劉　云

(安徽大學 學報編輯部，合肥　230039)

普實克論中國現(xiàn)代小說的敘事者及其功能

劉云

(安徽大學 學報編輯部，合肥230039)

摘要：普實克運用結(jié)構(gòu)主義敘事學理論成果，對中國現(xiàn)代小說的敘事者及其功能進行分析，并在與中國古典小說敘事者功能的對比中，展示中國文學從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過程。在主觀主義及個人主義思潮下，中國現(xiàn)代小說的敘事者及敘事視角從中國古典小說的說書人全知視角向第一人稱敘事及限知視角轉(zhuǎn)變。第一人稱敘事者的功能從串聯(lián)社會生活變?yōu)閿⑹鲎晕抑黧w，敘事者開始成為小說的表現(xiàn)對象。并且，中國現(xiàn)代小說作家通過“不可靠敘事”使敘事者與作者或隱含作者的價值判斷相疏離，改變了文學革命之前敘事者多與作者或隱含作者的價值判斷相重合的狀況，體現(xiàn)出敘事手法的多樣性。另外，通過典型性處理，第一人稱限知敘事在現(xiàn)代作家筆下具有更為深廣的象征意義，利于反映更廣闊的社會生活。

關鍵詞：雅羅斯拉夫·普實克；敘事者；敘事者功能；中國現(xiàn)代小說；晚清小說

0引言

捷克漢學家普實克是海外中國現(xiàn)代文學研究的引領者。20世紀五六十年代中國大陸的中國現(xiàn)代文學研究，以王瑤的《中國新文學史稿》為例，仍然以人物主題分析為主。即使是海外研究者，如夏志清，他在《中國現(xiàn)代小說史》內(nèi)的論述也沒有擺脫內(nèi)容主題加一般技巧介紹的常規(guī)文學研究模式。而普實克卻在馬克思主義社會歷史批評的基礎上，運用結(jié)構(gòu)主義敘事學理論成果，對中國現(xiàn)代小說的敘事形式進行介紹，并在與中國古典小說敘事形式的對比中，展示中國文學從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過程。這在當時無論是對于國內(nèi)的現(xiàn)代文學研究，還是對海外現(xiàn)代文學研究，都具有引領學術前沿的開拓意義。

形式主義與結(jié)構(gòu)主義敘事學基本都把文學文本作為獨立自足的文學結(jié)構(gòu)，并在封閉的文本內(nèi)對敘事形式、敘事技巧進行研究，而普實克的中國現(xiàn)代文學敘事研究則在結(jié)構(gòu)主義敘事學原本封閉研究的基礎上，又有所突破，他的研究目的不在于對中國現(xiàn)代小說中穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)進行抽象的概括和說明，而是把敘事形式與社會歷史、文學傳統(tǒng)相結(jié)合，以一種發(fā)展的眼光考察中國現(xiàn)代小說敘事形式的形成，用比較的方法呈現(xiàn)中國古典小說敘事形式與現(xiàn)代小說敘事形式的異同。敘事者及其功能的轉(zhuǎn)變是敘事學研究的一個重要方面，普實克對此極為關注。

1敘事者及敘事視角的變化

在《二十世紀初中國小說中敘事者功能的變化》這篇文章中，普實克首先區(qū)分了“說話者”和“敘事者”兩個概念。“說話者”是指身份明確、具體的人，在文學作品中講述部分或全部的故事，敘事者則比較寬泛，既可以指敘事的組織原則，也可以與作者本人重合講述故事，或者僅僅是敘事中不斷變化的主題。[1]110普實克這種區(qū)分實際上是要專注于敘事研究的兩個重要方面：一個是“誰”在講述，涉及敘事主體，即通常意義上的敘事者，與此同時也就牽涉到敘事角度；另一個是“怎么”講述，涉及敘事形式、敘事結(jié)構(gòu)。在普實克看來，中國文學在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程中對敘事者的設定發(fā)生了很大變化。而敘事者的變化相應地會引起敘事視角的轉(zhuǎn)變。

中國傳統(tǒng)“長篇小說和短篇小說是由市井民間說書藝人生動的口頭文學發(fā)展而來的，直到清朝末年，它們還保留著評書的形式和風格”[2]43，因此，一般而言，中國傳統(tǒng)小說大都習慣于采用全知視角，尤其在長篇小說中往往人為建構(gòu)一位全知全能的說書人，以他為故事內(nèi)容的講述者?？梢哉f，“在20世紀初西方小說大量涌入中國以前，中國小說家、小說理論家并沒有形成突破全知敘事的自覺意識，盡管在實際創(chuàng)作中出現(xiàn)過一些采用限知敘事的作品”[3]59。普實克對中國傳統(tǒng)小說的看法大致如此，他認為“中國小說缺乏觀念性的變化，職業(yè)說書人講述故事的方法對于中國傳統(tǒng)小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響”[1]112。

《儒林外史》和《紅樓夢》都是以匿名的職業(yè)說書人的評書形式來結(jié)構(gòu)的。說書人在作品中承擔著說話者的功能，也即主要的敘事者。這種設定一方面可以容納進豐富的內(nèi)容，但另一方面，也存在許多局限。普實克認為，這種說書人充當敘事者講述故事的方法極大地限制了小說的表現(xiàn)力?！八鼈?按：中國傳統(tǒng)小說)按照某個說書藝人所講的故事來構(gòu)思，在懸念最強的地方，人為地斷成章回。它們像民間故事一樣，敘述緩慢而冗長，講述者的想法與描述、對話、獨白等混為一體，敘述描寫部分與作品人物的對話部分沒有明顯的區(qū)別。這就使作者不可能對外在環(huán)境有細致的描繪，對小說中人物的內(nèi)心活動有深入的刻畫，更重要的是，敘述者只能從自己的視角來講述，不能自由地出入場景，進入人物的內(nèi)心世界，通過他們的眼光、感受和經(jīng)驗來描寫事物，人物的語言也總是再現(xiàn)為直截了當?shù)膶υ挘@就使作品無法形成較為繁復的結(jié)構(gòu)?！盵2]43-44因此，普實克認為，當小說中以說書人為敘事者時，要讓說書人細微地描寫當時的知識分子形象，是很荒誕的，用這種方法來描寫那些心思細密的貴族小姐、公子哥兒，用他們來象征人類生活的普遍的虛無和短暫，那就更不合適了，于是，在普實克看來，《儒林外史》中的說書人應該換成無人稱的“敘事者”，由他來講述故事。而在《紅樓夢》中，應該用個人的自白或回憶的形式來揭示主題[1]112，這意味著，作品的敘事者應該為第一人稱的那個“我”。敘事者的不同帶來敘事角度的轉(zhuǎn)換。

普實克在此細微地區(qū)分了說書人與“無人稱敘事者”之間的區(qū)別。二者雖同為全知敘事，但是說書人畢竟是一種個體化的存在方式，他以自己的眼光打量和講述小說中的人與事，這就在客觀上形成一種有別于“無人稱敘事者”的個體認知視角。但是在具體的創(chuàng)作活動中，傳統(tǒng)說書人敘事又被賦予極其客觀的屬性，即他在小說中要盡量不帶個人感情色彩地講述故事的來龍去脈。他在作品中如果要表達看法，那大多也不是他自己的獨特見解，而是能夠為大家所普遍接受的觀點。[1]113這就構(gòu)成一種矛盾，使得說書人講述故事的方式在實際的表達效果上沒有“無人稱敘事者”自由，也難以達到那種敘述深度。

普實克對于《紅樓夢》敘事者的分析雖然略顯簡單，但是他的基本觀點是：《紅樓夢》若能夠采用第一人稱敘事，其藝術效果將會大為提升。且不論這種結(jié)論是否合理，他的觀點其實是要求中國文學由傳統(tǒng)的全知敘事向現(xiàn)代多樣的限知敘事轉(zhuǎn)變。這種分析與論斷在一定程度上與中國文學的發(fā)展趨向是基本一致的，也向讀者展示出中國現(xiàn)代文學敘事形式的前景。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中詳細論述了清末民初時期中國新小說在借鑒西方小說敘事模式的基礎上發(fā)生的改變，其中重要一點便是在敘事角度上從全知敘事向限知敘事發(fā)展。當然，這并不意味著中國傳統(tǒng)小說中便沒有限知敘事這種形式，只是限知敘事在中國傳統(tǒng)小說中并沒有成為主流，也沒有進行系統(tǒng)的理論總結(jié)。而且這種限知敘事方式也多是在短篇小說中使用，長篇章回小說多是使用說書人全知敘事方式，中間只是偶然插入限知性敘事。因此，限知敘事在中國的全面發(fā)展是要到清末民初翻譯文學大幅引進之時。

早在《中國現(xiàn)代文學中的主觀主義和個人主義》一文中，普實克就認為中國文學發(fā)展到晚清出現(xiàn)了一種傾向，就是作家開始更多地關注個人生活、表現(xiàn)內(nèi)在的個人情感和思想，“作品越來越接近一種獨白”[4]。所謂獨白，也就意味著作品中的敘事者已經(jīng)越來越向第一人稱靠近，這種傾向發(fā)展到文學革命之后的中國現(xiàn)代文學已經(jīng)成為一種具有普遍性的文學特征。普實克從中國文學思想內(nèi)容的主觀主義和個人主義傾向出發(fā)，順勢延伸到文學形式的個人化特征。他以沈復的《浮生六記》為代表，論述了自傳文學在中國文學史中出現(xiàn)的意義。沈復的《浮生六記》被鄭振鐸稱為“一個創(chuàng)舉”，因為它在中國文學史上第一次堂而皇之地把個人隱秘的私事及內(nèi)心體驗訴諸公開的文字，開創(chuàng)了一種全新的表達方式，這種自傳性的敘事方式為日后中國現(xiàn)代文學中第一人稱及其他限知性敘事文學的出現(xiàn)和普及奠定了一定的基礎。但是，普實克敏銳地發(fā)現(xiàn)，中國話本小說創(chuàng)作形式對中國文學產(chǎn)生了根深蒂固的影響，在實際創(chuàng)作過程中，即使到了20世紀初期，作家們?nèi)匀浑y以完全擺脫這種影響，但是實驗性的改革因素開始逐漸變多。20世紀初期，“幾乎所有作家都試圖在舊的模式中注入現(xiàn)代的因素，改革傳統(tǒng)元素，使之適應他們所意識到的新的文學作品觀念”[1]112。普實克具體分析了其中的幾部作品。這幾部作品由淺至深、由遠及近地一步步實現(xiàn)著小說敘事者從說書人全知敘事到特定人物限知敘事的轉(zhuǎn)型。

第一部作品是李伯元的《官場現(xiàn)形記》。這部作品在普實克看來，在小說結(jié)構(gòu)上并無創(chuàng)新之處，延續(xù)了傳統(tǒng)的話本小說模式。但是，傳統(tǒng)小說中的敘事者——說書人，已經(jīng)不能滿足作者的敘事要求，無法實現(xiàn)作者的創(chuàng)作目的了，因此，作者“在小說中注入了自己的觀點、評論、觀察和個人的經(jīng)歷，打破了傳統(tǒng)敘事的客觀性”[1]114，由此，產(chǎn)生出一種與說書人全知敘事這種既有的敘事模式不同的限知敘事。第二部作品是吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，這部作品的敘事者觀念更為新穎。他采用了第一人稱個人回憶錄的形式來寫作。“在這部作品中，他將傳統(tǒng)的說書人換成了具有明確身份的敘事者，由他采用單數(shù)的第一人稱，將所有的情節(jié)都作為他的親身經(jīng)歷或耳聞目睹的事件來敘述?！盵1]114第三部作品是劉鄂的《老殘游記》。這部作品雖然內(nèi)容龐雜，但是讀者的閱讀感受卻并不零亂，普實克認為這歸功于作者劉鄂對于小說敘事者的設置。這部小說在表面上看雖然繼承了說書人的敘事傳統(tǒng)，以老套的“話說”開頭，甚至在某些地方也像過去的小說那樣，“欲知后事如何，且聽下回分解”，在緊要關頭嘎然而止，把結(jié)局放在下一章回敘述，但是這些都只是一種可有可無的擺設。最為重要的實際在于，在這部小說中，“老殘在整部作品中起到了承上啟下的作用，劉鄂在序言中就暗示老殘是自己的化身”，這樣，劉鄂“在小說人物和他本人之間創(chuàng)設了這樣一種聯(lián)系，就能夠用他自己的眼睛來看待事物，表達自己的觀點和感受，在小說中注入自己的體驗”，普實克認為這樣一種限知式的敘事方式，“比那些超越作者的經(jīng)驗范圍、完全人為構(gòu)造出來的客觀報道要真實得多”[1]117-118。而且，限知敘事“可以在故事的講述過程中造成一種特殊的懸念”[2]65，可以給讀者大片想象的空間。

普實克通過對這幾部作品中敘事者的考察，使我們很清楚地看到中國敘事文學經(jīng)歷的由全知敘事向限知敘事發(fā)展的趨向。再加上清末民初西方小說技巧的熏染，文學革命后的中國現(xiàn)代文學在敘事者及敘事角度的選擇上都更為靈活自如。在那個以宣揚個人主體精神為主要任務的啟蒙時代中，第一人稱限知敘事因為其更具有真實感和感染力而成為眾多現(xiàn)代文學作家使用的藝術技巧，書信體、日記體等第一人稱敘事文學作品廣泛出現(xiàn)，這成為中國現(xiàn)代文學主觀主義和個人主義傾向的一個重要表征。

2敘事者功能的變化

普實克把敘事者和敘事視角的上述變化稱之為“敘事的主觀化”，并援引巴赫金的復調(diào)理論對其進行闡釋。敘事的主觀化其實也就是“某個人物形象在一定程度上取代了敘述者的角色。因此，現(xiàn)代敘述被分裂成了若干部分，每一部分都有不同的主觀色彩。由里面不同的人物形象的活動和觀點來敘述情節(jié)，這種主觀化的過程使用了‘復調(diào)’的語言手段，在敘述流中混雜了不同主體的聲音，更確切地說，是他們的語調(diào)”[5]124。通過“敘事的主觀化”概念，普實克準確地概括和描述了中國現(xiàn)代文學從全知敘事向限知敘事逐步推展的過程。

但是，正如韋恩·布斯所說：“僅僅說一個故事是由第一或第三人稱講述的，并不能告訴我們什么重要的事情，除非我們能更精確地描述敘述者的特性與某些特殊效果?！盵6]普實克對此也作如是觀。因此，他著重要解決的問題是文學革命之前的敘事文學與現(xiàn)代文學中的敘事文學在敘事者功能上的變化。他敏銳地指出，在中國傳統(tǒng)小說中，即使用了第一人稱敘事這種形式，比如吳沃堯的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，在這部作品中，作者將傳統(tǒng)的說書人變成了具有明確身份的第一人稱敘事者，把所有的情節(jié)都作為第一人稱主人公的親身經(jīng)歷或耳聞目睹的事件來敘述，但是，這種改變，并不是“功能性”的改變。在布拉格結(jié)構(gòu)主義中，功能是一個重要概念，指的是“表現(xiàn)手段在實現(xiàn)目的的過程中所起的作用或任務”[7]。從功能的觀點看，文學結(jié)構(gòu)是一個由不同的表現(xiàn)手段構(gòu)成的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)中，不同的成分承擔著不同的功能，為各自不同的目的服務，而功能的不同又往往產(chǎn)生不同的結(jié)構(gòu)形式?！肮δ苄浴钡母淖円馕吨鴶⑹稣叩淖兓瘯鹣鄳臄⑹龇绞降淖兏?。相反，“非功能性”的改變則沒有在敘事形式和敘事效果上起到根本性影響。普實克認為《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中敘事者的變化雖然從說書人變成了第一人稱的“我”，但是在敘事形式上卻沒有根本改變，仍然是沿襲了中國傳統(tǒng)章回小說那種松散的結(jié)構(gòu)形式。

“第一回楔子竭力想給讀者造成這樣一種印象：講述這個故事的作家要比先前的作家對于社會的罪惡有更強烈的不滿和義憤。但我們很快意識到，這只是一種姿態(tài)，作者實際上只是搜羅了各種各樣的奇聞軼事來吸引讀者，愉悅耳目，此外并沒有其他的抱負?！@個例子典型地說明了，結(jié)構(gòu)的形式變化并不能改變作品的整體觀念。在這個精彩的楔子之后，整部小說又像以前的敘事文學一樣，按照時間的先后順序來展開?！盵1]114-115

正如普實克所說:“中國舊文學通常只是記錄看見的、聽見的東西，而不深入人物的精神世界?！盵5]127陳平原在多年后也呼應了這一說法，他說，20世紀初中國小說敘事者的以及敘事視角的轉(zhuǎn)變，都是一種“只帶耳朵和筆記本的第一人稱敘事者”[3]82。他們都看到了中國傳統(tǒng)敘事文學中的敘事者只承擔了“錄見聞”的作用，敘事者既不是作品內(nèi)的重要角色，也無法對人物塑造起到重要作用。這種敘事者在表面上看雖然已不是說書人，但其在作品中所體現(xiàn)出來的功能仍然是“說書人式”的，只不過以前是說書人來串聯(lián)起故事內(nèi)容，現(xiàn)在是第一人稱“我”來串聯(lián)起各種奇聞軼事而已，第一人稱“我”也許在介入故事的程度上比“說書人”略深，但這個“我”對于整部作品的作用與說書人并沒有太大差別，對作品的敘事效果沒啥根本影響。普實克把這種現(xiàn)象稱為“非功能性”改變。

如果說“敘事的主觀化”傾向在文學革命之前的敘事文學作品中只是一種表面現(xiàn)象，所謂的“主觀”還僅僅停留在形式上，那么在文學革命之后則無論在形式上還是在內(nèi)容上都發(fā)生了根本變化，也即普實克所說的那種“功能性”的改變。

首先，在使用第一人稱敘事者的目的上。普實克認為雖然20世紀初期的中國小說也開始嘗試用第一人稱敘事者來講述故事，但是作家目的并不在于展示這個第一人稱的主體世界，而是通過這個敘事者串聯(lián)起他看到的客觀世界，其最終目的在于展示社會生活的方方面面，甚至不惜淪為奇聞軼事的傳播者。但是文學革命之后，中國現(xiàn)代作家們選用第一人稱敘事的最大目的便是要抒發(fā)作家個人的主觀情思，表現(xiàn)個人的生活經(jīng)歷。

其次，從作品的敘事內(nèi)容來看。在中國現(xiàn)代文學中，第一人稱敘事者大多也是作品的主要描寫對象，敘事者的內(nèi)心世界或生活經(jīng)歷成為作品表現(xiàn)的中心。作者大多以自己的生活經(jīng)歷為素材進行加工創(chuàng)作。普實克以郁達夫和郭沫若為例來講述這種傾向。他認為這兩位作家在創(chuàng)作中表現(xiàn)出最鮮明的主觀化傾向。這兩位作家在自己的作品中往往只關心自己的感受，并極其真誠地把這些感受描寫出來，他們的不滿、痛苦、絕望、自責等等深層、復雜的情緒和體驗都被作者細膩地表現(xiàn)出來。普實克把這種現(xiàn)象稱為“作者經(jīng)驗的戲劇化”[2]60。這樣，第一人稱敘事者就不再只是一個“照相機”和“錄音機”式的角色，在作品中不僅承擔著“說話者”的功能，講述自身之外的故事，而是開始講述“自己”的故事，敘事者也是故事的主角。

再次，在作者個人生活素材的處理方式上。中國現(xiàn)代文學作家開始不再局限于把個人的經(jīng)歷簡單地串聯(lián)起來。個人的生活只是素材，把素材加工成藝術作品還需要高超的藝術技巧。作家通過不同的藝術手法把生活中零散的個人經(jīng)驗整合、提煉、加工成一部藝術作品。雖然“五四”之后的中國現(xiàn)代文學作家偏愛第一人稱敘事，并且確實有許多作家習慣于在第一人稱敘事作品中，把自己盡量地與敘事者融為一體，講述個人的情感和故事，但是有一些作家已經(jīng)開始有意識地注意在作品中疏離作家與敘事者之間的距離。[8]這一方面表現(xiàn)在作家在創(chuàng)作時有意識地避免把個人經(jīng)歷直接呈現(xiàn)在作品中；另一方面表現(xiàn)在他可以在作品中創(chuàng)設一個與自身經(jīng)歷完全不同的第一人稱敘事者“我”，如魯迅的《傷逝》《孔乙己》《祝?！返鹊?，通過作品中那個敘事者“我”呈現(xiàn)出來的或虛偽、或無知、或無力的形象，展示作家與此皆然相反的創(chuàng)作主旨。這樣就在一定程度上消解了這個第一人稱敘事者“我”的敘事所呈現(xiàn)出來的確定感與真實感，從而引發(fā)讀者的思考與判斷。這也就是布斯在《小說修辭學》中所提到的“不可靠敘述”。布斯區(qū)分了兩種類型的不可靠敘述，一種涉及故事事實，主要指敘述者在敘事事件時前后出現(xiàn)不一致或與事實不相符的情況，后者主要指敘述者進行價值判斷時出現(xiàn)偏差。[9]這與文學革命之前中國敘事文學作品中敘事者多與作者或隱含作者的價值判斷相重合的情況有很大區(qū)別。文學革命后敘事文學作品中第一人稱敘事者的這種變化也體現(xiàn)了中國現(xiàn)代文學作家在敘事手法運用上的靈活多樣，是敘事者功能變化的一個顯著表征。

另外，在個人生活素材的處理方面，普實克還提醒我們注意一個現(xiàn)象，那就是中國現(xiàn)代文學作家們在創(chuàng)作過程中注意把個人生活與社會生活聯(lián)系起來，力圖用個人生活的小鏡子來折射社會生活的大圖景，從而使作家筆下的個人敘事具有了某種象征功能。比如魯迅小說中的限知性敘事者，《孔乙己》中的小伙計，《傷逝》中的涓生，《狂人日記》《祝?！返刃≌f中的“我”，通過這些敘事者的眼光只能了解部分事實。但魯迅正是通過這樣的設置，才能夠從他所掌握的大量的個別現(xiàn)象中選擇和提煉出最重要的一小部分，即那些既能夠最典型地反映他想要描繪的現(xiàn)實，又最富有感情色彩的現(xiàn)象。[10]這樣，作品中的限知性敘事所表現(xiàn)的內(nèi)容也在一定程度上成為一個“典型形象”，比20世紀初期那些作品中的第一人稱敘事者具有更廣泛的社會功能。

3結(jié)語

普實克對中國小說敘事者及其功能轉(zhuǎn)變的研究，展現(xiàn)了中國文學結(jié)構(gòu)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的細微過程。而引發(fā)這一轉(zhuǎn)變的根本推動力就是中國現(xiàn)代文學的主觀主義和個人主義傾向。不管是作家主體意識的增強、個性化風格的凸顯，還是小說內(nèi)容的獨白化、小說人物的心理化，等等，都是這一傾向的不同表現(xiàn)形式，并且全方位地影響到中國文學的整體走向，涉及小說的類型、主題、風格等各個方面的變化，因此，是“時代的流行情緒導致了人們對某些文學形式的偏愛”[5]129。文學革命前后，這一傾向與外國文學中特定的敘事形式產(chǎn)生契合，才使得打破以情節(jié)為中心的全知敘事文學成為可能。這也從反面解釋了為何19世紀末20世紀初期、“五四”運動之前這段時間里，中國已經(jīng)開始了大規(guī)模翻譯西方文學的熱潮，卻并未真正產(chǎn)生現(xiàn)代敘事學意義上的以人物為中心的限知性敘事文學作品的緣由。當時中國社會雖然出現(xiàn)了一定的現(xiàn)代啟蒙思想，但是這種思想的火花還很微弱，當時的文人也未能從根本上擺脫封建思想的桎梏，他們對西方文學的輸入、對西方文學形式的學習往往是表面的、膚淺的，難以領略其深意，因而，其轉(zhuǎn)變是有限的，非功能性的。只有到文學革命之后，中國小說創(chuàng)作才真正實現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的本質(zhì)轉(zhuǎn)變，敘事者及其功能的變化便是其中重要的表征之一。

綜上，普實克對中國現(xiàn)代小說敘事形式的研究歸根到底還是為了展示文學結(jié)構(gòu)的演化過程。從敘事學的角度深入進去，通過“考察文學結(jié)構(gòu)單個要素的變化以及這些變化給文學結(jié)構(gòu)造成的壓力要達到一個怎樣的程度才能導致文學結(jié)構(gòu)的根本改變”，來證明“文學結(jié)構(gòu)某些要素的變化并不能促成新的文學結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，即使這些變化有時是外國文學影響的結(jié)果”，“根本性的變革需要更長的時間，要有一系列的連續(xù)變化做鋪墊”。[1]110這樣，對敘事形式的研究就可以從一個側(cè)面展現(xiàn)中國現(xiàn)代文學觀念從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展軌跡。這種對于敘事形式的研究就從單純的結(jié)構(gòu)主義共時性研究，向歷時性研究轉(zhuǎn)變，著重關注社會歷史文化語境對敘事結(jié)構(gòu)的發(fā)展所起到的影響作用，從而把敘事研究從單純的文本研究向外拓展，對敘事學研究范式的轉(zhuǎn)變起到引領作用。

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[責任編輯：劉躍平]

LIU Yun

(Editorial Department of Journal, Anhui University, Hefei230039, China)

Abstract:?ek analyzed narrators and their functions in modern Chinese novels with the structuralism narrative theory, showing the conversion process from classical literature to modern literature in contrast with the the narrator functions in the classical Chinese novels. In the subjectivism and individualism trend, the narrator and narrative perspective of modern Chinese novels transform from storyteller perspective in Chinese classical novels to first-person narrative and limited knowledge perspective. The function of first-person narrator transforms from showing social life to expressing self-subject. The narrator has become the performance of the object of the novel. Modern Chinese novel writers alienate the relative value judgment of the narrator and the author(or the implied author) by using unreliable narration. The first-person limited narration has a more broad and deep symbolic significance in the modern writers’ novels through typicalness, which is more effective to reflect the broad social life.

Key words:Jaroslav ?ek;narrator; narrator’s function;modern Chinese novel;Late Qing novel

收稿日期：2016-01-06修回日期：2016-01-15

基金項目：安徽大學博士科研啟動經(jīng)費項目“結(jié)構(gòu)主義視域下普實克中國現(xiàn)代文學研究”(J01001319)資助。

作者簡介：劉云(1978—)，女，安徽淮北人，安徽大學學報編輯部副編審，博士；研究方向：比較文學與海外華文文學。

中圖分類號：I209

文獻標識碼：A

文章編號：2096-2371(2016)02-0104-06