1980年，我考入云南大學中文系，作為獎勵，父親為我買了一臺海鷗205照相機。他知道我一直喜歡照相，總是借別人的照相機。這是我私人攝影的開始。這臺照相機與其說是一個創(chuàng)作工具，不如說是我的一個玩具，我從來沒有想過要去當攝影家，我只是覺得照相好玩，就像我同時也喜歡游泳、網球、登山，集郵、書法一樣。我更迷戀的是寫作。

我五歲時患急性肺炎，生命瀕危，母親哀告醫(yī)院才收留，注射大量鏈霉素，導致我耳朵弱聽，于是我養(yǎng)成用眼睛與世界發(fā)生關系的習慣。外祖母總說我的眼睛最尖。我的寫作是看見的寫作，而不是想當然的寫作。

從想當然的到看見的、實證的，這其中的深遠意味是我很多年后才意識到的，我的身體指引了我的思之路。

用眼睛思想，邊看邊想?；匈夂鲑?，其中有象?；煦缋锩嬗邢?，象就是細節(jié)，而象又引領你回到混沌，大象無形。

照相機很神秘，它可以看見世界，并且把它留下來。而那一霎世界已經不在了，這是我少年時代以為最神秘的事情。父親帶我去照相館，我坐在一個小凳上，非常害怕，他們把我打扮成女孩，穿著裙子，抱著布娃娃。我不知道我對面的那個機器是照相機，攝影師在一塊黑布下面擺弄什么，我看不見，我預感有事情在發(fā)生，想哭。然后，攝影師出來了，握著一個黑色的膠皮球，他捏了一下，說，好了，你可以下來了。我離開了那個小板凳，令我震驚的是，當幾天后父親給我看照片時，我居然還坐在那個凳子上。

誰坐在那個凳子上？

我有點害怕照片。尤其是那些肖像，給我墓地的感覺。這是死去的人們，他們的容貌被留在一張紙上。我從來沒有見過我的外公，他只留下一張照片，與幾個男子的合影，穿著黑馬褂，戴著中間鑲有玉石的瓜皮帽。他位居中間，面目清秀而倨傲。

少年時期，照相機總是被大人擱在我們夠不到找不到的地方，是貴重物品。我家沒有照相機，但別人家里有。有照相機的人家可不多，如果他家有一臺照相機那就意味著這家人非同凡響，我認識的有照相機的人家，都是領導干部。普通人家里是很少有照相機的，擁有照相機很可能被認為是特務，你照了什么？

那個叫作照相機的黑匣子神秘得很，裝在皮套子里，臉上有兩個亮晶晶的大眼睛，一只在上，一只在下，里面藏著一種東西，仿佛是也有腦袋的，只要它看你一眼，就能夠把你的像留下來——不是鏡子里的像，你不在鏡子面前，像也就不在了——這個像你可以隨時帶著，拿給別人看，說，這就是我。雖然只是一張紙，而且半寸的那種只是比拇指大些，但是我堅定不移地說，這是我。

每次我看著大人為照相機裝膠卷都非常興奮，我們總是盤算著怎么偷走暗盒。我拿著那個黑色的小圓筒朝里面看半天，使勁抖，想把那個神秘的魔術師抖出來。

照片是什么，證據，證明我們存在過？這是一種表面的證據，當我坐在小凳子上時，旁邊還有父親、母親、攝影師，但他們都不在照片里。照相機僅取下它需要的部分，它可以分割世界，把世界變成一個個小方框，大千世界，只有某一部分得到了重視。

世界本是混沌的，我們看不見我們自己。但現(xiàn)在世界的某些部分得到了重視，它們要被大派用場了。

我的照片被貼在小本子上，我了成小學生。他們重視我的臉，但我的腳不是我嗎？少年時代我總是有許多困惑，照相機令我著魔。

像寫作一樣，攝影就是從世界中出來。這一本性決定攝影是不可能客觀的。

但是它又給人們客觀的印象，似乎這就是證據，事實如此。其實事實早已消失。攝影是一種觀點而非事實本身，攝影者給人們看世界的哪一面，改造影響著文明。

他們從來沒有把我的后腦勺子的照片貼在學生證上，那不是我。

人類嫉妒上帝，“神說，要有光，就有了光”“神看光是好的，就把光暗分開了”。在照相機后面，人有一種君臨萬物的感覺，這個機器給予他權力，他能夠在虛擬中創(chuàng)世，按他希望的樣子。雖然這種創(chuàng)世不過是像畢加索的畫那樣令世界四分五裂。

“我要把你照下來。”就像上帝按照自己的樣子造人。

照相機只照它喜歡的，認可的、有用的。

我們以為世界在相框里而忽略真相，這就是我們的時代，照相機時代。

我父親經常會帶我去照相館，有時候是照全家福，有時候是照學校要的標準像。那家照相館在昆明華山西路，叫作艷芳照相館，解放前就開著的。從殘留的招牌銘刻可以看出這條街以前全是鋪面，解放后都關門，只剩下一家糕點鋪和這家照相館。

革命僅僅接受了照相館和食物。

在我少年時代，照相機只照下“好的”：會議、游行、春天、花朵、大好河山、幸福的兒童……

我的照相機也一樣，沒有人會把鏡頭對著“不好”的。舊社會還在著，舊事物并沒有隨著新社會的到來而立即消亡，但沒有人會把鏡頭對著舊事物，沒有人照畫棟雕梁、照裹小腳的老太太，照三輪車夫。所以中國相冊里的舊事物，大部分來自西方人的照相機，新中國的相冊里只有新事物。四十年后，我照相時還經常被質問：“你照這些干什么？”“誰批準你照的？”我只是在拍攝菜市場上那些光輝熠熠的豬肉。

照相機被視為僅與光明、進步這些隱喻相聯(lián)系。

而我的照相機轉向了，朝著光明不喜歡的部分。照相機的偉大在于，它起源于人們要將光與暗分開、虛擬式地主宰世界、引導世界朝向光明的意志。但照相機本身并沒有意志，它在人的眼睛前面是自由的，照相機解放了眼睛，我們可以非凡地看世界了，既看到光，也看到黑暗，看到灰。

偉大的照相機分割世界，又重建它們的聯(lián)系。這種聯(lián)系最美妙的時候是詩意的，它使文明審視自己。

照片只有五寸或者二十寸，但它聯(lián)系著一個文字無法說出的世界。

文明的另一種語言。我一直在思考攝影的魅力，從懵懵懂懂的童年到后來。

穿上新衣裳，梳了頭，在臉上抹點雪花膏，父親牽著我，穿過安靜的街道，街道兩旁是二層的樓房，一樓臨街的鋪面大部分緊閉著門，二樓有許多舊窗子，這些窗子被隔成作業(yè)本那么大的小方格，有些被棉紙或報紙糊著，有些安著玻璃，有些窗戶的玻璃碎了，留下一個洞，像獨眼。照相館就在某一只獨眼下面，照相館里面是法國進口的水門汀地板，鑲成幾何花紋，窗子上垂著猩紅色的絨布窗簾，洋氣十足。我又興奮又緊張，這個大房間就像一個山洞，里面住著一個妖怪，它能夠把我的頭切下來，裝在文具盒里給別人看，我卻不會死掉。照相館的照相機比某位大人家里的那個小盒子更神秘，木頭做的架子中間裝著個黑布蒙著的魔盒，里面有一只黑紙做的長眼睛，會像蜈蚣那樣伸出來，還有圓規(guī)般的長腿。照相師像魔術師一樣，鉆進黑布去，一只手伸在外面，捏著一根黑膠皮線，扣扳機槍斃犯人似的捏了一下線頭上的膠皮球，我的某一部分就被攝進他的盒子里去了。

攝影這個詞真是譯得好，攝在漢語里面有很多意思：引持、拘捕、鉗制、佐助、吸引、治理、聚斂、整頓、整理、管轄、統(tǒng)領、控制、懾服、攝取、震懾、威懾、攝衛(wèi)、攝制、攝生（保養(yǎng)）、調攝、借貸……

他總要讓我看著某處，他擺著手，叫我把臉朝這邊一點，朝那邊一點，甚至干脆走上來，扳著我的下巴，擰機器零件似地將它擰朝一處，“別動！”他說完很快地跑向攝影機。他知道我會動，我根本堅持不了幾秒，我盡力將臉轉回他剛才扳過去的那個位置，他鉆進鏡頭后面的黑布去，看見我已經動了，嘆了一口氣，說，小孩，你的臉再轉過來一點，朝右，我根本分不清左右，動了一下，他無可奈何，按下了快門。照片洗出來，我的頭歪朝一旁，好像要逃出去似的。

他攝走了我的什么？表情？動作？考試分數(shù)？第一名？身體的一部分？我的耳朵？

多年后，我可以鎮(zhèn)定自如地面對照相機了，我意識到，我可以把我想給的給它。欺騙鏡頭，我有時候擺出大人物的架勢。

它一直在捕捉世界的真相，而文明其實一直被假象遮蔽著。

照相師傅是個梳分頭的中年人，頭發(fā)抹得油光水滑，穿著尖頭皮鞋。我有點害怕他，這種打扮的人不多。1967年的某天，我看見他被紅衛(wèi)兵綁起來，剃成光頭游街，他的皮鞋上亮閃閃的尖頭被刀砍斷了，腳趾頭露在外面。他的罪行是為女人拍黃色照片。那時候我多渴望看見這些黃色照片??！

這是一個假象。他其實從來沒有拍過裸體女人，他想都沒有想過，照相機可以對著女性的身體，他只是讓他的女朋友穿上旗袍，擺出妖艷的姿態(tài)，他小時候在照相館見過這種照片。

另一天我們看展覽，墻上有一幅死去的女子的照片，解說詞說她是通奸后服毒自殺的，這個女子的臉在水里泡了很久，蒼白，但極其美麗。

1984年的某日，有人告訴我們，一位中學教員藏著一張裸體照片，他將帶我們去看。興奮、緊張，在夜晚穿過學校的員工宿舍，一個小個子的男人在門洞里出現(xiàn)了，他說，沒有外人吧？沒有，都是最可靠的兄弟。我們跟著他進入房間，他從一個大箱子里拿走一些衣物，下面埋著一卷紙，打開來，這是我平生第一次看到女性的裸體，而其實那不是一張照片，而是一幅拙劣的油畫的印刷品：裸體的馬哈。

照相師傅從照相機里取出底片盒的時候，我害怕而興奮，留在暗盒里的是什么？我會不會死，那是一種睡眠嗎？我一直在想。我一直對攝影機上的那根快門線存著戒心，我害怕某一次他們按下那個球，我就死掉。上初中的時候，我的同學帶來一臺海鷗4A相機，我趁機搶過來，對著隨便某處，開槍般地按了幾下快門，后來照片沖洗出來，同學指著幾張看不出是什么的照片，說，誰照的，浪費膠卷。我默不出聲，看著我照的那幾張，像是風景的尸體，被砍掉了頭。

我沒有照相機，卻對照相著迷，我的朋友小安不僅有照相機，還有放像設備，我就借他的照相機學會了照相。小安的照相機是海鷗牌，沒有自動測光，我得自己估計曝光時間和速度。我也學著放照片，買來洗像水、定影液，學著沖膠卷。

照相活動令我興奮，就像地下黨的秘密活動，但不是保守秘密，而是揭露膠卷里藏著的秘密。小學時老師喜歡講列寧的故事，說列寧同志把密信用牛奶寫在紙上，看不見字跡，傳到監(jiān)獄里，用火烤一下，密信就復現(xiàn)了。那是一個封閉而恐怖的年代，照相這類事是屬于自己私下玩的“游戲”。世界就像一個巨大的謎，我總覺得周圍的世界上有許多秘密被隱藏著，沒有人告訴我。老師不說，大人不說，父母也不說。要找到這些秘密我得自己偷偷摸摸地行動。

照相是一種可以讓我通向世界之謎的方式，我迷戀照相，拿著照相機這里按一張，那里按一張，陽光燦爛，天空明媚，世界五彩繽紛，人們露出牙齒微笑，但放照片你卻得躲到黑暗里，仿佛那些影像不是正大光明得來的，你只是一個小偷，把它們偷出來。小安的父親是法院的院長，住公家的房子，已經過世，但房子還是小安的母親住著，很大的面積。小安獨占一室，于是我們經常去小安家放照片。放照片必須在夜里放，還要把小安的臥室布置成暗室。我還記得那些激動人心的夜晚，我們用床單把窗子遮起來，用紅領巾圍住一盞臺燈，房間暗紅，我們配制藥水，就像巫師。小安床鋪上的被褥仿佛裹著尸體，我們的影子就像是外星來的宇航員。

暗盒后面藏著的世界是不可知的，你毫不猶豫地按下快門，但不意味著你就擁有了你拍下的世界。如果攝影是某種生殖過程的虛擬，那么暗房里才是這場生殖最重要的時候，也許你拍下的是藍天白云，但顯影液里放出來的卻是妖魔鬼怪。最興奮的是把像紙放在顯影盤里的時刻，把底片放到放大機的底片夾上去，曝光幾秒，這個幾秒可不一定，完全憑經驗和感覺，曝光多了，照片就黑掉，曝光不夠，影像就顯不出來。陰陽同體的膠卷在紅燈下看著就像亡靈的遺像。但印在相紙上曝光后，將相紙放進顯影液，慢慢地，影像就在液體里一個個緩緩地出現(xiàn)了，死去的事物回來了，像是蘇醒，像是嬰兒從胎盤里出來，先是上半身，然后是下半身，逐漸在顯影液里清晰，然后栩栩如生。這一張是你，那一張是他，可不會像現(xiàn)在的數(shù)碼機，一回放，巨細無遺全部出場。有時候，下半身出現(xiàn)了，上半身卻無影無蹤，照片受傷了。或者突然來訪的某朋友不知道我們在放照片，推門進來，照片見了光，死了。有時候沖洗出來，人沒人樣，黑乎乎一團，只有一張鬼臉。這就是傳統(tǒng)攝影的魅力，你在青天白日下按了快門，并不知道這張照片會不會誕生，這張照片還得經過沖洗、曝光、過顯影液、過定影液、過水，然后放到玻璃片上，晾干。就是這時候也不保證照片已經成功，玻璃板如果沖洗不干凈的話，照片就會粘在上面，撕不下來。一張照片的誕生就像生命的誕生一樣，偶然的、不可知的、非常小心，非常隆重，誠惶誠恐。

照相館里攝影師和放像的師傅不是一個人，放像的那個比照相的師傅更重要，他掌握著一張照片的生死。那么多年我在照相館照了那么多回相，但從來沒有見過沖洗相片的師傅，他總是在暗室里，似乎是一鬼魂。

那時候在公開場合看不到什么照片，除了國家領導人和英雄模范的。沒有一張女人的照片會出現(xiàn)在公共場合，除非她是女英雄。我們現(xiàn)在天天看見的美女照片一張都沒有，更別說那些露出乳房的照片了，如果發(fā)現(xiàn)，那你死定了。有一天我在一個公園里看見有人在賣照片，他鬼鬼祟祟，隨時準備拔腿就跑。照片放得非常小，一寸，上面居然是一位豐滿的、穿毛衣、披長發(fā)的少女，側臉微笑，美麗非凡。我的天啦，我目瞪口呆，我從未見過這種照片，那是我二十一歲的一天。他要五毛錢一張，相當貴。我一個月的工資也就是十七塊錢。我毫不猶豫馬上買了一張，藏在內衣口袋里?；厝ノ覀兙头模闯鰜?，好朋友一人一張，珍藏著，經常偷偷看，想入非非。這是我青年時期干過的最危險的事情之一。

從1970年到1980年，我一直沒有照相機，都是借朋友的。我就這樣學會了攝影。那時候詩歌也無法發(fā)表，就是給幾個朋友看看?！拔母铩睍r代對文化的禁錮反而令我與詩歌、攝影都保持著一種原始的純粹性。達蓋爾兄弟發(fā)明照相機恐怕也是因為好玩，而不是通過它來改變世界。

多年后我在東京與荒木經惟見面。我曾經在1980年代看過他那些裸女的照片，人家是當作黃色照片給我看的。荒木很好玩，攝影是他的游戲，因為玩得好，所以他成了富翁。我們一見如故，他立即給我拍照片，他在我周圍放了一些小玩具，那是塑料制成的小鱷魚。

我拍了二十多年，幾萬張照片，從來沒有給攝影雜志投過稿。我的照片有時候發(fā)表，都是為我的關于旅行的文字做說明。我第一次在攝影雜志發(fā)表作品是2008年，我認識了《中國攝影》的一位編輯，呂楠的朋友，他看到我的照片，很喜歡，發(fā)表了幾張?，F(xiàn)在拍照片當然與開始不同，雖然不在乎是否成為攝影家，但對照片的認識是不斷在變化的。我現(xiàn)在很不喜歡特寫鏡頭，我更喜歡與世界保持一個距離，拍出在場，攝生，而不是威懾。不是根據觀念來割裂世界，當然這很難做到，因為照相機本身就在碎片化世界，我更重視那個在鏡頭后面看不見的場。

紀實，我想我更喜歡那種超越現(xiàn)實的實，而不是現(xiàn)實的呆板紀錄。我更重視作品的詩性力量。弗蘭克的《美國人》是有詩性力量的，但是我更喜歡Leon Levinstein的那種街頭攝影。

旅居紐約的中國攝影家多多，曾經為弗蘭克拍攝照片，非常好。她拍的是弗蘭克夫婦站在森林前面的背影，白發(fā)蒼蒼的夫婦，永恒的森林。這是最觸動我的作品之一。多多也是詩人，她寫憂傷的詩。她也拍向日葵和大海。

我有時和呂楠見面，我們1990年代初在北京相識，那時候他還住在西單的一個胡同里。呂楠的照片太強大了。意志！我有一次對呂楠說他的照片里面有一種暗藏的暴力感。其實呂楠曾經為他的照片配了瓦格納的音樂。他完成了可以叫作經典的東西，因為呂楠的光榮和偉大，我想我可以拍另外的東西。

詩意并非“大好河山”之類，例如亞當斯那樣的雄偉崇高，詩意其實一種消極的東西，常常出現(xiàn)在生命的無意識瞬間。布勒松當然是偉大的，但對我來說，他想得太清楚，太完美了。不只是攝影，所有的藝術都有詩的核心在里面。如果一個攝影家的內心深處沒有一個詩性的靈魂，那么他永遠看不清楚世界。這個詩不是概念性的東西，你要意識到無。你拿著照相機，那就是有，要意識到世界的無，才可以有無相生。如果你只是意識到有的一面，內心沒有詩性，那你的眼睛是盲目的，你看世界的眼光和機器并無兩樣。

我比較喜歡2007年買的LEICA minilux zoom，鏡頭非常好。我的萊卡傻瓜相機自動對焦已經壞了，我只能估計距離來定焦。但有時候我也會用這個壞了的自動對焦，能夠拍到我意想不到的模糊效果，亂對焦距，歪打正著。對焦成了一種偶然性，誰在對焦？某種詩意的模糊是精確對焦無法達到的。

我去年買了一臺LEICA X1，這個相機很方便，在拍攝暗部時層次很好，但圖像還是太硬，缺乏膠片的質感，我正在適應。我發(fā)現(xiàn)這種相機的缺點是你可以無限制地拍，但是瞬間是有限的，感覺是有限的，也就那一張而已。所以雖是無限制，我還是每個鏡頭只拍一張。最多也就兩三張，而且大多數(shù)是失敗的，在第二張的時候，我感覺到的那種狀態(tài)已經消失。拍風景要好些。繼續(xù)按快門，或許新的狀態(tài)又會出現(xiàn)，但那已經是另一張了。數(shù)碼相機給人一種幻覺，以為可以將“最美的一瞬”在反復咔嚓中定格，其實從來做不到，每次咔嚓都是一張，河水已經遠去。

我前年在印度拍了一組，收入《印度記》一書，我比較喜歡這些照片。

我最近一直在為我的膠片數(shù)字化。也是一個整理的過程，但我的照片很難分類，我不是按類去拍照片，而是進入一個地方，就拍那個地方。拍照片使我能夠更仔細地看世界，看到它的細節(jié)。這也影響到我的詩歌，我的詩歌可以說是看見的詩。與當代中國流行的“想當然”的詩不同。照相機也會改變我與世界的自然關系，許多時候我是不帶照相機的，我并非時刻準備著“獵取”，除非我確實有了強烈的沖動。

我拍過一個即將被炸毀的水泥廠，僅僅一個下午，就完成了一個系列。我知道我的觀點是什么。

中國詩人有悠久的“在路上”的傳統(tǒng)，尤其是唐以前的詩人。李白、杜甫都是行動能力很強的詩人。如果與今天的詩人相比，他們就是凱魯亞克一類的，其實“垮掉的一代”詩人深受唐詩的影響，這種影響說起來，也就是詩人應當保持與大地的聯(lián)系，大地和天空使詩人的生命保持著原始力量和激情。宋以后，尤其到了清，詩人與大地的關系漸弱，詩也很弱，沒有創(chuàng)造力了。李白說過，大塊假我以文章。而攝影正是一種大地上的行動。攝影給我一個旅行的理由，我多年為《中國國家地理》撰稿，令我永遠難忘的地方是西藏。在許多攝影家和詩人眼里，那是一個特殊的世界，他們總會將西藏戲劇化地表現(xiàn)，呃，它的“神性”！為觀者制造出一個世界的例外。我認為這是獵取，因為我感受到的是它的正常，高原是因為它就是高原。海拔！我曾經在一個寺院里輾轉難眠，因為翻一個身都要幾分鐘，心臟就像馬上就要崩出去，如果你沒有一點兒神性，在這地方你一分鐘都待不住。

攝影當然是基于一種世界觀，許多照片很蒼白，鏡頭后面的眼睛沒有立場，只是機器的延伸。世界觀決定你怎么看見世界，我試圖普遍、不執(zhí)、無二地看見世界，這與照相機的功能相矛盾，照相機就是將世界對象化，而如何通過鏡頭回到一種有限的存在，是攝影的難題，也是它吸引我的地方。

有些搞攝影的朋友總覺得器材越昂貴拍的照片越好，所以他們每過一段時間，就要把設備鏡頭更新一遍。昂貴的設備確實給人君臨萬物的感受，而其實這是商業(yè)陷阱，廠家最希望人們沉浸在這種器材的自豪感、王者風度里。攝影的關鍵不在于你手里面抬著的那個“頭”，真正的“頭”不在你手里面。鏡頭有一個就足夠，換一百個頭都是一個頭。

照相機不過就是一把鋤頭而已，何必誠惶誠恐地用絲綢包起來。多年前，我在昆明遇見攝影家高波，他提著一袋子萊卡，用罷一個就哐當一聲扔回去，這是我第一次聽到昂貴的機器發(fā)出榔頭的聲音。

世界的深刻恰恰在于它的表象，而不是所謂深度。當我說看見看不見的，我的意思是，看見那些正在眼前的。正在眼前的其實被種種觀念遮蔽著，甚至被布勒松或者瑪格南圖片社的出版物遮蔽著。我們只是自以為有臺照相機就能看見而已。商業(yè)主義地看世界是當代攝影的流行趨勢，廠家不僅設計了鏡頭，也設計了人們看世界的角度。千篇一律的照片最強烈地刺激了相機的消費。攝影很難。你攝不到了，你只是拍到。

我最近幾年一直在用TMAX400。去一個固定的小店沖洗，昆明唯一一家還沖洗黑白膠卷的店。懷舊不是做作，而是懷念一種已經完美的生活方式。人類瘋狂的欲望令他們失去本已到手的安靜、幸福和美。懷念落日并不矯情，難道落日要失去才好么？而這是一個落日不斷失去的時代。

攝影更接近身體，你得動手動腳，更接近科學，但最終的結果恰恰是非科學的，而是像詩一樣不確定。

也許如何決定一張照片可以面世比拍下它更重要。完成品有許多你并沒有打算拍的東西，你必須再次選擇，如果你被你一定要拍的東西蒙蔽，你就放過了上帝派到你畫面里的幽靈。許多照片，很多年后才能看出真正拍到的是什么，不能跟著快門，要等等眼睛。

眼睛其實總是姍姍來遲。它有許多蒙著它的麻布、墨鏡、畫冊要去掉。

真實也許不是藝術的目的。詩或者攝影要表達的都是形而上的真實，而不是現(xiàn)實。攝影表面上看好像是現(xiàn)實的寫照，其實那是圖像的真實，而不是事實。真實從來不在圖像之內，真實是不可言傳的、不可圖說的。攝影其實是個人的觀點，承認這個觀點，而不假冒客觀世界的代言人，承認攝影在真相面前的無能為力，也許有時候倒能夠拍出某種接近真相的圖像。

真相只能靠假象來接近，欺騙性地呈現(xiàn)真實。

我曾經在巴黎看過一幅馬克·呂布的作品，他拍的是延安窯洞1940年代毛澤東的床，那個床被一頂蚊帳罩著，對著窗子。他走去蚊帳后面拍下一張光輝整潔的床。非常好。這是真實的嗎？如果從馬克·呂布所處社會的意識形態(tài)來看，毛澤東顯然是有爭議的人物。但是，在這個人物的現(xiàn)實之上是什么？馬克·呂布不是在1940年代拍的這張照片，他是作為后來的參觀者拍的這張照片。我想馬克·呂布拍出了某種超越性的東西，那張床給我一種潔癖、堅定不移、光明到來的感受，而現(xiàn)實里存在的，就是一張被展覽著的床而已。

馬克·呂布必先虛構出一張床，然后拍出它。攝影的微妙就在這里，虛構，然后找到證據。

我看過無數(shù)照片，這些照片后面確實存在著一位大師，我受這位大師的影響。

一張圖片是一個時間的遺址。這里保存了某些記憶。由此我們可以進入回憶，并說話。被拍下的瞬間并非世界的結束，而是世界的開始。瞬間的記錄，它是一個入口，由此而去，思之路開始。圖片不是世界的終結之處，而是開始。我們來到一張圖片面前，就像面對荒野，它可以把我們領到世界的另一面。文明的這一面?！拔摹笔且粋€動詞，“明”是一個被“文”出來的狀態(tài)。

圖片具有某種原始因素，它來自存在，但存在已經不在此，它其實是虛構，但不是憑空的，它是世界的某種痕跡，這種痕跡令我們向文明而去。圖片象征著在文字之前人與世界的關系。我們看見了這樣而不是那樣，是這些痕跡令我們思想。圖片是最早的文字，它的本能是記錄世界，如早期人類的某些壁畫，圖片的本能不是思想世界，而是看見世界。文字是關于世界的思想。

要讓現(xiàn)場來告訴我要拍什么，不是我去獵取?，F(xiàn)場告訴我最多的，就是你不能強迫世界按照你的觀念去走，你要像水一樣地流過世界，它高你高，它矮你矮。每一種生命存在于這個世界，都會有它的詩意在其中。你看見某個生命，在你的觀念里，它可能是丑陋的。但你有沒有想過，這種判斷，興許是你被自己的某種觀念所控制了。因此，要隨時審視自己內心是否已被某種觀念控制，要回到本真的狀態(tài)去看世界。其實世界總是和你想的不一樣。就像拍照片一樣，你什么都想拍下來，其實你什么都沒有拍下來。我覺得世界的美好就在這里，它從來不會直白地告訴你它美在何處，你要老老實實地去對待它，它才會告訴你它是什么。

我們認為喝牛奶是好的，所以就喝牛奶，可是世界從來不喝牛奶，你錯了。

無意識的瞬間最能感動我。早年，我認同“決定性的瞬間”，現(xiàn)在我不認同了。因為想法太明確，主題過于鮮明，世界只是攝影師的獵物。他準備干掉它。我現(xiàn)在越來越不喜歡拍那種你可以明確感覺到照片拍出來會是什么樣子的照片，我喜歡在拍攝的瞬間無明確意識的狀態(tài)，可能我自己也不太清楚為什么要拍，要等到照片沖洗出來之后，我慢慢看，才知道照片的妙在什么地方。

多年前，在大理喜洲，我看見一個穿著一身扎染布衣的老太太。我準備給她拍一張照片，當我把腳架支起來，用長焦鏡頭對準她滿臉滄桑之色的面部時，我忽然發(fā)現(xiàn)她在驚慌中，我的鏡頭要是再靠近她一點，她就會癱倒在地。那一瞬間我覺得無比的內疚。過去，我以為攝影理所當然地侵入世界，這一瞬間我崩潰了。我憑什么用機器去驚擾這個老人？

攝影令我困惑，我總是處于一種道德的自我追問、自我折磨、內疚與不能放過好鏡頭的焦慮中。也許因為我是一個中國人，而中國文明的基本思想是“道法自然”。照相機是發(fā)明，它是反自然的。它呈現(xiàn)了世界，也遮蔽著世界，這其中的是非，只有神知道。

我一方面握著照相機，一方面又高度警惕，這令我總是猶豫不決，錯過了許多顯而易見的鏡頭。

后悔嗎？不。

于堅，詩人，現(xiàn)居昆明。主要著作有《0檔案》《棕皮手記》《人間筆記》等。