dú)立畫的形態(tài)，中國畫作為中國的一門文化科學(xué)，從古至今積淀了獨(dú)特的中華民族文化傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，成就了諸多高藝術(shù)價(jià)值的作品，但民國時(shí)期中國畫改革也是以這種獨(dú)特“民族性”為代價(jià)的革新。1

民國畫改革民國畫改革背景：第一，以傳教為主要途徑的民國畫改革。民國時(shí)期西方美術(shù)在國內(nèi)比較流行，傳教士的傳播作用起到了相當(dāng)重要的作用。明清時(shí)期眾多傳教士中，利瑪竇和郎世寧的傳教作用相當(dāng)突出，在繪畫上主要有素描、油畫和銅版畫等形式的西方繪畫進(jìn)入中國，但當(dāng)時(shí)國內(nèi)并不愿意接納外來文化和繪畫的思想，還相對比較排斥對國外的學(xué)習(xí)。直到近代的鴉片戰(zhàn)爭之后，國人開始學(xué)習(xí)西方的文化知識，通過傳教士的傳教與辦學(xué)，國人開始吸收大量的西方藝術(shù)方面的知識，最具有代表性的例子就是被徐悲鴻稱之為“中國西洋畫搖籃”的土山灣工藝所。傳教士在民國畫改革中為趨向于寫實(shí)性提供了一定的基礎(chǔ)。第二，以辦學(xué)為主要途徑的民國畫改革。民國時(shí)期在國內(nèi)推行美術(shù)業(yè)向西方學(xué)習(xí)，主要是通過辦學(xué)的形式來完成。對于當(dāng)時(shí)的學(xué)校來講，傳播西方先進(jìn)的文化知識是一項(xiàng)重要的任務(wù)，尤其是從國外留學(xué)回來的青年知識分子，在學(xué)校中成了主要的傳播者，新思想也體現(xiàn)在對中國畫的革新中，以學(xué)校為主的教育形式開始體現(xiàn)出多元化的思維模式，改變了之前單一的師徒傳遞模式，成為當(dāng)時(shí)教學(xué)的一種主導(dǎo)方向。隨著學(xué)校的這種模式的不斷展開，西方文化對民國時(shí)期的中國畫改革產(chǎn)生了巨大的影響。在當(dāng)時(shí)的學(xué)校中，西方繪畫的課程占有主要地位，而傳統(tǒng)的中國畫課程則排在次要地位，認(rèn)為西方文化先進(jìn)、中學(xué)思想腐朽，學(xué)校均以學(xué)習(xí)西方文化知識為主要教學(xué)內(nèi)容。在興辦的學(xué)校之外，還存在一些繪畫社團(tuán)組織，民國時(shí)期的這些繪畫社團(tuán)常常是以現(xiàn)代油畫與國畫的形式進(jìn)行交流，不僅是文人畫家娛樂交流的地方，也是一個(gè)“志趣相同”的畫家共同體，反映中國畫改革的一種或幾種發(fā)展趨勢。2

民國畫改革狀況2.1

民國畫改革的地域性由于民國時(shí)期的北京、廣州以及上海是當(dāng)時(shí)中國經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展的重要地區(qū)，中國畫的改革與發(fā)展也主要集中在這三個(gè)區(qū)域。一方面是由于現(xiàn)代文化思潮與西方文化最早融合是從這三地開始，出現(xiàn)了大量的社團(tuán)、學(xué)校等機(jī)構(gòu)進(jìn)行嘗試，大量的探索與實(shí)踐為中國畫改革與發(fā)展提供了基礎(chǔ)；另一方面由于這些地區(qū)有比較成熟的社會(huì)運(yùn)作模式，在中國畫的改革過程中，提供了相應(yīng)的發(fā)展平臺。2.2

民國畫改革的觀念性在20世紀(jì)的中國畫觀念變革中，主要是受到西學(xué)觀念的影響，在中國一般經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展歷程：一是對方法論的熟悉與掌握。其中以徐悲鴻的“現(xiàn)實(shí)主義”形式為代表。二是發(fā)展為社會(huì)化的階段。社會(huì)化階段主要是對“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”繪畫的現(xiàn)實(shí)社會(huì)性需要。在觀念性改革中，一些沒有占有主要地位的民族主義與形式主義也對民國畫的觀念改革起到了一定作用。2.3

民國畫改革的形式變化在形式上發(fā)生了較多的變化，民國時(shí)期的中國畫在總體的觀看感知中的變化，主要表現(xiàn)為色彩變化、寫實(shí)性以及大眾化的趨勢，這是受到民國時(shí)期西方文化潮流的影響。3

民國時(shí)期中國畫改革對中國畫發(fā)展的利弊3.1

加快了中國畫與西方畫的融合中國畫與西方畫在表現(xiàn)手法以及產(chǎn)生的畫面整體感上都有很大的差別。由于中國畫與西方畫最本質(zhì)的區(qū)別在于畫材上，因此，一般中國畫表現(xiàn)清透細(xì)膩比較多一些，而西方畫則比較厚重低沉。在民國時(shí)期的中國畫改革中，可以說是一種“中西融合”的混搭模式，能夠豐富這兩種風(fēng)格融合的效果，在整幅畫面中，既可以看到使用國畫材料表現(xiàn)細(xì)膩清透的部分，也能看到使用油畫材料表現(xiàn)水墨厚重之感，這樣中西結(jié)合的繪畫在整體性上的表現(xiàn)力更加突出，也走出了同種畫材單一的表現(xiàn)手法，是中國畫改革的必然趨勢，也是中國文化不斷發(fā)展、前進(jìn)的必然結(jié)果。民國時(shí)期中國畫的成長是在一系列社會(huì)思潮高漲這樣的環(huán)境中不斷改革、發(fā)展，能夠?qū)⒅形鞣嚼L畫進(jìn)行融合的嘗試也是有很大原因的；一方面，社會(huì)文化總體向西方潮流學(xué)習(xí)，繪畫也受到相應(yīng)的影響，而藝術(shù)家群體的存在，是積極主動(dòng)的創(chuàng)作者，為國畫革新做出了諸多嘗試。另一方面，當(dāng)時(shí)的日本已經(jīng)成為內(nèi)外融合的成功典型，這就為民國時(shí)期中國畫的融合提供了一定的參照，使一些先進(jìn)學(xué)者與藝術(shù)家敢于嘗試。我國眾多的畫家都在積極探尋適合當(dāng)時(shí)社會(huì)的中國畫發(fā)展趨勢，如林風(fēng)眠在表現(xiàn)手法上探索以意象為主的形式、徐悲鴻以素描造型為基本手法尋求改良的方法等，這都是在當(dāng)時(shí)的大思想的變化之下，藝術(shù)家以自身理解的思維模式而進(jìn)行的一種探索創(chuàng)作，依據(jù)自己所吸納的藝術(shù)形式和自身的藝術(shù)功底，將傳統(tǒng)中國畫與西方畫進(jìn)行融合，形成自己的獨(dú)特畫風(fēng)與創(chuàng)作。因此，在中國畫改革上，無論是支持西方畫派的，還是支持傳統(tǒng)畫派的，都認(rèn)為中國畫改革是社會(huì)文化發(fā)展的必然要求。3.2

促進(jìn)了中國畫向西方畫的轉(zhuǎn)型中國畫的改革是從傳統(tǒng)國畫風(fēng)格向西方繪畫風(fēng)格進(jìn)行轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)型并不是直接的替代，是經(jīng)歷了傳統(tǒng)中國畫與西方畫的沖突、逐步磨合與最終融合這幾個(gè)不斷起伏的過程，中國畫的轉(zhuǎn)型最主要的改變在于欣賞觀念的改變，改革后的中國畫更多的模仿西方畫中的“視覺之感”，而逐漸丟失了傳統(tǒng)國畫“意境傳達(dá)”的境界，以更多的理性與科學(xué)形式來詮釋繪畫，逐漸出現(xiàn)了一系列比較關(guān)注繪畫效果并給人視覺美感的樣式。由此可見，民國時(shí)期中國畫改革是促進(jìn)中國畫轉(zhuǎn)型的必然因素，成為中國畫發(fā)展轉(zhuǎn)型的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。對于當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)來講，也只有打破束縛國畫發(fā)展的體制后，才能創(chuàng)造出更具有活力的繪畫風(fēng)格與形式，而中國當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況決定必須向西方先進(jìn)知識學(xué)習(xí)，國畫向西方畫進(jìn)一步靠近并融合，也成為必然。在轉(zhuǎn)型的過程中，社團(tuán)、學(xué)校以及社會(huì)留學(xué)進(jìn)步人士成為藝術(shù)傳播者，而大多數(shù)思想都是來源于西方藝術(shù)，這也就形成了民國時(shí)期中國畫改革以西方形式為主進(jìn)行轉(zhuǎn)型。從總體上來講，民國時(shí)期的中國正在嘗試救國的各種理論，對西方強(qiáng)國的文化比較有依賴性，而向西方先進(jìn)學(xué)習(xí)就成為當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)的一種思潮，以西方繪畫為模板的學(xué)習(xí)，使中國畫改革從欣賞水平上更多地向理性靠攏，不再體現(xiàn)畫給人的感覺，對傳統(tǒng)的筆墨間流露意蘊(yùn)的抒情之感也進(jìn)行了抨擊，轉(zhuǎn)而變?yōu)閷憣?shí)風(fēng)格，不斷追求一種科學(xué)形式的透視與題材的現(xiàn)實(shí)性，這樣的轉(zhuǎn)型是以西方畫為主要形式進(jìn)行的，在一定程度上降低了中國畫的傳統(tǒng)風(fēng)格，在現(xiàn)代化改革中，（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）中國畫“西化”風(fēng)格更加明顯。3.3

民國畫的改革導(dǎo)致名族性缺失民國時(shí)期中國畫的改革是一個(gè)不斷起伏變化的過程，隨著社會(huì)的巨變，中國畫也經(jīng)歷了一次重大的變革，尤其是民國時(shí)期向西方文化學(xué)習(xí)的思潮不斷高漲，由于中國以及許多國家當(dāng)時(shí)的文化學(xué)習(xí)都是在西方先進(jìn)文化的殖民統(tǒng)治下進(jìn)行，其控制權(quán)不是本民族，而是當(dāng)時(shí)先進(jìn)的西方強(qiáng)國，西方畫與中國畫極大的差距，使得在中國畫的改革中，西方藝術(shù)不僅會(huì)對中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作形式和觀念產(chǎn)生影響，而且也是中國畫走向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這種不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代現(xiàn)象就決定中國畫的改革歷程必須是在丟棄傳統(tǒng)思想的前提下進(jìn)行，也最終導(dǎo)致中國畫的現(xiàn)代風(fēng)格與西方繪畫的界限邊緣不再清晰，中國畫失去本民族的獨(dú)特創(chuàng)造性，最終顯示出民族性的丟失。社會(huì)工作者、改革家、美術(shù)家等對這次改革不管如何詮釋，其無疑都有一個(gè)共同的支點(diǎn)，那就是在新時(shí)代，中國畫的“受眾”根基正在發(fā)生著變化，而探索的目的必然是如何將國畫改革成為適宜時(shí)代發(fā)展需要的文化。對中國畫改革的爭論，關(guān)鍵是如何看待傳統(tǒng)畫的作用，這也是關(guān)系民族性的傳承與發(fā)展的問題，因此，在民國時(shí)期，大部分人主張向西方寫實(shí)文化學(xué)習(xí)，認(rèn)為中國畫已經(jīng)走向了衰敗之路，必須通過西方文化的沖擊與融合來尋求中國畫的發(fā)展。可見，當(dāng)時(shí)的中國對傳統(tǒng)中國畫文化持有否定態(tài)度，在這樣的改革中，以民族性的丟失為代價(jià)是不可避免的。有學(xué)者擔(dān)憂民國時(shí)期盲目的改革會(huì)使中國畫完全失去民族獨(dú)特性，如吳湖帆在《對現(xiàn)代中國畫之感想》一文中認(rèn)為，對西方畫的盲目學(xué)習(xí)或?qū)⑽鞣疆嫷膭?chuàng)作手法隨意使用到對傳統(tǒng)中國畫的改變中，會(huì)令國畫失去本來的面目，而沒有達(dá)到真正的革新，也是國畫民族獨(dú)創(chuàng)性的丟失。民族性的缺失使得中國畫在發(fā)展中的依托力不斷降低，在其一定程度上嚴(yán)重阻礙了國畫的發(fā)展，對民族文化在中國畫發(fā)展中的地位重新進(jìn)行研究、定位，是美術(shù)學(xué)家必須思考的問題，也是中國畫發(fā)展的動(dòng)力所在。4

結(jié)語對于民國時(shí)期的中國畫改革來講，發(fā)展的同時(shí)必然會(huì)存在一定的缺失，改革本就具有雙向性，民國時(shí)期的中國畫改革是以西方繪畫作為先進(jìn)文化進(jìn)行學(xué)習(xí)，在促進(jìn)中國畫與西方畫融合以及迎合新文化快速轉(zhuǎn)型時(shí)取得了很大成效，但在這一改革過程中，伴隨的是民族性的丟失，讓人也不禁為之惋惜。因此，對于民國時(shí)期的中國畫改革對中國畫的發(fā)展有利有弊，其產(chǎn)生的價(jià)值在當(dāng)代是難以肯定的。參考文獻(xiàn)：[1] 馬驍驊.民國初年北京的官僚畫家與京派繪畫[J].邯鄲學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（01）.[2] 宗賢.大眾化美術(shù)思潮與中國畫變革[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2002（2）.[3] 李昌菊.20世紀(jì)中國畫變革的三次高潮[J].中國書畫，2006（11）.[4] 李瓊.中國畫傳統(tǒng)筆墨旳傳承與創(chuàng)新[J].美術(shù)大觀，2012（2）.