王瑞媛

摘 要：瑞典影片《寒枝雀靜》以疏離、荒誕、反常規(guī)的影像風格和敘事方式傳達出了導演羅伊·安德森對于生活體驗的特殊感受。這一點與法國后現(xiàn)代主義哲學家德勒茲的部分觀點不謀而合。本文從《寒枝雀靜》的結構、對“真實”的表達方式、視點和時間呈現(xiàn)等角度，分析了這種藝術與哲學的碰撞，從而闡釋了影片所要傳達的主要觀念。

關鍵詞：德勒茲；《寒枝雀靜》；后現(xiàn)代

《寒枝雀靜》（又名《一只坐在樹杈上思考的鴿子》）是瑞典著名導演羅伊·安德森2014年執(zhí)導的影片。該片在2014年威尼斯電影節(jié)上進行了點映，并最終斬獲了威尼斯電影節(jié)最佳影片金獅獎。該片獨特而詭譎的風格表現(xiàn)、荒誕而晦澀的內容表達、敏感而深刻的思想傳達，常常令慕名觀看者深感困惑，關于該片的討論也一直沒有結束。在對該片多次觀摩之中，筆者發(fā)現(xiàn)該片與法國后現(xiàn)代哲學家德勒茲的部分觀點不謀而合。故本文借用德勒茲的哲學思想對該片進行解析，試圖發(fā)現(xiàn)導演在疏離、靜止的影像之下所要傳達出的后現(xiàn)代主義哲學思想。

1 結構

該片的獨特之處首先在于它完全摒棄了傳統(tǒng)意義上的線性敘事結構，而采用了極具后現(xiàn)代電影特征的“碎片化”結構。該片總共由39個相對獨立的場景構成，不以時序為依據，混亂、隨意且?guī)в杏螒蛞馕兜仄促N在一起。每個場景之中包含一個相對獨立（不依賴前后場景的場域、語境）的敘事片段。這種先鋒而前衛(wèi)的結構方式，首先給觀影者帶來了極大的疏離、間隔、陌生化之感。因為受傳統(tǒng)電影觀念的影響，一個訓練有素的觀眾會下意識地去尋找故事的線索以及人物關系，而該片從根本上打破了這一點。這39個片段并不試圖去講述一個完整的故事，甚至不試圖去塑造鮮明的人物形象（辨認出“主角”顯得冒險而艱難），以常規(guī)的電影思維方式來理解該片是完全行不通的。該片的表現(xiàn)方法更類似于后現(xiàn)代荒誕派戲劇的表現(xiàn)方法：摒棄了情節(jié)、語言、結構上的連貫性與邏輯性，用輕松的喜劇形式來表達嚴肅的悲劇主題。這樣先鋒、前衛(wèi)的表達方式，與主流敘事電影模式大相徑庭，甚至以挑戰(zhàn)人觀影習慣及觀影舒適度為代價，引發(fā)了觀眾的靜思與反觀。該片可以從任意一個段落開始觀看，也可以隨時停下來，跳躍進入任意一個片段，而片段與片段之間并沒有形成較大的關聯(lián)或者干擾，是一種全然開放式的結構方式。這與德勒茲在其著作《千高原》里關于“塊莖”生成的觀點極為接近，強調反“樹狀”邏輯結構，使得創(chuàng)造性從封閉與束縛之中解脫出來，進行思想“游牧”。而《寒枝雀靜》這種無序的、分裂的、碎片化的、任意的結構方式，恰好是對該理論的一種呼應。觀眾無須從影片的各個構成出發(fā)，尋找其間的敘事邏輯，而應當放棄結構式思維，在每一個碎片之中，體會導演對于“生活”（該片是導演導演羅伊·安德森的“生活三部曲”的最后一部）的感受與感悟。生活本身就是破碎而荒誕的——一如影片所示——而絕非人們假想之中帶有啟發(fā)和意義，可追尋完美范式的標本。從這個角度上來講，該片從形式上開始就是非常后現(xiàn)代的、先鋒的、實驗的，同時也是耐人尋味的。

2 真實

德勒茲在《什么是哲學》一書之中，格外強調出了哲學的權利與藝術的權利。他指出，哲學的權利是對概念的創(chuàng)造，從而改變思想的方向；而藝術是對知覺與感受（affect）的創(chuàng)造，藝術的任務恰是表現(xiàn)知覺與感受，使其與日常定見進行分離。德勒茲主張藝術的本質不是日常生活或者流行文化，因其具有普遍性的日常定見，忽略了生命本質。藝術對于知覺與感受的表達，打斷了語詞與日常定見的聯(lián)系，從而脫離有序的經驗之流，關注到生命的特異性這一真正的真實層面上來。這就可以解釋為何《寒枝雀靜》一片表現(xiàn)的內容十分詭異，卻被導演視為對于“生活”的總結。其實導演所表達的，并非我們日常定見之中生活所是，而是在傳達對于生活之中種種偶然與不確定性的知覺與感受。比如“與死亡的三次約會”，皆為突如其來的、令人尷尬又猝不及防的死亡形式。這三個片段里里所展示的死亡形式非常獨特，荒誕、離奇、帶有黑色幽默成分，或許是觀眾不曾體驗的；而對于死亡本身所持有的神秘、恐懼、無常、尷尬與荒謬卻是人所共知的。從這個層面上來講，導演所表現(xiàn)的，不是再現(xiàn)生活或者再現(xiàn)對生活概念化的“真實”，而是真正意義上表達了一種對于藝術真實的追求。正是這種超越于在語言“能指”與“所指”的影像之上的，對于感受與思維的獨特而犀利表達，使得該片獨具藝術風格，讓人在一種無以言表的狀態(tài)之下深深打動。恰似德勒茲所言，真正的藝術往往是“前語言”式的，是直觀地表達了思維的真實。

3 視角

與該片非同尋常的藝術表達相匹配，羅伊·安德森采用了一種獨特的視角來呈現(xiàn)影像。這種視角幾乎成了電影史上的個例，是導演為其“作者電影”所賦予的鮮明的個人標簽。全片在39個場景之中，多數采用了全景一點透視對角線構圖，將焦點放置于透視點消失處，而非常規(guī)的跟隨著角色來設置焦點。這就使得觀眾在觀看之時遇見了一種情況，即無法斷定何為視覺中心，在繁復的場景與人物設置之中，不知該如何選擇“凝視”對象。配合長鏡頭的運用，從很大程度上抹消了導演對于觀眾的指引，觀眾可以根據自己的興趣來對觀看對象進行選擇，從而自發(fā)的形成對影像信息的捕捉。如在第20個段落之中，電影畫面構圖十分反常規(guī)，用吧臺邊緣線與房屋對角線，配以景深鏡頭，一起將觀眾的視覺中心引向后景處的孤寂荒野。而荒野之前有作為中景畫面層次分割的酒吧外墻與玻璃櫥窗。前景，側為酒吧內散落而坐的各色人等——有的在聊天、有的在親吻、有的在喝酒、有的在調酒、有的在打游戲機……各種運動以各自自為的方式雜亂無章地呈現(xiàn)在畫面之中。這時，作為觀眾唯一可以明確識別的角色——兩位推銷員——出現(xiàn)在了畫面最左邊的酒吧外墻的玻璃櫥窗外。盡管出于對人臉識別的需要（不能稱其為“主角”是與前面所提到的敘事結構先關。雖然兩位推銷員相對于其他角色出現(xiàn)的場次較多，但從敘事層面，因未能擔當敘事功能，不能稱之為傳統(tǒng)意義上的“主角”），讓觀眾不由自主想要將目光集中在兩位“熟悉”的推銷員身上，然而焦點放置的獨特性，卻與這種觀看習慣形成了極大沖突。即使觀眾想要把目光集中于角色身上，可是因為視覺的物理因素與生理作用，卻不能將視線集中于此，只能放置于后景的曠野，或“游牧”于前景的諸多角色之中，從而調整這種不適性。這種方式恰恰應和了德勒茲在其《電影2：時間—影像》里的觀點，這是一種“非人之眼”的觀看，攝影機不代表任何一個主體出現(xiàn)在影片之中。它是一種任意視角的呈現(xiàn)，以擾亂段落的方式呈現(xiàn)出了純粹視覺，從而挑戰(zhàn)了認知。

4 時間呈現(xiàn)

《寒枝靜雀》中的時間呈現(xiàn)也與一般敘事影片不同。片中的時間多數是混亂的，雖有一定的內在聯(lián)系，但全然不依存于時間的線性關系。如影片第10個段落之中，兩（下轉第頁）（上接第頁）位推銷員向一位玩具店主進行推銷。而這位店主，就是影片第2個段落中（即“與死亡的三次約會”之中第一個片段）因開啤酒瓶引發(fā)心梗猝死的人。也就是說早在影片開篇時，這個店主就已經死去，而到了影片三分之一處，卻出現(xiàn)了與其生發(fā)的劇情。其實是這兩個片段時序顛倒所致。真正的順序應為：在拒絕了推銷員的請求之后的某個晚上（并不確定時間過去了多久），玩具店主在家中死亡。影片中另外一種時間展現(xiàn)的方式，是把歷史與當下并置在同一空間之中。如在第20個段落之中，兩位迷路的推銷員到一家酒吧間路。酒吧內的陳設和人物著裝都是現(xiàn)代的，其中的電子游戲機特別強調了數字時代的特征。但突然闖入了一匹高頭大馬，騎馬者身著古代騎兵服飾，腰配長劍，與酒吧的風格格格不入。緊跟著進來了大隊人馬和皇帝查理十二世。查理十二世是瑞典十七世紀的皇帝，與片中的酒吧時代相隔400余年，當影片不做任何解釋將歷史與現(xiàn)實并置在一起，表達了導演對于歷史的認知與態(tài)度。片子中最后一個段落（第39場）尤其耐人尋味，一群在公交車站候車的素不相識的陌生人無來由地開始討論時間問題——“何以斷定今天為星期三”。最終一位手提公文包、身穿西裝的男人得出結論：“今天是哪一天，這不可能靠感覺獲知。這得靠持續(xù)的記錄。比如昨天是星期二，今天是星期三，明天是星期四……如果你不能持續(xù)記錄，那么混亂會隨之而來?！敝車呐詫ζ溥M行了附和。而不斷質疑今天是“星期三”（提出“今天是星期三嗎”，“感覺像是星期四”）的夾克衫男人只能無奈不語。有意思的是，在這個場景中，導演放棄了大多數場景所采用的對角線構圖，而是采用了最常見的水平視線平拍方式，而這位夾克衫男人恰恰處于最前景的視覺中心。他對于時間的質疑，正是導演的發(fā)聲。而在這一點上，德勒茲在有關“時間”的論述之中，也多次提到了不應將時間觀念與空間觀念混為一談。即不應該采用空間式可分割的、可計量的、線性的思維模式來思考時間。對于德勒茲來說，時間是一種異質綿延，它更多的像是晶體的個別切面共存在同一體驗之中，而非串珠線性式的具有先后次序。過去、現(xiàn)在、未來，以回憶、體驗與夢境的方式同處在人類的生命之中。在鳳凰網專訪導演羅伊·安德森的報道之中，導演也提到：“大部分是先有了畫面，然后出現(xiàn)故事，但是故事的時間點是沒有設定的。我想要把過去和現(xiàn)在結合在一起，沒有界線，后來就一步一步更接近夢境?！边@樣的創(chuàng)作方式，使得影片中的時間觀念與德勒茲所提出的理論極為接近，呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代電影應有的特質。

在目前電影創(chuàng)作的商業(yè)大環(huán)境之中，《寒枝雀靜》這樣的影片十分難得。它以先鋒而藝術的姿態(tài)，展現(xiàn)了導演對于藝術真實的追求，并體現(xiàn)出了對于生活、歷史、民族、命運等諸多問題的深入思考。影片自放映以來，收到最多的討論是關于電影中的哲學意味，而多數討論仍圍繞西方哲學傳統(tǒng)之中關于倫理、宗教以及存在的思考。但作為一部典型的后現(xiàn)代主義影片，德勒茲的哲學思想更貼近導演的創(chuàng)作思維，更能闡釋出影片所呈現(xiàn)的諸多特殊之處。影片以一種“非人之眼”的視角，強調了藝術真實的特異性，在“差異”觀看之中，完成了對于生活體驗的表達。這是一次藝術與哲學的碰撞的結果，也必將對當下環(huán)境中的藝術片的創(chuàng)作方式有所啟示。

參考文獻：

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[6] 羅伊·安德森：大部分電影的表達方式令我厭惡[DB/OL] . http：//Ent.ifeng.com/a/20140905/40289369_0.shtml，2014-09-05