【摘 要】“虛擬”是中國(guó)戲曲藝術(shù)中最了不起、最能超越限制的藝術(shù)手法?！疤摂M”在藝術(shù)的范圍中，各處都有所體現(xiàn)。正是它的“在，在，都有”，而又“無(wú)處不有”的特點(diǎn)，恰恰構(gòu)成了它的本質(zhì)所在。它利用思維上的“抽象”，舍去事物的各種具體表征，對(duì)最形象、最具代表性的人或事作“藝術(shù)處理”，竟能夠活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾從思想上可以接受，這是中國(guó)戲曲表演的突出成就，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)研究中具有重要意義的課題。 【關(guān)鍵詞】中國(guó)戲曲；藝術(shù)特征；虛擬中圖分類(lèi)號(hào)：J802

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0046-01一般戲曲的表演，都強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”的要求，唯其真實(shí)，才能感人。在一個(gè)小小的舞臺(tái)上，無(wú)法把實(shí)物搬上舞臺(tái)。而中國(guó)戲曲之妙，正在于此。戲曲的假戲真做，能夠使觀眾身臨其境，在朦朧之中得到想象中的真實(shí)感，這種表演，就是“虛擬”的表演。例如：“進(jìn)門(mén)”“出門(mén)”，“上樓”“下樓”，“關(guān)門(mén)”“開(kāi)門(mén)”，“卷窗簾”“落窗簾”，“打背工”，白天行動(dòng)，黑夜行動(dòng)，寫(xiě)信，讀信，哄雞，喚雞，納鞋底，做針線(xiàn)，用袖子一遮瞼兌避風(fēng)，袖子一蒙頭是擋雨……等等。在許多有成就的戲曲演員那里，都積累了些很了不起的表演，以“虛擬”的藝術(shù)手法，把假戲做得活靈活現(xiàn)，更美于生活之美，讓人百觀不厭，甚至于看得上“癮”。戲曲表演有時(shí)需要借助一些簡(jiǎn)單的“道具”（內(nèi)行稱(chēng)“切末”），例如一條“馬鞭”，就是一匹馬，把馬鞭一順、一跨腿，就是“上馬”；一騙腿、一撤步，就是下馬。戲曲中用馬鞭的例子很多，一般武戲的開(kāi)打都是騎在馬上，有的武將一手持馬鞭，一手持各類(lèi)兵器，如《龍鳳呈祥》的趙云；有時(shí)則以槍代替了馬鞭，例如《挑滑車(chē)》的高寵；一支船槳，拿在手里，一跳，落腳后一蹲身，稍一搖動(dòng)，就是上船；上船后一邊搖船槳，一邊走臺(tái)步，就是水里行船；也是一跳，但落地時(shí)實(shí)實(shí)在在，便是從船上跳到了岸上，如《秋江》《打漁殺家》《藏舟》《草船借箭》。一、唱念的虛擬中國(guó)的戲曲幾乎始終和音樂(lè)連在一起，中國(guó)的行“文”是有韻有轍的，從“韻”與“轍”的詞意來(lái)說(shuō)，“轍”針對(duì)“韻”而言，而“韻”是音樂(lè)的要求?？梢?jiàn)中國(guó)戲曲與中國(guó)文化的傾向是一致的。唱本身就是虛擬，而唱詞中虛和實(shí)結(jié)合得也相當(dāng)緊密。例如《武家坡》中薛平貴的唱詞：“一馬離了西涼界”，是交代情節(jié)；“不由人一陣陣淚灑胸懷”，是用了夸張的手法渲染情緒；“青是山綠是水，我好似孤雁歸來(lái)”則是虛擬；“那王允在朝中官居太宰，他把我貧苦人哪放在心懷，恨魏虎是內(nèi)親將我謀害，苦害我薛平貴所為何來(lái)?！边@是薛平貴的內(nèi)心獨(dú)白，在戲曲中衍化為曲調(diào)唱了出來(lái)。這種獨(dú)唱或獨(dú)白，本來(lái)都是內(nèi)心的活動(dòng)，卻把它唱了出來(lái)，說(shuō)了出來(lái)，這也應(yīng)當(dāng)屬于“虛擬”的一種。二、表演的虛擬化特點(diǎn)戲曲的表演集中在一個(gè)小小的舞臺(tái)上，而唱詞中的許多景物是無(wú)法表現(xiàn)的，不能把許多布景搬上舞臺(tái)。例如昆曲《牡丹亭》中的《游園驚夢(mèng)》幾乎句句有景，句句換景：“畫(huà)廊金粉半零星，池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪，惜花疼煞小金鈴。"只四句念白，演員憑借眼神、身段，就可以把觀眾帶進(jìn)一個(gè)畫(huà)廊斑駁、清苔遍地、無(wú)人打掃的破敗了的花園之中。在《驚夢(mèng)》一折中，觀眾聽(tīng)著柳夢(mèng)梅和杜麗娘的唱詞，看著他們的表演，和他們一起轉(zhuǎn)過(guò)芍藥欄，緊靠湖山石，而不需再在舞臺(tái)上制作欄桿和假山石《楸尋夢(mèng)》中，觀眾隨著杜麗娘尋找夢(mèng)里的湖山石、牡丹亭，跟著她來(lái)到梅樹(shù)邊，但滿(mǎn)臺(tái)并沒(méi)有實(shí)景，全憑演員的表演，卻令人感覺(jué)猶如目擊。反之，讓人眼花繚亂的布景，有時(shí)還會(huì)制約戲曲演員，例如在《打漁殺家》中，蕭恩劃船時(shí)，先把胡子從左臂甩至右臂，進(jìn)而又從右臂甩至左臂，這樣一來(lái)一回，表示他正努力地劃船；蕭恩和桂英分別在船的兩頭，兩人一起一伏，同樣都表現(xiàn)了船在水中的顛簸。蕭恩送客屁船，突然一低頭，表示已到船邊了，不能再往前走了，只好停下來(lái)，舞臺(tái)上還有一些來(lái)自生活的動(dòng)作，如納鞋底、繡花、搓麻繩、養(yǎng)雞、搓線(xiàn)（搓好后咬住線(xiàn)彈幾下）等動(dòng)作，都是虛擬的表演，是無(wú)實(shí)物的表演，但這些動(dòng)作隨著演員的生動(dòng)表演，觀者會(huì)心領(lǐng)神會(huì)，而這些生活的細(xì)節(jié)，既逼真于生活，又加上了藝術(shù)創(chuàng)造，可以給觀眾帶來(lái)無(wú)盡的審美享受。由此可見(jiàn)，越是細(xì)致入微的動(dòng)作就越能交代情節(jié)，模擬性的動(dòng)作具有傳統(tǒng)性，西方戲劇的現(xiàn)實(shí)性很強(qiáng)，而現(xiàn)實(shí)的局限性卻很大。在虛擬性問(wèn)題上，中國(guó)戲曲體現(xiàn)出了極強(qiáng)的過(guò)人的藝術(shù)魔力。以上實(shí)例均在說(shuō)明“虛擬”在中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的重要意義，更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，這是在戲曲藝術(shù)的發(fā)展中，根據(jù)具體環(huán)境制約中自然而然形成的特殊的藝術(shù)火花。正因?yàn)槿绱?，它可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)瞬之間便可以氣象萬(wàn)千，真是火花中的特殊的“亮點(diǎn)”。作者簡(jiǎn)介：姜永禮（1958-），男，漢族，初中學(xué)歷，現(xiàn)為瓦房店市文化館演員，二級(jí)職稱(chēng)。