萬木春

遠(yuǎn)離山水—中國古代山水觀的一個(gè)側(cè)面

萬木春

隨著山水成為一種文化，真實(shí)的自然卻離中國古人越來越遠(yuǎn)。

“山川之美，古來共談?！钡教蘸昃暗臅r(shí)代（5世紀(jì)下半葉至6世紀(jì)上半葉），中國有教養(yǎng)的階層已經(jīng)陶醉于山水的自然之美中，這個(gè)事實(shí)讓我覺得欣賞自然風(fēng)光在中國長久以來就不是問題。然而就在前不久，一位著名的中國山水畫家對我說，他從來不去那些沒有歷史古跡的山——沒有文化遺跡的山不算山，這是傳統(tǒng)中國文人對山的一種典型看法。看來，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)只是欣賞山水的一個(gè)方面，而文化傳統(tǒng)的教養(yǎng)常常決定了一個(gè)人把什么樣的自然當(dāng)作可以欣賞的美景。于是我開始了解中國古人接觸山水的經(jīng)驗(yàn)，以及他們對山水的藝術(shù)表達(dá)。我的關(guān)注中心是真實(shí)的山水經(jīng)驗(yàn)，我看到它在藝術(shù)語言的發(fā)展中找到自身的表達(dá)，繼而借著藝術(shù)傳統(tǒng)變成一種可以傳承的山水觀念。但是我也發(fā)現(xiàn)，隨著山水成為一種文化，隨著藝術(shù)的自然成為一種傳統(tǒng)，真實(shí)的自然卻離中國古人越來越遠(yuǎn)。這個(gè)題目本身就像大山一樣令人畏懼，但是請從這篇文章開始，權(quán)作山腳下的一塊石頭。

一

我首先要從仙山開始談，但我要談的不是仙山的圖像學(xué)。仙山在圖像學(xué)上也許是人們向往的地方，但實(shí)際上的仙山是可怕的荒野，從魏晉開始，有教養(yǎng)的人都說要去，但他們沒去過而且也不會(huì)去。

魏晉時(shí)期人們談到山仍是和神仙聯(lián)系在一起的，鄭巖寫道：

人們相信要成仙就要到山林中修道，《抱樸子》有“登涉”一篇，專講入山求仙之事，在這時(shí)期發(fā)展成熟的山水畫和山水詩，無不與求仙有關(guān)。

“登涉”出自《抱樸子·內(nèi)篇》，假想了抱樸子和一位求仙者的對話，是一篇登山指南?！皟?nèi)篇”中的這位抱樸子自命不凡，和“外篇”中那位出身貧寒、自我奮斗、對勢利眼充滿批判精神的知識分子形象差別很大，不像一個(gè)人。且不說這些，讀一讀“登涉”就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它雖然將山和仙人聯(lián)系起來，但是山卻絕不是什么仙境。在抱樸子描寫的山上，除了神仙以外到處都是妖魅鬼怪，充滿危險(xiǎn)：

不知入山之法者，多遇禍害。故諺有之曰：太華之下，白骨狼藉。

入山而無術(shù)，必有患害。為了對付種種危險(xiǎn)，進(jìn)山所要攜帶的裝備，包括直徑九寸以上的明鏡，這樣的大鏡子能夠照出成精的老物。此外，一位入山者要手持《三皇內(nèi)文》和《五岳真形圖》，攜帶天水符，事先最好還要學(xué)會(huì)篇幅達(dá)六十卷之多的遁甲書。如果要在山上長期居住，還要帶上“金餅散”和“三陽液”這類防潮的丹藥，準(zhǔn)備好防御虎狼、螞蝗等等危害的措施。除非冒死求仙的人，誰愿意去抱樸子筆下的山中呢？

山是危險(xiǎn)可怕的，充滿害人的妖怪。晚明徐霞客在探尋麻葉澗時(shí)，老百姓還完全是這樣的觀念：

去上清三里，得麻葉洞?！跻拰?dǎo)，亦俱以炬應(yīng)，無敢導(dǎo)者。且曰：此中有神龍?；蛟唬捍酥杏芯?，非有法術(shù)者，不能攝服。最后以重資覓一人。將脫衣入，問予，乃儒者，非羽士。復(fù)驚而出曰：予以為大師，故欲隨入。若讀書人，余豈能以身殉耶？予乃過前村，寄行李于其家，與顧仆各持束炬入。時(shí)村民隨至洞口數(shù)十人，樵者腰鐮，耕者荷鋤，婦之炊者停爨，織者投桿。童子之牧者，行人之負(fù)載者，接踵而至，皆莫能從。

按照顧彬的看法，從東晉開始，中國的有教養(yǎng)階層就已開始從荒野向田園撤離。他注意到：“蘭亭詩所表現(xiàn)出來的對自然的熱愛，就像建安詩人一樣，并非是對荒野的熱愛。這里講的自然，通常是指園林和城郊的自然。這個(gè)時(shí)期的‘隱居之地’，已不再是遠(yuǎn)離文明的深山老林，而多指鄉(xiāng)間別墅或私人園林中的寧靜自然。”他通過分析謝靈運(yùn)的《齋中讀書詩》得出結(jié)論，認(rèn)為謝靈運(yùn)對隱居的態(tài)度是：

存在的豐富多彩就在于兩個(gè)極端的統(tǒng)一之中：為官和享受大自然。顯而易見，在對世界的態(tài)度中有這樣一種意識:只有作為生活基礎(chǔ)的官職，才使對美妙自然的享受成為可能。

中國古代自然觀的秘密就在這里。做官和隱居兩者兼得，不再矛盾，山林悄悄變成了郊區(qū)別墅，隱居也不再是向著危險(xiǎn)和清苦的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而變成了左右逢源的奢侈生活。就在表現(xiàn)欣賞自然風(fēng)光的文學(xué)藝術(shù)走向成熟的時(shí)候，中國有教養(yǎng)的階層離開了真正的大自然。這并不是偶然的。

巨然《秋山問道圖》，絹本水墨，156.2×77.2cm，臺北故宮博物院藏

惠崇《溪山春曉圖》，絹本設(shè)色，24.5×185.5cm，故宮博物院藏

燕文貴《江山樓觀圖》，絹本設(shè)色，31.9×161.2cm，日本大阪市立美術(shù)館藏

二

欣賞自然山水的能力是怎么出現(xiàn)的？

19世紀(jì)的英國作家兼登山家萊斯利·史蒂芬有一次帶他的瑞士向?qū)窢柣鶌W爾·安德雷格去倫敦，當(dāng)火車駛過“這個(gè)骯臟的大都會(huì)”，史蒂芬看著“林立的煙囪陰郁地展開”，向他的向?qū)Ц袊@道:“這和咱們一起在勃朗峰頂看到的景色可不一樣?！卑驳吕赘駪?yīng)聲答道:“是啊，先生，這兒的景色好多了?！?/p>

城里人贊美山里的風(fēng)景，山里人贊美城里的樓房，這樣的例子在我們今天的生活中也比比皆是。它說明欣賞自然風(fēng)景不純粹是個(gè)經(jīng)驗(yàn)問題，盡管面對真實(shí)山水的經(jīng)驗(yàn)看起來是一切的開始，但我們所處的文化給予我們的教養(yǎng)實(shí)際上扮演著重要的作用，比我們一般意識到的要強(qiáng)得多。正如瑪喬麗·尼克爾森說的:

就像過去任何時(shí)代的人一樣，我們從自然中看到我們被教會(huì)看的東西，我們感覺到我們已經(jīng)準(zhǔn)備好要去感覺的東西。

欣賞自然風(fēng)光是教養(yǎng)的結(jié)果，羅德里克·納什筆下的19世紀(jì)美國文人的業(yè)余生活，我認(rèn)為和中國古代文人也差不多：到19世紀(jì)40年代，對于東部主要城市的文人學(xué)士們來說，如下活動(dòng)已經(jīng)變?yōu)閷こＶ拢旱交囊袄镞M(jìn)行一階段徒步旅行，搜集一些“印象”，然后再回到他們的書桌前寫記敘散文，它們以一種完美的浪漫主義方式表露著對風(fēng)景和孤獨(dú)的熱愛。事實(shí)上，欣賞荒野的能力被看作是一位紳士的品質(zhì)之一。這些散文家們一定都是將對野生自然的喜愛與高雅和良好的教養(yǎng)聯(lián)系在一起的?！@些浪漫主義作家將自己表現(xiàn)為一種特別的社會(huì)類型，認(rèn)為其“情感”高于那些僅能用經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)去看待荒野地區(qū)的人。對他們來說，荒野的欣賞是上流社會(huì)的一種官能。

話雖如此，我們心里一定還會(huì)產(chǎn)生疑問：壯麗的山水是如此令人震撼，難道我們面對它所產(chǎn)生的一切情感，果真都不是我們自己的？難道從古到今，我們的情感表達(dá)都是被我們的文化傳統(tǒng)事先預(yù)定好的，而我們只是一群木偶，在演一出早就編好了劇本的木偶戲？當(dāng)然不是這樣。

面對自然觀念這樣歷史久遠(yuǎn)的題目，經(jīng)驗(yàn)和教養(yǎng)誰先誰后必定是個(gè)先有雞還是先有蛋的問題。而在這個(gè)問題的開端，在所有文化都未孕育之時(shí)，我們對自然的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)存在。

許道寧《漁父圖》，絹本水墨，48.9×209.6cm，美國納爾遜藝術(shù)博物館藏

你會(huì)反對說那時(shí)個(gè)體意識還未誕生，所以不會(huì)有個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但我認(rèn)為如果就此轉(zhuǎn)而討論個(gè)體意識到底何時(shí)誕生，恰恰就陷入了先有雞還是先有蛋的循環(huán)。“我們必須相信歷史只能從個(gè)體意識誕生的時(shí)候說起，出現(xiàn)文字歷史這件事本身就證明了個(gè)體意識的誕生。”我不相信個(gè)體意識是像雅各布·布克哈特說的那樣，自彼得拉克登頂文圖克斯峰開始。彼得·漢森研究過彼得拉克的這次攀登，他認(rèn)為把這個(gè)事件視為個(gè)體意識的誕生只不過是個(gè)說法，布克哈特不得不為他的文化史找到一個(gè)開端。彼得·漢森引用和特里·瓊斯的話表達(dá)了自己的立場：

對于那種認(rèn)為在文藝復(fù)興以前人類沒有個(gè)人意識的荒唐觀點(diǎn)，我簡直惡心得要死。

我們只能尊重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。面對高山大河所產(chǎn)生的情感，不管它受到什么觀念的影響，不管它被說成是真實(shí)的還是虛假的，這一經(jīng)驗(yàn)都值得嚴(yán)肅對待。因?yàn)橄嘈盼覀冏鳛閭€(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，承認(rèn)它的意義和價(jià)值，這是我們作為一個(gè)人存在的哲學(xué)前提。只有首先尊重自然經(jīng)驗(yàn)在自然觀念中的本質(zhì)地位，才能討論文化、觀念、藝術(shù)這些東西是怎樣涵養(yǎng)它、建構(gòu)它、膜拜它、拋棄它的。而我相信，在面對自然的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和欣賞自然的集體觀念之間，藝術(shù)是一座橋梁。

貢布里希針對他那個(gè)時(shí)代的流行看法，強(qiáng)調(diào)了教養(yǎng)先于經(jīng)驗(yàn)的一面。他警告說:

把自然美看成藝術(shù)的靈感的觀點(diǎn)……至少說是過于簡單了，簡單到危險(xiǎn)的程度。它說不定還顛倒了人類發(fā)現(xiàn)自然美的真正過程。

他通過對風(fēng)景畫起源的研究得出結(jié)論說:

16世紀(jì)的一些例子表明，由18世紀(jì)主張“如畫之美”的作家提出的、我們所熟知的“藝術(shù)進(jìn)入風(fēng)景”的過程，早在那時(shí)就已經(jīng)開始了……發(fā)現(xiàn)阿爾卑斯山的風(fēng)景，同樣是在繪有山岳全景的印刷品及繪畫普及之后，而不是之前?！@樣，雖然通常的提法是，風(fēng)景畫發(fā)展最基本的動(dòng)機(jī)是再現(xiàn)“世界的發(fā)現(xiàn)”，我們還是很想把這個(gè)公式顛倒一下，聲明風(fēng)景畫先于對風(fēng)景的感覺。

貢布里希從圖式中探尋歐洲人欣賞山水之美的觀念之源，尼克爾森則追述了文學(xué)家怎樣艱難發(fā)展出表達(dá)山水之美的詞匯表?？磥聿还苁抢L畫藝術(shù)還是文學(xué)藝術(shù)，關(guān)鍵是只有發(fā)展出一種夠格的藝術(shù)語言，才能表達(dá)人們對真山水的細(xì)膩經(jīng)驗(yàn)，并且只有借助這種藝術(shù)語言的發(fā)展，曾被表達(dá)過的山水經(jīng)驗(yàn)才有可能積累，成為后世可以憑借的文化傳統(tǒng)。但在這個(gè)建構(gòu)過程中，經(jīng)驗(yàn)雖然更為本質(zhì)，但它卻最容易被犧牲，因?yàn)槿の兑坏┏蔀閭鹘y(tǒng)，它就會(huì)成為一個(gè)自我教養(yǎng)、自我衍生的文化產(chǎn)品，它可以完全獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)而存在，而變得越來越程式化，失去它的活力。這多多少少就是中國古代的事實(shí)。

在中國，山水詩、行旅詩和招隱詩先于山水畫成熟，南朝時(shí)期的《文選》收錄寫秋、寫雪、寫別、寫江的各篇賦，讓人讀到文字就喚起風(fēng)景如在眼前，心生情感如對風(fēng)景，文字作為一門藝術(shù)語言來“喚起”自然經(jīng)驗(yàn)的能力已經(jīng)登峰造極。

《文心雕龍》的《物色》一篇既把欣賞山水的心理講了個(gè)透，其文字本身也足以重喚你對它所寫內(nèi)容的經(jīng)驗(yàn)：

物色相召，人誰獲安？是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。

所以我認(rèn)為在南朝時(shí)期，中國的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)架通了自然通往心靈的橋梁，已經(jīng)培育起欣賞山水的觀念，并且通過文學(xué)作品自身的流傳（想想唐朝文人的口頭禪“《文選》爛，秀才半”吧），把無數(shù)個(gè)體的自然經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)可傳承的集合，為后世表達(dá)、討論和評賞自然經(jīng)驗(yàn)提供了一個(gè)完整的領(lǐng)域。中國有教養(yǎng)階層已經(jīng)建起了文字藝術(shù)的自然，在這個(gè)時(shí)候他們放棄真正的荒野自然其實(shí)并不令人奇怪。

三

在中國古代，最后只有兩種人真正去了荒野，那就是和尚和道士。

天下名山僧占多。從佛教在中國傳布開始，僧侶就和山牢牢聯(lián)系在一起，許理和看到：“寺廟與山林（尤其是名山）之間的密切關(guān)系是中國佛教的一大特色。”道士的情況也一樣。這種聯(lián)系從此不間斷地延續(xù)到近世，是僧道而不是文人成為中國真正的山居者，他們吃得了苦，是開辟山區(qū)的先鋒，他們對自然山水的經(jīng)驗(yàn)比文人真切得多。北宋張緡注意到這個(gè)問題:

夫山林泉石之樂，奇?zhèn)ブ?，常在乎窮僻之處，而去人跡甚遠(yuǎn)，故必為野僧方士與夫幽潛之人所據(jù)而有也。然幽潛之人知好之而力不足以營之，惟佛老之說可以動(dòng)人，故其徒常獨(dú)有力。而危亭廣廈，眺覽之娛，莫不為其所先也。

韓滉《五牛圖》，紙本設(shè)色，20.8×139.8cm，故宮博物院藏

楊子華《北齊校書圖》，絹本設(shè)色，29.3×122.7cm，美國波士頓藝術(shù)博物館藏

近人陳垣在研究明季滇黔佛教時(shí)也注意到這個(gè)問題:

明季滇黔佛教之盛，既如上述。然尚有一特別原因，則僧徒拓殖之本領(lǐng)是也。僧徒何獨(dú)有此本領(lǐng)？則以刻苦習(xí)勞冒險(xiǎn)等習(xí)慣，為僧徒所恒有，往往一瓢一笠，即可遍行天下。故凡政治勢力未到之地，宗教勢力恒先達(dá)之。

文人已經(jīng)撒離了荒野，把山留給了僧道。但文人需要山，山寄托了和他的現(xiàn)實(shí)生活相對的世外理想。他們從忙碌的衙署偶然來到山間，流汗喘氣，通過對僧道的拜訪向魏晉隱逸精神的傳統(tǒng)致敬，讓離世脫俗的理想獲得片刻慰藉。住在山上的僧道，迎來山下的文人，這種相遇貫穿中國歷史。在宋代，一個(gè)這樣的典型例子發(fā)生在明道元年(1032)，當(dāng)時(shí)謝絳和歐陽修等一行五人游嵩山，他們白天揮汗攀爬，傍晚抵達(dá)峻極上院。有人提議去拜見一位誦《法華經(jīng)》的姓汪的僧侶，歐陽修站出來告訴大家，說梅圣俞說這個(gè)和尚很鄙俗，不值得去。但謝絳堅(jiān)持。

一行人就又走了三里多險(xiǎn)路，抵達(dá)和尚棲居的石室，和尚的苦行為他的道法增加了說服力，問答的結(jié)果就連歐陽修也衷心佩服，別后大家都感嘆，說梅圣俞誤信傳言，錯(cuò)過了一位高僧。但在深山中碰上的修行者并不是每次都能讓文人如意，就在見過法華和尚的第二天，謝絳一行遇上了一伙道士，顯然不是什么高人，把一個(gè)景致好的巖洞搞得煙熏火燎，一片狼藉。結(jié)果謝絳他們利用職權(quán)清理了這個(gè)地方——他們責(zé)令地方官就近修草屋，盡快把道士從洞里遷走。

郭忠恕《雪霽江行圖》，絹本水墨，74.1×69.2cm，臺北故宮博物院藏

山、僧道和文人的這種關(guān)系，久而久之就成了文化傳統(tǒng)。后來山下的人再上山，雖然總是得到僧道的幫助，但是習(xí)以為常，反視而不見，漸漸地僧道被看成山的一部分。明代文人留下了好幾篇華山游記，華山道士在懸崖上開鑿腳蹬、架設(shè)棧道，在手足無措的地方用粗繩子拉著人攀登。王履能夠登頂華山靠的就是道士的幫助。文人對自己在登山過程中的歷險(xiǎn)總愛多說幾句，王履記述了自己騎在一塊危險(xiǎn)的巖脊上，挪動(dòng)于云海中的場面；他也記述了自己因?yàn)閷懮絷?duì)，找不到仆從而恐慌大呼的情況，讀者能感到他是一個(gè)謙虛樸實(shí)的人。另一位著名的明代旅行家王士性也登過華山，他帶著比王履豪邁得多的口氣談到自己的勇敢，但他也是被道士用繩子拽上去的。當(dāng)這些人自負(fù)偶然冒險(xiǎn)的壯舉時(shí)，好像忘記了道士們每天都在這樣危險(xiǎn)的山中上上下下。這時(shí)候，除了少數(shù)被文人認(rèn)同的“高僧”（比如謝絳他們遇上的“法華和尚”），一般的僧人羽流（比如謝絳他們遇上的那群不知名的道士）在文人眼里，就和18世紀(jì)攀登阿爾卑斯山的歐洲紳士眼里的瑞士向?qū)Р畈欢?。山下的文人自有一套欣賞自然山水的趣味，如果具備這種趣味，去不去山里都無所謂；如果不具備這種趣味，就算一輩子住在山上也沒用。和尚與道士——中國真正的山居者，被擠到文人的山水文化邊緣。在文化逐漸壓倒自然山水的過程中，中國文人也逐漸失去了對山水經(jīng)驗(yàn)的渴求。

四

不要被浩如煙海的文人游記嚇住，越到皇朝社會(huì)晚期，文人對自然山水的觀念越來越呈現(xiàn)出一種程式化的、只重文化傳統(tǒng)而缺乏真實(shí)經(jīng)驗(yàn)刺激的傾向，不光是游記、山水畫，就連山水游覽本身，有時(shí)連同他們對真山水的提倡，都越來越成為一種陳陳相因的套話。這使文人的自然天地和探險(xiǎn)精神越來越萎縮，與陳垣所贊賞的僧侶的冒險(xiǎn)開拓精神形成鮮明對照。晚明的董其昌以提倡“行萬里路”而知名，但是當(dāng)他真正經(jīng)歷了一次長途旅行后，便一面感嘆行路之難，一面表示要學(xué)古人“風(fēng)不出，雨不出，三十年不蓄雨具”了：

余之游長沙也，往返五千里，雖江山映發(fā)，蕩滌塵土，而落日空林，長風(fēng)駭浪，感行路之艱，犯垂堂之戒者，數(shù)矣。古有風(fēng)不出，雨不出，三十年不蓄雨具者，彼何人哉？……余且倒衣從之，不作波民老也。

明代的文人熱衷于旅行，但是欣賞自然風(fēng)光只是旅行的目標(biāo)之一，他們更看重山間的人跡，渴望沾一抔先賢觸碰過的土，讓自己在前后接續(xù)的典故中留下印記。王履、王士性、李攀龍、袁宏道、徐霞客等人先后都登過華山，李攀龍登頂后書寫王世貞姓名于上，王世貞再托友人刻石于蓮花峰，這些都可以看作是向韓愈的致敬。韓愈是最早登華山的文人，傳說他因?yàn)榭謶侄詫戇z書，投于澗畔，從而開始了華山的風(fēng)雅典故。這種態(tài)度發(fā)展到極端就是本文一開頭碰到過的那種觀念——沒有古跡的山不算山。

郭熙《早春圖》，絹本水墨，158.3×108.1cm，臺北故宮博物院藏

丘文播《文會(huì)圖》，絹本水墨，84.9×49.6cm，臺北故宮博物院藏

王履于洪武十四年(1381)七月登華山，雖然他是個(gè)醫(yī)生，但他顯然不是經(jīng)常進(jìn)山采藥的那種攀巖好手，他自己承認(rèn)一貫不怎么運(yùn)動(dòng)，突然爬那么高的山，三步一喘。好在他并不急于攀登，這樣才方便觀賞美景。他隨身帶著紙筆，遇到合適的景色即像現(xiàn)代畫家一樣對景寫生，因?yàn)檫@個(gè)原因，他常常一人落在后面，但是久而久之，他的仆從也就領(lǐng)會(huì)他的意思，甚至能揣摩他可能中意的景物，在發(fā)現(xiàn)這些景物時(shí)向他匯報(bào)（這再次證明了看景需要教養(yǎng)，教養(yǎng)可以習(xí)得）。這個(gè)情景，和現(xiàn)代的情況沒有什么兩樣。也就是在這個(gè)過程中，王履發(fā)出了美術(shù)史家最熟悉的那段感嘆:

余學(xué)畫逾三十年，不過紙絹者輾轉(zhuǎn)相承，指為某家數(shù)、某家數(shù)，以剽其一二，以襲夫畫者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者。

他長期沉浸在藝術(shù)的自然中，當(dāng)他偶然來到真正的大自然中時(shí)，不由得發(fā)出了這樣的感嘆。這段話常被引用，用來號召藝術(shù)向更像自然的藝術(shù)回歸，但我認(rèn)為王履缺的不是藝術(shù)，真正感動(dòng)他的是身處現(xiàn)場的震撼經(jīng)驗(yàn)。如果藝術(shù)是大自然的翻譯，那么王履缺的是原文，不論他在現(xiàn)場寫生的畫稿有多好，不論他在下山后如何調(diào)整他的《華山圖》冊的構(gòu)圖，對真實(shí)山水經(jīng)驗(yàn)的缺乏都無法通過藝術(shù)來彌補(bǔ)。

在這樣一種山水文化中，徐霞客不畏荒野的長途旅行就成為一個(gè)光彩照人的特殊例子了。譚其驤曾重新評估徐霞客對自然地理的貢獻(xiàn)，讀過那篇文章，我們似乎可以不用“科學(xué)家”這樣的現(xiàn)代概念來套他了。他仍然是晚明文人圈子的產(chǎn)物，游覽名勝并沒什么特別，所到之處考訂方志也沒什么特別——王履在華山上也是對著真山水批判王涯的《仙掌辨》。徐霞客的特別之處在于一般人接觸荒野都是事出有因。而他是為了深入荒野的長途旅行而深入荒野長途旅行的，而且他的旅行風(fēng)格顯現(xiàn)出對荒野的無畏甚至喜愛，他對荒野自然的這種態(tài)度在整個(gè)中國文化史上都獨(dú)樹一幟。

陳繼儒見過他并對他的外貌有描述，說他黑面龐、白牙齒，個(gè)子不高，瘦瘦的像個(gè)道士，看上去就像有很多野外活動(dòng)的樣子（這和自己承認(rèn)平時(shí)不運(yùn)動(dòng)的王履可不同)。為他撰寫的游記序言和墓志銘可以看作當(dāng)時(shí)對他旅行風(fēng)格的傳言，總結(jié)起來有:不怕沒有路的荒野，善于攀爬峭壁、穿越叢林，天生腳力好，不怕迷路，不怕風(fēng)雨和野獸，不給自己規(guī)定旅行期限，喜歡單獨(dú)出行，能耐饑餓，必要時(shí)露宿荒野。

除了這些傳聞，《徐霞客游記》本身提供了更多的材料，只要讀一讀，就能感到他的不同。他在黃山遇雪封山，鑿冰而上；在粵西時(shí)，有一次順著一條寬一尺五寸的縫隙，用胳膊和腿撐著垂直的崖壁溜下一座懸崖；在楚地，他還有一次探路的經(jīng)歷，很能顯出他對野外的熟悉：

既下石峰，坳中又得十字路，于是復(fù)西向下嶺，俱從濃霧中行矣。始二里，冰霾而草中有路。又二里，路微而石樹蒙翳。又二里，則石懸樹密而路絕?！^此崖窮，樹益深，上者不能下，下者不復(fù)上。余念所下既遙，再下三四里，當(dāng)及山麓，豈能復(fù)從前還躋。遂與顧仆掛石投崖，懸藤、倒柯，樹干、樹枝，墜空者數(shù)層。漸聞水聲遙遙，而終不知去人境遠(yuǎn)近?！榷鱿乱粦已拢龅每轁?，遂得踐石而行。蓋前之攀枝懸墜者借樹，而兜衣掛履亦樹，得澗而樹稍為開。既而澗復(fù)生草，草復(fù)翳澗，靡草之下，不辨其孰為石，孰為水。既難著足，或草盡石出，又棘刺勾芒，兜衣掛履如故。如是三里，下一瀑崖，微見路影在草間，然時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。又一里，澗從崖間破峽而出，兩峽轟峙，而北尤危峭。始見路……

徐霞客在母親八十大壽時(shí)，請人畫了一幅《秋圃晨機(jī)圖》祝壽，這張畫現(xiàn)已佚失，但題跋經(jīng)人抄錄還保留了下來。寫跋的從陳繼儒開始，以下還有張大復(fù)、李維楨、高攀龍、文震孟、張瑞圖等名流。通讀各人的題跋，可以看作是一場專題研討會(huì)的發(fā)言記錄，而研討會(huì)的主題就是“如何理解徐霞客違反‘父母在，不遠(yuǎn)游’的訓(xùn)誡”。我很高興，最后什么也沒能阻止他的旅行。

余論

文學(xué)藝術(shù)和繪畫藝術(shù)涵養(yǎng)，成就了中國古代的山水觀，中國人對自然山水的表達(dá)由此發(fā)展成一個(gè)趣味精妙的傳統(tǒng)。這就是為什么中國文化人都不愿意把“山水畫”叫做“風(fēng)景畫”的原因?！吧剿眱蓚€(gè)字蘊(yùn)含著文化內(nèi)容，和“風(fēng)景”“自然”這兩個(gè)詞都不一樣。然而強(qiáng)大的文化教養(yǎng)遮蔽了真實(shí)的自然經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)中的“臥游”取代了對荒野的探索，這到底是好是壞，誰也說不清。

從康熙朝開始，由于清政府在西部邊疆地區(qū)連續(xù)打了幾場戰(zhàn)爭，也由于相當(dāng)一批官員被流放至新疆，使得大批漢族文人長途跋涉前往邊疆，看到了西部的遼闊山川。雖說中國文學(xué)保留了唐代大量的邊塞經(jīng)驗(yàn)，但是到清朝初期，經(jīng)驗(yàn)早已逝去，只留下文學(xué)藝術(shù)上的傳統(tǒng)。

中國文人大規(guī)模留下對西部邊疆的紀(jì)游文字，恰是開始于18世紀(jì)。與此同時(shí)，外國的探險(xiǎn)家和傳教士也來到中國的西部邊疆。辛亥革命前夕，一位革命人士溫世霖在流放新疆途經(jīng)玉門關(guān)時(shí)堅(jiān)定地寫道:

由古至今，皆以入關(guān)為幸。俗諺又云：一出嘉峪關(guān)，兩眼淚不干。蓋以塞外荒寒，生活艱苦所致耳。方今各國殖民拓邊不遺余力，吾人急起直追尚虞不及，此種貪逸惡勞之思想，實(shí)足阻礙發(fā)展。當(dāng)局者其留意及之。

從這時(shí)開始，中國人對待山水和自然的態(tài)度已出現(xiàn)“征服自然”的現(xiàn)代思想，本文所涉及的舊時(shí)代結(jié)束了。