李 妍（文山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品創(chuàng)作特征探析

李 妍（文山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

隨著我國手風(fēng)琴音樂事業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)作的繁榮，我國當(dāng)代手風(fēng)琴音樂作品以全新的面貌呈現(xiàn)在世人面前。無論是從作品的創(chuàng)作技法而言，還是從作者的創(chuàng)作構(gòu)思等方面來看，當(dāng)代手風(fēng)琴音樂作品可謂實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身。自手風(fēng)琴傳入中國，經(jīng)過手風(fēng)琴仁人志士多年的努力，中國手風(fēng)琴專業(yè)教學(xué)與演奏已達(dá)國際水平，一批優(yōu)秀的青年手風(fēng)琴演奏家在國際重大比賽中屢獲佳績，令國際手風(fēng)琴界刮目相看。然而，與此同時(shí)中國手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作卻仍處于較低水平。面臨為數(shù)不多的中國風(fēng)格手風(fēng)琴作品不能滿足當(dāng)今手風(fēng)琴音樂事業(yè)發(fā)展需要的現(xiàn)狀，大批手風(fēng)琴學(xué)者、工作者開始通過論文、學(xué)術(shù)討論會(huì)、比賽等多形式、多渠道呼吁要改變中國手風(fēng)琴作品匱乏的現(xiàn)狀，加強(qiáng)中國手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作力度。面對殷切的希望與呼喚，乘著全國首屆“金杯”手風(fēng)琴新作品創(chuàng)作征集比賽的東風(fēng)，征集了各類作品共84首。這些作品的征集對繁榮中國手風(fēng)琴作品創(chuàng)作起到巨大的推動(dòng)作用。同時(shí)，這些作品有半數(shù)以上出自專業(yè)作曲家之手。其中，旅居海外的作曲家也參與到此次作品征集比賽中。從這些作品本身來看，它們所透出的音樂觀念和表現(xiàn)技法均體現(xiàn)出創(chuàng)新精神，不僅在傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法的方面有所突破，而且敢于嘗試新的創(chuàng)作技法，它們的誕生可謂是時(shí)代進(jìn)步的產(chǎn)物，同時(shí)也開啟了當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品向新的藝術(shù)潮流大踏步邁進(jìn)的步伐。

本文以《全國“金杯”手風(fēng)琴新作品創(chuàng)作比賽優(yōu)秀作品集》所收錄的84首作品為主要研究對象，擬對其中所運(yùn)用的現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行概略的歸納，并闡明自己對這一問題的基本認(rèn)識(shí)，供手風(fēng)琴愛好者、工作者之需。

當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品的概念界定

“當(dāng)代”這個(gè)詞具有一定的相對性，嚴(yán)格意義上來說“五四”運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)在皆可劃屬“當(dāng)代”的范疇①。但是，由于手風(fēng)琴傳入我國歷史不長，從20世紀(jì)50～70年代，我國手風(fēng)琴音樂作品經(jīng)歷了從革命歌曲伴奏的形式向地方樂曲或歌曲改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲轉(zhuǎn)變的發(fā)展過程。期間，為數(shù)不多的手風(fēng)琴改編獨(dú)奏作品由于受到種種歷史原因的影響，其創(chuàng)作技法及音樂觀念都有所局限。

改革開放以后，隨著經(jīng)濟(jì)文化的持續(xù)發(fā)展，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，通過作曲家們積極的探索和努力，手風(fēng)琴音樂改變了以往改編器樂曲的形式，出現(xiàn)了具有民族氣息且技法新穎的手風(fēng)琴音樂作品。較為典型的是加耕創(chuàng)作的《第一幻想》和李云鶴創(chuàng)作的《冰雪幻想曲》中的《冰夢》，兩首作品均嘗試運(yùn)用西方十二音序列技法進(jìn)行創(chuàng)作，可謂開創(chuàng)了將西方現(xiàn)代音樂觀念和現(xiàn)代創(chuàng)作技法與我國手風(fēng)琴創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合的先例。但由于手風(fēng)琴創(chuàng)作隊(duì)伍單薄，缺乏專業(yè)作曲家的投入，演奏者不精于作曲的狀態(tài)，至今中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作與國際手風(fēng)琴創(chuàng)作發(fā)展還有很大差距。

然而，《全國“金杯”手風(fēng)琴新作品創(chuàng)作比賽優(yōu)秀作品集》所收錄的84首作品，無論從節(jié)拍節(jié)奏、和聲設(shè)計(jì)以及調(diào)式調(diào)性等創(chuàng)作手法的運(yùn)用都得到了不同程度的擴(kuò)大、延伸和創(chuàng)新，并具有一定的代表性和共性，為理論研究工作提出了不少新的課題。因此，本文所述的“當(dāng)代手風(fēng)琴音樂作品”，主要是指20世紀(jì)90年代后所涌現(xiàn)出來的具有創(chuàng)新音樂創(chuàng)作思維和現(xiàn)代表現(xiàn)技法的音樂作品。

當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品的創(chuàng)作特征

半個(gè)多世紀(jì)以來，中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作在經(jīng)歷了為歌曲伴奏服務(wù)的“聲樂化”創(chuàng)作思維模式向“器樂化”特征的轉(zhuǎn)變后，作曲家們突破了傳統(tǒng)技法的局限不斷吸取西方現(xiàn)代音樂作曲技法的同時(shí)給予了民族傳統(tǒng)音樂更多的重視，在創(chuàng)作技法的多樣化和風(fēng)格的民族化方面做了很多的努力。因此，本文將以這一基本原則為出發(fā)點(diǎn)，分析多樣化的西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法在我國當(dāng)代手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的運(yùn)用和影響。

1.現(xiàn)代節(jié)拍與節(jié)奏的運(yùn)用

20世紀(jì)50～90年代，中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作一直受西方大小調(diào)音樂體系創(chuàng)作技法的影響。在這個(gè)體系中傳統(tǒng)小節(jié)的概念是指兩個(gè)最強(qiáng)音之間所包含的節(jié)拍重復(fù)出現(xiàn)；傳統(tǒng)節(jié)拍的概念是指相同時(shí)值的強(qiáng)拍與弱拍有規(guī)律地循環(huán)；而傳統(tǒng)節(jié)奏的概念，則是指強(qiáng)音和短音的強(qiáng)弱交替的規(guī)律。對于受傳統(tǒng)調(diào)性音樂技法影響的中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作而言，其時(shí)態(tài)的本質(zhì)在于節(jié)拍、節(jié)奏和小節(jié)的天然的周期性關(guān)聯(lián)。

然而，瀏覽當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品會(huì)發(fā)現(xiàn)節(jié)拍、節(jié)奏的多變姿態(tài)，部分作品已不再受到拍號(hào)、小節(jié)線的嚴(yán)格限制，不再以單一、均勻的節(jié)拍為其計(jì)數(shù)單位，而以若干彼此不相等的時(shí)值為基礎(chǔ)，形成無節(jié)拍周期的獨(dú)特節(jié)奏體系。

（1）非傳統(tǒng)概念的常規(guī)節(jié)拍

a強(qiáng)音移位法：

在現(xiàn)代作曲技法中，各小節(jié)內(nèi)的節(jié)拍強(qiáng)音常被臨時(shí)的強(qiáng)音記號(hào)改變，形成有趣的節(jié)奏移位的效果。

譜例1：金光浩《阿里郎變奏曲》

上例在高音譜表中作者加入了臨時(shí)重音記號(hào)，改變了原4/4拍號(hào)的重音位置及其強(qiáng)弱規(guī)律，形成了3/8+2/8+3/8的節(jié)拍變換的感覺，從而加劇了音樂情緒的緊張感。b小節(jié)線的省略（無拍號(hào)記譜）：

現(xiàn)代作曲技法中，樂曲可不再受到小節(jié)線的嚴(yán)格控制，在小節(jié)線的作用被淡化的基礎(chǔ)上，有些作曲家干脆在其作品中免去小節(jié)線，致使音樂更加自由。在當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作中不乏其例。

譜例2：王穎《記憶中的回聲》

《記憶中的回聲》這部作品的創(chuàng)作靈感來源于作者對留存在腦海中的童年時(shí)兒歌的回憶。在此例中，我們可以感受到作者通過省略小節(jié)線的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)兒時(shí)記憶中的聲音與現(xiàn)實(shí)中的聲音相互交織產(chǎn)生共鳴的聽覺效應(yīng)，亦真亦幻、亦虛亦實(shí)。

c跨小節(jié)線連接法的運(yùn)用：

樂譜上雖然標(biāo)有固定的拍號(hào)，但是穿越小節(jié)線的連線不斷出現(xiàn)，實(shí)際上已經(jīng)打破了拍號(hào)的限定，失去原有拍號(hào)給予的感覺。

譜例3：胡其亨《聽風(fēng)》

上例低音譜表中的音符被穿越小節(jié)線的連線連接形成了FAED與DE#GDCE的音型旋律循環(huán)反復(fù)，不僅改變了原拍號(hào)的感覺，而且強(qiáng)調(diào)了低音聲部的旋律線條及其走向，貼切地展現(xiàn)出作品標(biāo)題中風(fēng)涌動(dòng)的形象。

(2)非周期時(shí)值的混合拍子與變拍子

眾所周知，在普通樂理中混合拍子是有二拍子與三拍子混合而成的一種特殊的復(fù)拍子，在一個(gè)小節(jié)內(nèi)，其強(qiáng)拍與弱拍的交替是不均勻的，可以看作是兩個(gè)不同的單拍子的混合。即使如此，若以小節(jié)為單位，其強(qiáng)拍與次強(qiáng)拍的脈動(dòng)仍然是周期性的循環(huán)。然而，非周期時(shí)值的混合拍子則有所不同，它打破了以小節(jié)為計(jì)數(shù)單位的單一規(guī)律，不再遵循周期性循環(huán)的強(qiáng)弱拍規(guī)律，而是以若干彼此不相等的時(shí)值為基礎(chǔ)，形成無節(jié)拍周期的獨(dú)特的節(jié)奏現(xiàn)象。在現(xiàn)代作曲技法中，常用的是將非周期時(shí)值的混合拍子與變拍子相結(jié)合，組合成較復(fù)雜的非周期時(shí)值的混合——變拍子②。

當(dāng)代中國手風(fēng)琴作品《暴雨將至》就是最好的例證。下面是該曲節(jié)拍變換圖（括號(hào)前面為拍號(hào)，括號(hào)內(nèi)為第幾小節(jié)）：

之所以說上例是非周期時(shí)值的混合——變拍子，是因?yàn)槠湟?，無論是“5/4”或是“5/8”拍子都是“2/4”與“3/4”，或“3/8”與“2/8”混合而成的。其二，在這部作品中，節(jié)拍做了多次無規(guī)律的變換，是變拍子非周期性特征的體現(xiàn)。其三，以作品中的“5/4”為例，可將其分解為“2/4＋3/4”以及“3/4＋2/4”兩種組合；但無論是前者還是后者，兩種組合在作品中都不規(guī)律的先后出現(xiàn)。其強(qiáng)音與次強(qiáng)音的非周期性是不言而喻的。作品中其余混合拍子類同。

類似的作品還有胡其亨的《聽風(fēng)》，整首音樂同樣運(yùn)用了非周期時(shí)值的混合——變拍子的技法進(jìn)行創(chuàng)作。

(3)提示性節(jié)奏的運(yùn)用

在現(xiàn)代作曲技法中，作曲家常?？赡軆H提供某種節(jié)奏的基本要求與框架，給演奏者以充分的自由即興發(fā)揮，我們將其稱之為提示性節(jié)奏③。

a..用連符尾提示的漸快與漸慢：

連續(xù)的漸快則用把符尾的連接線逐漸加密（音符的時(shí)值逐漸減少）來表示。當(dāng)符尾縮進(jìn)時(shí)則要減慢。

譜例4：代博《暴雨將至》

上例中的節(jié)奏是逐漸自由密集的，速度由慢而快則完全由演奏者來控制。b用秒表提示的自由節(jié)奏：

現(xiàn)代音樂中沒有拍子的樂譜，是作曲家希望對音樂的一些要素做出自由的協(xié)調(diào)。譜表上面的時(shí)間指示數(shù)字表示時(shí)間提示，其所包括的音符在此時(shí)間內(nèi)可自由演奏。見譜例2《記憶中的回聲》,上例中的20〞為時(shí)間表示，表示在此時(shí)間內(nèi)的音符自由演奏。

2.現(xiàn)代和聲方法的運(yùn)用

這種和聲方法，從和弦形式上打破了傳統(tǒng)和聲的三度疊置結(jié)構(gòu)，使和弦的形態(tài)出現(xiàn)了自由、多樣的局面。但是，現(xiàn)代和弦的結(jié)構(gòu)原則，同樣與傳統(tǒng)和弦的結(jié)構(gòu)原則存在著某些共同的普遍使用的根本規(guī)律。

(1)三度高疊和弦

三度高疊和弦又簡稱高疊和弦，它是一種由三度疊置而成的多于5個(gè)音的現(xiàn)代和弦④。這種方法是傳統(tǒng)功能和聲方法的延續(xù)與擴(kuò)展，通常只要將傳統(tǒng)和聲的七和弦與九和弦的上方再疊置一個(gè)或幾個(gè)三度，就形成現(xiàn)代和聲的三度高疊和弦。在作品《前奏曲二首》 （陳楠曲） 第270小節(jié)低音譜表中高疊和弦#G-A-B-#C-E-#F是十一和弦#F- A-#C-E-#G-B（傳統(tǒng)九和弦的九音上面再加一個(gè)三度為十一和弦）的轉(zhuǎn)位和弦。值得一提的是：此處作者根據(jù)手風(fēng)琴貝司音效特點(diǎn)（一個(gè)鍵鈕可同時(shí)發(fā)出一個(gè)和弦三個(gè)音的音響效果），巧妙的將現(xiàn)代和聲作曲技法融入到手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作當(dāng)中。

(2)非三度疊置和弦

非三度疊置和弦，顧名思義，其結(jié)構(gòu)并非以大小三度為基礎(chǔ)，而是依四、五度或者是大小二度而疊置。此類和弦不是傳統(tǒng)三度疊置和弦的派生或重新排列，而是具有全新結(jié)構(gòu)的獨(dú)立意義的和弦，其包括四度和弦、五度和弦、二度和弦、音從式和弦等。

a.四度和弦：

四度和弦是以四度音程疊置為基礎(chǔ)的和弦。如下例：

譜例5：金光浩《阿里郎變奏曲》

b.五度和弦：

五度和弦的構(gòu)成與四度和弦相似，以五度音程疊置為基礎(chǔ)，其間不插入其他音程的音，只以和弦原位形式出現(xiàn)的和弦。如下例：

譜例6：李查寧《青春祭》

c.空五度和弦：

空五度和弦是沒有三音的三和弦，其常被用來塑造具有東方韻味的音響和景象。

譜例7：時(shí)昊《行當(dāng)》

上例中的空五度和弦獨(dú)特的音響更好地凸顯了作者運(yùn)用京劇中的中國元素創(chuàng)作該曲的初衷。類似作品《陜北情韻》第十六小節(jié)也運(yùn)用了空五度和弦。

d.二度和弦與音叢式和弦：

二度和弦是由大小二度構(gòu)成三音和弦。其結(jié)構(gòu)類型分為4種：大二度－大二度、大二度－小二度、小二度－大二度、小二度－小二度。如下例：

譜例8：李查寧《青春祭》

上例中第61小節(jié)中由二度音程疊置的三音和弦為二度和弦。在第62小節(jié)中出現(xiàn)了音叢式和弦，該和弦由多個(gè)密集排列的小二度聚集而成，音響具有強(qiáng)烈的刺激性和不安定感。上例多個(gè)二度和弦的連續(xù)使用以及音叢式和弦的出現(xiàn)，使音響逐漸變得濃密而緊張，音樂情緒傳達(dá)出激情燃燒的青春留下的興奮與痛苦。

此外，在現(xiàn)代作曲技法中，我們能看到另一種記譜方式，即音叢式和弦的變體——音塊（又稱“音群聚集”）。如下例：

譜例9：宮曉霞《京韻》

無獨(dú)有偶，在作品《京韻》中作者也擅用二度和弦、音叢式和弦以及音塊來模仿京劇中鑼、鼓、镲的音響效果和典型節(jié)奏。

(3)平行和弦——平行四度和弦：

所謂平行和弦是兩個(gè)以上的和弦音以基本相等的音程或和弦做連續(xù)進(jìn)行，而不轉(zhuǎn)位的四度結(jié)構(gòu)和弦連續(xù)進(jìn)行，稱為平行四度和弦。如下例：

譜例10：李查寧《青春祭》

上例四度和弦屬于完全由純四度音程組成的多音四度高疊和弦連續(xù)使用。

(4)復(fù)合和弦

復(fù)合和弦是兩個(gè)或兩個(gè)以上的單純的和弦結(jié)合在一起。復(fù)合和弦必須滿足兩個(gè)條件：一是分層排列原則；二是非三度銜接原則。因此復(fù)合和弦主要是指不能按三度高疊和弦解釋的相對遠(yuǎn)關(guān)系的不同和弦的結(jié)合。如下例：

譜例11：代博《醉京風(fēng)》

上例C-#F-B與bA-D-G 兩個(gè)和弦結(jié)構(gòu)均是增四與純四的疊置，相同結(jié)構(gòu)的兩和弦縱向疊加形成了和弦的復(fù)合。運(yùn)用同樣技法的作品還有《沙雪，三十里》（朱赫曲）。

3.現(xiàn)代調(diào)性與非西方傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)的特征表現(xiàn)

在當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品中，很多作品已經(jīng)不能再從傳統(tǒng)調(diào)性的角度進(jìn)行分析，而出現(xiàn)了無調(diào)性音樂、非西方傳統(tǒng)音階作為創(chuàng)作素材的作曲技法和作曲風(fēng)格。

(1)五聲音階的特征表現(xiàn)

五聲音階是非西方傳統(tǒng)音階中的一種常用的音階形式，其中大五聲音階與去四七小音階都是五聲音階中的一種，作品《小兔子逃脫記》就是運(yùn)用五聲音階的典型例證。

譜例12：周濛《小兔子逃脫記》

上例作品將“bEGbAC”幾個(gè)音作為簡短的動(dòng)機(jī)進(jìn)行縱橫向擴(kuò)展。其中鋼琴聲部以bE音為中心音，形成了bE去四七小音階調(diào)式，巴揚(yáng)聲部則是以E為中心音，形成了E大五聲音階調(diào)式，如此形成了調(diào)性沖突。

（2） 雙調(diào)性

雙調(diào)性是指兩個(gè)調(diào)同時(shí)疊合，又稱雙重調(diào)性。上述作品《小兔子逃脫記》就運(yùn)用了此技法，形成了bE去四七小音階調(diào)式與E大五聲音階調(diào)式的疊合。（見譜例12）

（3） 無調(diào)性

無調(diào)性是指在作品中避免形成任何調(diào)中心或中心的作曲方法（勛伯格曾不經(jīng)意地提到他本人并不喜歡這個(gè)術(shù)語，而寧愿用“泛調(diào)性”一詞）⑤。

作品《青春祭》就運(yùn)用了純四度音程組成的多音四度高疊和弦的連續(xù)使用，形成在不同的調(diào)上重復(fù)，不屬于任何一個(gè)音階的音程結(jié)構(gòu)，暗示了泛調(diào)性的可能。（見譜例10）

此外，作品《沙雪，三十里》通過運(yùn)用序列及裁截等技法使作品呈現(xiàn)出無調(diào)性的特征，尤其是作品兩個(gè)低聲部中的兩個(gè)四度和弦AD＃G＃C與bDbGCF構(gòu)成的音列，在縱向發(fā)展的同時(shí)進(jìn)行橫向擴(kuò)展，更凸顯了音樂的無調(diào)性色彩。無獨(dú)有偶，作品《醉京風(fēng)》同樣采用了高低聲部中的復(fù)合和弦音列進(jìn)行交錯(cuò)縱橫式擴(kuò)展，從而形成無調(diào)性音調(diào)。

結(jié) 語

縱觀當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂作品，無論其創(chuàng)作觀念還是作曲技法都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了80年代作曲家們對西方現(xiàn)代作曲技法探索、嘗試和模仿的階段，而顯現(xiàn)出了更加?jì)故臁⒃鷮?shí)的創(chuàng)作功底和開拓創(chuàng)新的持久精神。即使這些運(yùn)用了現(xiàn)代技法創(chuàng)作的作品從聽覺習(xí)慣和審美理想與傳統(tǒng)的聽覺習(xí)慣和審美理想可能會(huì)有沖突，而且目前具有廣泛社會(huì)影響的作品也不太多，但是當(dāng)代作曲家們?nèi)匀徊粩嗟匾罁?jù)自己的生活感受和社會(huì)需要?jiǎng)?chuàng)作新的音樂作品，也仍然使用自己認(rèn)為合適的現(xiàn)代作曲方法進(jìn)行創(chuàng)作。這些足以指明當(dāng)代中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作發(fā)展道路的方向與坐標(biāo)。

注釋：

①王安國著：《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》，西南師范大學(xué)出版社，2004年1月第1版。

②③④童忠良著：《現(xiàn)代樂理教程》，湖南文藝出版社，2003年4月第1版。

⑤斯蒂凡·庫斯特卡、多蘿茜·佩恩著：《調(diào)性和聲》，人民音樂出版社，2010年5月第1版。

[1](美) 庫斯特卡.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M]．北京：人民音樂出版社，2002.

[2](美) 斯蒂凡·庫斯特卡 多蘿茜·佩恩.調(diào)性和聲及20世紀(jì)音樂概述[M]．北京：人民音樂出版社，2010.

[3] 王安國.現(xiàn)代和聲與中國作品研究[M]．重慶：西南師范大學(xué)出版社，2004.

[4] 童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M]．長沙：湖南文藝出版社，2003．

[5] 季家錦．20世紀(jì)西方作曲技法[M]．北京：華樂出版社，2002．

[6]高潔，褚然.中國手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作概論[J].中國音樂學(xué)，2008（01）．