某種意義上說，喬伊斯是和卡夫卡一樣的先知型現(xiàn)代小說家，他們共同預(yù)言了現(xiàn)代的“變形”本質(zhì)。只是，卡夫卡的“變形”是相對于人的變形（甲蟲）；而喬伊斯的“變形”則是相對于古代英雄的變形。這種在古代英雄映照下的現(xiàn)代悲鳴在歌德的《少年維特之煩惱》中便已經(jīng)若隱若現(xiàn)：來到瓦爾海姆鄉(xiāng)間的維特隨身攜帶的正是袖珍本的《荷馬史詩》，渴望著呼吸英雄空氣的維特卻不得不生活于等級化、庸碌不堪的現(xiàn)實(shí)生活中，這無疑是維特自殺的最內(nèi)在因素?？梢?，從《荷馬史詩》到《少年維特之煩惱》，智慧英雄已經(jīng)變成感傷青年，只是這個(gè)帶著浪漫主義氣息的青年至少還有勇氣以死亡發(fā)出最慘烈的控訴。到了喬伊斯這里，古典英雄徹底淪為了現(xiàn)代庸人：在《尤利西斯》中，馳騁疆場、力挽狂瀾的英雄奧德修斯變成了逆來順受、含羞忍辱的廣告推銷員布魯姆；堅(jiān)貞不渝的王后佩涅羅培變成了耽于肉欲的女歌手莫莉；助父除虐的勇士忒勒瑪科斯變成了精神空虛的騷客斯蒂芬。古今互喻，在古代西方英雄的襯托下，現(xiàn)代世界正在走向沉淪和墮落，現(xiàn)代生活變得卑微、蒼白、平庸和渺小。

無論是中國或西方，“奧德修斯”消失了，取而代之的是形形色色的“尤利西斯”。從奧德修斯到尤利西斯的變形軌跡，恰恰映照著“現(xiàn)代性”最內(nèi)在的精神癥候。奧德修斯最大的外部境遇是“漂流”，正是險(xiǎn)惡的旅途證實(shí)了奧德修斯之為奧德修斯；奧德修斯最大的內(nèi)部特征是“智·力”，智慧和力量助他運(yùn)途多艱但逢兇化吉。奧德修斯無疑是陽剛之物，他將無人能夠拉動的弓拉滿，并一箭穿過九個(gè)并排的箭孔，這證實(shí)了男人在面對外部世界時(shí)一箭穿心的信心。相比之下，現(xiàn)代的“尤利西斯”們同樣被拋入奧德修斯式的艱辛漂流中，卻已然喪失了奧德修斯的智和力。卑微庸碌的布魯姆的性無能，成了英雄不舉，黯然淪落的生理隱喻。因而，“奧德賽的變形記”最核心的要素便是“無能”——形形式式的“無能”，各種原因?qū)е碌摹盁o能”成了當(dāng)代日常生活最內(nèi)在的精神鏡像。

本文考察近年幾部與“旅行”相關(guān)的電影，它們包括《落葉歸根》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花怒放》《后會無期》《李米的猜想》《三峽好人》《天注定》等八部電影。它們不僅是人們通常指認(rèn)的“公路片”，當(dāng)“旅行”概念打開的時(shí)候，它并不僅僅在“公路上”。這種旅行既包含主動的“說走就走”，也包含被迫的遷徙和流離。我所關(guān)心的是，當(dāng)代的中國，一方面人們?nèi)绾瓮ㄟ^影像想象“旅行”，豐富慘烈的現(xiàn)實(shí)生活如何被刪節(jié)并塑造成關(guān)于自由和療愈的神話；另一方面，生活的復(fù)雜性又如何拓展了“旅行”的內(nèi)涵，使得“旅行”在“奧德修斯變形記”的精神視野中提供對當(dāng)代生活的有效詮釋。

自由神話和囧的療愈

仿佛一夜之間，旅行作為一個(gè)自由神話已經(jīng)深入人心?！皝硪粓稣f走就走的旅行，談一場奮不顧身的戀愛”，“要么讀書，要么旅行，靈魂和身體一定有一個(gè)在路上”……這些小資格言以其明快的語調(diào)將旅行跟戀愛、讀書、靈魂等物事相聯(lián)系，從而為其涂上亮晶晶的精神油漆，成為文青們身份想象的有效方式?？墒?，旅行并非從來都意味著自由、釋放和療愈的。中國古代雖一貫有讀萬卷書行萬里路的古訓(xùn)，但對于古代人而言，遠(yuǎn)游的背井離鄉(xiāng)既是對盡孝倫理的違背（“父母在，不遠(yuǎn)游”），更是一種充滿疲倦和病痛的身體折磨。不妨想一下韓愈被貶到潮州途中悲哀的吟哦（“云橫秦嶺家何在，雪擁藍(lán)關(guān)馬不前”）。因此，在古代，恨一個(gè)人，就讓他去遠(yuǎn)行。如此才可以理解中國古代旅行文學(xué)不彰的原因，而在《西游記》中，西游是作為充滿挫折、困頓和磨難的旅途來設(shè)計(jì)的。顯然，只有進(jìn)入現(xiàn)代，新交通工具極大解除了旅人的舟車勞頓之苦，旅行變得輕松有趣，換一個(gè)地方發(fā)呆才變成小資們樂此不疲的自我釋放和自我想象的方式，旅行才得以跟自由、戀愛和靈魂取得輕巧的聯(lián)系。也正因此，公路片在近年的中國成為大放異彩的類型片。

眾所周知，公路片的一個(gè)重要成規(guī)是：物理空間的轉(zhuǎn)換同時(shí)也帶來精神空間的變化，旅行并非一場可有可無的來了又走，它必須給困頓中的主角以精神啟示、救贖或療愈。弗洛伊德曾講過一個(gè)經(jīng)典案例：十八個(gè)月大的嬰兒，在母親外出時(shí)經(jīng)常獨(dú)自玩一種游戲，他/她把纏線板扔出去時(shí)說“去”；把纏線板拉回來時(shí)說“這里來”。在弗洛伊德看來，嬰兒通過這樣游戲重演了喪失客體以至重現(xiàn)客體的過程，從而排解母親缺席所產(chǎn)生的焦慮。某種意義上，通俗電影的本質(zhì)便是一個(gè)這樣的纏線板游戲。通過對具有典型性匱乏的描述和象征性滿足為觀眾造夢，讓觀眾在短暫的觀影中獲得撫慰乃至于療愈?？墒?，象征性的療愈和創(chuàng)造性的救贖之間存在著巨大的差距，通俗電影《麻雀變鳳凰》的灰姑娘夢想成真和哲理電影《紅》的生命發(fā)現(xiàn)和救贖之間相差何止道里計(jì)。令人遺憾的是，中國當(dāng)代公路片很多時(shí)候雖然兢兢業(yè)業(yè)講述一個(gè)令人捧腹的笑話，但比嬰兒纏線板游戲也高明不了多少。

《人在囧途》無疑是近年中國公路片爆紅的先聲?！皣濉弊鳛樵诋?dāng)代中國被重新賦予意義的熱詞（原來的意思是“光明”，由于其蹙眉的象形而成為網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用最廣泛的表情，并重新獲得了“悲傷、無奈、困頓”等含義），也是當(dāng)代中國人復(fù)雜精神狀況的一種漫畫化。《人在囧途》通過企業(yè)家李成功春運(yùn)還鄉(xiāng)所遭遇的囧況，企圖給“囧”一種象征性的出路?！盎丶摇睙o疑是《人在囧途》的重要關(guān)鍵詞，它既指向春運(yùn)的返鄉(xiāng)潮，更指向劇中李成功的出軌和回歸。電影雖然指涉了種種社會現(xiàn)實(shí)（春運(yùn)、行騙、出軌），但只是鬧劇性地使用了這些現(xiàn)實(shí)材料。這些現(xiàn)實(shí)的真正社會內(nèi)涵并沒有得到解釋和發(fā)揮，只是被“人間自有真情在”這樣籠統(tǒng)的價(jià)值想象性地取消掉。因此，囧的現(xiàn)實(shí)在此片中遭遇了浪漫化的方案：三寶被“騙錢”卻引出了民辦教師傾力救助患病兒童的感人故事；客車上丟失錢包淪落小招待所而窘?jīng)r環(huán)生的李成功自然地等到了千辛萬苦送來錢包的乘務(wù)員；而家外有家的李成功，在事情瀕于暴露之際，卻同時(shí)遇到了中國好情人和中國好妻子。情人自省而含愛離去，妻子大度聲稱“回家就好”。“囧”于是被嚴(yán)重掏空而僅成為被喜劇調(diào)戲的現(xiàn)實(shí)背景。當(dāng)然，滿足于纏線板游戲的觀眾也可能在這番想象性的精神撫摸中獲得釋放?！度嗽趪逋尽穼⒁朁c(diǎn)放在成功人士李成功身上，將過年時(shí)節(jié)離鄉(xiāng)討債的民工牛耿的故事也予以浪漫化處理。在拿到錢之后，牛耿似乎可以歡樂地回家過年了。值得一提的是，在賈樟柯的《天注定》中，殺手阿三同樣在春節(jié)還鄉(xiāng)?；蛟S可以說，賈樟柯續(xù)講了過年回家的故事。只是他的故事從回家的路上就充滿了血腥和暴力，他顯然并不相信廉價(jià)的“回家就好”，他講述的是“回家之后怎樣”的故事。

如果說《人在囧途》無心真正講述當(dāng)代中國的囧狀，它的表征策略卻無意間觸碰了當(dāng)代中國的精神癥候，導(dǎo)引出很多更內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)。無疑，李成功們常被視為當(dāng)代中國的奧德修斯：他們在外建功立業(yè)、光耀門庭，他們的問題不再是家中佩涅羅佩遭人覬覦，而是他們已經(jīng)無法跟家中的佩涅羅佩同心同德。這個(gè)奧德修斯忘鄉(xiāng)記的故事，賈樟柯在《三峽好人》中通過沈紅尋夫的故事予以講述，它所呈現(xiàn)的變遷中國的家庭裂變，被《人在囧途》輕省地用“回家就好”悄然掩蓋。

《人在囧途》之后，《泰囧》成了中國公路片一次意外的風(fēng)光。創(chuàng)業(yè)者徐朗和高博正在競爭“油霸”的生產(chǎn)授權(quán)書，授權(quán)者周先生已經(jīng)遠(yuǎn)赴泰國，誰先找到授權(quán)人，意味著誰擁有先發(fā)之機(jī)。徐朗在飛機(jī)上意外邂逅前往泰國旅游、淳樸傻樂的三寶，于是演出一番異國風(fēng)光中的奇特旅途。同樣通過一段狀況百出、囧象環(huán)生的旅途，同樣通過淳樸、傻樂者對自以為聰明的成功者的啟示，《泰囧》要療愈的是某種流行的職場進(jìn)取強(qiáng)迫癥。相比之下，再后出的《心花怒放》則企圖療愈更具普遍性的感情創(chuàng)傷。只是，這些商業(yè)類型片的想象性療愈都是嬰兒纏線板游戲的水平。《泰囧》中，徐朗從執(zhí)念中頓悟，從創(chuàng)業(yè)的進(jìn)取倫理回歸到日常的家庭倫理，毅然將授權(quán)書撕毀；而三寶則終于在生活中迎來與女神范冰冰合影的機(jī)會。這種精神療愈和匱乏圓夢的電影撫慰功能都執(zhí)行得潦草生硬，近于霸王硬上弓。

必須指出的是，西方公路片事實(shí)上包含于小和大兩個(gè)傳統(tǒng)：其小傳統(tǒng)是上世紀(jì)五六十年代的“垮掉的一代”文化；其大傳統(tǒng)則是西方源遠(yuǎn)流長的“漂流”文學(xué)傳統(tǒng)。從《奧德賽》《魯濱遜漂流記》以至二十世紀(jì)海明威的《老人與海》，“漂流”一直是西方文學(xué)確認(rèn)人對于自然的進(jìn)取心和征服欲的方式?！捌鳌蔽幕谖鞣降淖钚陆Y(jié)晶當(dāng)屬李安的《少年派的奇幻漂流》（此片的特點(diǎn)在于將東方的宗教智慧用于一個(gè)傳統(tǒng)的西方母題中，重新確認(rèn)了人與自然相處之道）。漂流文學(xué)傳統(tǒng)與上世紀(jì)五六十年代“垮掉的一代”文化相遇，而演繹為后來蔚為大觀的公路片。雖然人們通常將拍于1945年的《繞道》視為公路片的先聲，但公路片的深入人心跟“垮掉的一代”和“嬉皮士”運(yùn)動關(guān)系密切。公路片作為青年文化的重要載體，其內(nèi)核往往是體制反抗。著名的《珍妮與克萊德》將1930年代一對真實(shí)罪犯的故事搬上熒幕，呼應(yīng)于1960年代末期美國的反戰(zhàn)反政府社會心理，影片將罪犯塑造為英雄的策略事實(shí)上正是某種反體制文化立場的表征。同樣著名的《末路狂花》通過兩個(gè)家庭婦女出走而變身女戰(zhàn)士的故事，對抗的則是整個(gè)男權(quán)體制。影片的最后，路易斯、塞爾瑪在眾多警察包圍下微笑著駕車駛?cè)肴f丈峽谷的畫面同樣強(qiáng)烈地聲張其反抗立場。無論是西方漂流文學(xué)的對抗自然，還是公路片的對抗體制，反叛性和英雄性始終是其題中之意。無論是古典的奧德修斯，還是現(xiàn)代的公路英雄，他/她們在不同的境遇中堅(jiān)持著陽剛之氣?？墒巧鲜鲋袊菲?，那些當(dāng)代中國的奧德修斯們，他們委頓孱弱；不僅因?yàn)檫@不是一個(gè)英雄的時(shí)代，更因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)造者，無心在世俗化的時(shí)代充當(dāng)某種對抗性元素。于是，不管是娛樂工業(yè)的商業(yè)導(dǎo)演，還是曾經(jīng)被視為文化英雄的青年領(lǐng)袖，他們都無意居留于奧德修斯的位置，而選擇在感傷的旅途中融入現(xiàn)實(shí)象征秩序。這說的已經(jīng)是韓寒的故事了。

融入象征秩序的青年主體：

向自由說“后會無期”

對于塞萬提斯而言，當(dāng)他讓堂吉訶德上路時(shí)，他決定寫的是一部騎士小說，然而，他要寫的是一部反騎士的騎士小說。換言之，大部分時(shí)候，他用反諷的手法來表現(xiàn)堂吉訶德“偉大的騎士精神”。當(dāng)人們聽說韓寒導(dǎo)演的《后會無期》是一部公路片時(shí)，大部分人會覺得非此不可。再沒有任何一種電影類型比公路片更適合作為賽車手、被視為“自由英雄”的韓寒了?？墒?，當(dāng)人們看過電影之后才發(fā)現(xiàn)，這是一部非典型的公路片，甚至，這是一部反公路的公路片。換言之，不同于一般公路片的自由、反抗主題，《后會無期》演繹的是“告別自由”、“告別反抗”。如果放在更大的文化語境考量，它其實(shí)是韓寒以“成長”的隱喻向自身長期承擔(dān)的公知、文化英雄身份的感傷告別。即是說，長期被推舉為中國青年文化自由主義領(lǐng)袖的韓寒，決計(jì)辭退帶領(lǐng)信眾在漫漫海上尋找歸路的奧德修斯的角色。

《后會無期》的故事脈絡(luò)非常清晰：住在中國最東邊小島東極島的最后三人傻子胡生、歸鄉(xiāng)者浩漢和青年教師江河，由于“大島建、小島遷”的形勢而不得不遷移。江河被分配往中國最西邊的地方當(dāng)老師，他們于是決定開車送江河入職，沿途看望幼時(shí)密友周沫、浩漢通信多年互有好感的女筆友劉鶯鶯。電影由四個(gè)主要情節(jié)單元構(gòu)成：三人遇到并不得意的周沫、江河落入假小姐蘇米的局中、浩漢遭遇與劉鶯鶯同父異母的真相、被“自由騎士”阿呂騙走汽車。

黃平在《無路可走的“在路上”——韓寒<后會無期>、反諷和青年》中準(zhǔn)確指出《后會無期》存在著言語反諷、情節(jié)反諷和命運(yùn)反諷三種類型的反諷。甚至可以說，“反諷”既是這部電影的基本語法，也是導(dǎo)演本人的價(jià)值觀。在另一篇關(guān)于王小波的論文《革命時(shí)期的虛無：王小波論》中，黃平認(rèn)為反諷是虛無者的哲學(xué)，是犬儒主義文化的慣用武器。顯然他是把王小波也當(dāng)成韓寒分析了，可是如果把他對王小波的虛無主義用于韓寒的《后會無期》倒是極為貼切。這部電影并不通過情節(jié)障礙而組織起環(huán)環(huán)相扣的戲劇鏈條，它的情節(jié)是平行而非扭結(jié)的。如果說電影存在著什么統(tǒng)一的作者語調(diào)的話，那就是帶著感傷的反諷和解構(gòu)。這一次韓寒的反諷不是惡作劇式的，它充滿了無奈和感傷。周沫故事解構(gòu)的是外面世界多公平和精彩的神話。周沫說：“在小地方想要往上爬，得靠人際關(guān)系和家庭勢力；在大城市，起碼公平一點(diǎn)。”浩漢的回答是：“但在大城市，如果你有關(guān)系有勢力的話，你就比別人更公平。”如果說遭遇周沫構(gòu)成了對生活小小的冷遇的話，遭遇劉鶯鶯則構(gòu)成了對浩漢不容小覷的精神挑戰(zhàn)。因?yàn)?，劉鶯鶯解構(gòu)的不僅是浩漢的夢中情人，而且是浩漢如英雄般死去的父親。

遭遇蘇米的單元是全片最有戲劇性的部分，它解構(gòu)的是“信任”。蘇米出場的身份是主動上門的小姐，江河甚至因招嫖卡片上的照片并未造假而贊她有誠信。緊接著，江河遭遇了蘇米一伙精心策劃的“仙人跳”而倉皇逃走。最后，江河得知蘇米的小姐身份也是假的，她被一個(gè)負(fù)心漢拋棄，需要錢去出國生下肚子里的孩子。在浩漢看來，即便這段實(shí)情也未必值得信任。隨著蘇米幾人駕車離去，其真相成了難以破解的謎團(tuán)（誠然，懷孕生子為何一定要到國外？懷孕女子適合進(jìn)行“仙人跳”這樣具有相當(dāng)危險(xiǎn)性的騙局？）。這種真相的不確定性同樣存在于阿呂的故事中。茫茫山野中，摩托車被騙的自由騎士阿呂既帶來一個(gè)凄美動人的騎士愛情故事（“每年我都會騎行到這里來紀(jì)念她”），更將騎行狠狠地上升到自由世界觀的高度上（“你是為了生活，而我是為了自由”，“它這樣在太空孤獨(dú)地漂流，只為了一個(gè)簡單的理由，就是要到外面的世界看一眼”，“你們的偶像是一個(gè)明星，而我的偶像是一顆衛(wèi)星”）?？墒?，這個(gè)“值得交”的自由騎士居然在獲得他們的信任之后開走了他們的汽車。這里的敘事不確定性體現(xiàn)在：我們無法確證他的故事有幾成真實(shí)，他究竟是徹頭徹尾的騙子還是因?yàn)槭茯_而泄憤他人，抑或是有其他難言的苦衷。通過阿呂，“信任”被解構(gòu)了，他所講述的“自由”因此也被解構(gòu)了。電影于是來到其最重要的情節(jié)——汽車被騙之后浩漢、江河的激烈辯論和溫水煮青蛙的實(shí)驗(yàn)。某種意義上，江河依然信任著不確定生活中的某種確定性，持“再壞的人也可以局部信任”的觀點(diǎn)。而浩漢則通過將鍋蓋蓋上來指認(rèn)現(xiàn)實(shí)表明他在生活挫折之后的迷茫和頹廢。那么，韓寒站在哪里？究竟是江河還是浩漢體現(xiàn)了他的真實(shí)立場？“后會無期”的命名及其主題歌已經(jīng)揭露了真相：

當(dāng)一艘船沉入海底，

當(dāng)一個(gè)人成了謎，

你不知道，他們?yōu)楹坞x去

就像你不知道，這竟是結(jié)局

電影最后，在旅途結(jié)束之后，閃回到途中的一次對話，浩漢對江河說：“跟人告別的時(shí)候，還是得用力一點(diǎn)。因?yàn)槟愣嗾f一句，說不定就是最后一句；你多看一眼，說不定就是最后一眼?！憋@然，這最后一段是代表韓寒說的，浩漢才真正代表了韓寒的感傷和頹廢。在韓寒看來，自由并非從來沒有過，只是它在鍋蓋隨時(shí)被蓋上的現(xiàn)實(shí)下卻是如此難以把握。所以，你不知道，他們?yōu)楹坞x去；當(dāng)擁有時(shí)就要緊緊擁有，能看時(shí)就要再看一眼，因?yàn)槟悴恢浪螘r(shí)會消失。

這種沉重的不確定感還通過小說的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來。電影的第一層敘事人是傻子胡生，胡生在江河遭遇蘇米的逃跑中被丟下了，后來的故事，他則是通過多年以后江河的自傳小說《旅行者》讀到的。所以，旅途的敘事人后來又轉(zhuǎn)換為江河。黃平認(rèn)為這種傻子敘事是典型的不可靠敘事。其不可靠既體現(xiàn)在胡生的智力水準(zhǔn)，也體現(xiàn)在江河的敘事過濾。換言之，正如我們不知道蘇米、阿呂究竟是何種程度的騙子一樣，我們也不知道胡生、江河的敘述在何種程度上忠于他們的生活。因此，無論是《旅行者》還是《后會無期》，最終都陷入了一種感傷的虛無之中。

《后會無期》的虛無很多程度上是通過對“奧德修斯”式父親的解構(gòu)實(shí)現(xiàn)的：浩漢干過出租車司機(jī)、保安等工作，自稱在全國任何地方拉屎都有人送紙，此時(shí)的浩漢其實(shí)在模仿著他父親的生活。即使他當(dāng)海員的父親在他十歲時(shí)便死于海難，卻絲毫不妨礙他成為浩漢心目中奧德修斯式的英雄。因此，劉鶯鶯提供的真相，瓦解的不是浩漢一場持續(xù)多年的意淫，而是瓦解了浩漢心中的父親英雄夢——他的父親不但拋棄了他投入其他女人懷抱，而且非常窩囊地死于酒后失火。阿呂看上去也是浩漢父親式的人物——美麗的英雄幻影。解構(gòu)作為英雄的父親，從而解構(gòu)一個(gè)可以認(rèn)同的理想。悖論的是，《后會無期》解構(gòu)了英雄式的父親，卻又感傷地融入了殘酷的父之秩序，它通過旅途最終建構(gòu)的是青年主體無奈地融入現(xiàn)實(shí)象征秩序的鏡像。

精神分析學(xué)家拉康把主體的形成過程分成“實(shí)在界”、“想象界”和“象征界”三個(gè)階段。實(shí)在界是一個(gè)原初統(tǒng)一的地方，沒有任何喪失和匱乏，嬰兒由于尚未體驗(yàn)到自我而得以圓滿俱足。拉康將鏡像階段歸入想象界，嬰兒通過將鏡中的影像體驗(yàn)為自我，建立與理想自我的認(rèn)同和統(tǒng)一感。象征界在拉康那里則是現(xiàn)實(shí)的語言秩序，主體通過內(nèi)化語言的象征秩序而成為一個(gè)文明中的個(gè)體。拉康的走向象征界的學(xué)說同時(shí)跟某種從弒父到仿父的俄狄浦斯現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)：不同于弗洛伊德較為簡單的俄狄浦斯情結(jié)，拉康將俄狄浦斯現(xiàn)象分為三個(gè)階段：第一階段，主體的世界中只有他和母親的存在；第二階段時(shí)父親作為頒布法律和禁令的否定力量介入進(jìn)來。父親作為象征秩序的執(zhí)行者，使主體接觸又反抗著象征秩序；第三階段時(shí)主體開始接受父親的法令并認(rèn)同父親，從而使自己成為現(xiàn)實(shí)象征秩序的注冊者。

不難發(fā)現(xiàn)，《后會無期》既是浩漢、江河的主體融入象征秩序的過程，也是韓寒本人融入象征秩序的過程。在旅途的前半段，他們尚處于主體的想象界，與自由、夢想、信任、公平等理想鏡像相認(rèn)同而獲得自我的平衡。在經(jīng)歷諸種受騙及幻滅之后，他們開始從想象界進(jìn)入象征界，特別是浩漢，唯有向現(xiàn)實(shí)秩序認(rèn)同，才能解決其精神危機(jī)。電影中，周沫、劉鶯鶯、浩漢父親、蘇米、蘇米三叔、阿呂都是作為象征秩序的具體化出現(xiàn)的，特別是三叔所謂的“小孩子才分對錯(cuò)，大人只看利弊”更是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)象征結(jié)構(gòu)的格言化。而阿呂的自由宣言則由于其騙車行徑而徹底變?yōu)樾υ?，這是象征秩序?qū)硐氲南夂头鬯?。值得注意的是，浩漢和江河還存在著差別，浩漢開始更理想化而后則更加幻滅，更深地被象征秩序所捕獲?？墒墙右婚_始就是半體制化的，作為一名教師，他從東極島被分配到國境最西處入職，他并非一個(gè)自由人，他在受騙之余還保存著某種理想化的天真，所謂“再壞的人都可以局部信任”。可是，電影的最后，江河成了著名作家，他作品中的場景也成為東極島的旅游熱點(diǎn)。他的改編作品大受歡迎，即使他對改編深為不滿也無濟(jì)于事。韓寒意在指出，江河盡可以保持自己的天真，可是他不可避免地被象征秩序符號化，人們并不管被符號化的江河是否是江河本身，人們只管消費(fèi)作為象征秩序一部分的符號江河，而江河對此其實(shí)無能為力。正如一首詩中所寫：

我們已與父親和解，或成了父親，或墜入生活更深的陷阱。而那一切真的存在/我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時(shí)光？或者/它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進(jìn)行的構(gòu)想？/也許，我們只是些時(shí)間的見證，像這些舊照片/發(fā)黃、變脆，卻包容著一些事件，人們/一度稱之為歷史，然而并不真實(shí)。（張曙光《歲月的遺照》）

這種八十年代結(jié)束以后的歷史虛無感在《后會無期》中成為一種自由虛無感，最終大獲全勝的，依然是擁有多副面孔的象征秩序?！逗髸o期》并不具有文本意義上的經(jīng)典性，卻由于作者的特殊地位而具有中國文化語境下的重要性。它既深刻地表征了青春一代文化英雄“告別自由”、“告別反抗”，從弒父到自傷的文化立場轉(zhuǎn)換，更深刻地表征著當(dāng)代青年文化無以附著的價(jià)值虛無感。

《后會無期》還應(yīng)該置于現(xiàn)實(shí)的中國文化語境中考察。如果從現(xiàn)實(shí)人生看，韓寒事實(shí)上具備某種奧德修斯特征：在一場曠世大戰(zhàn)中成為舉世皆知的英雄，同時(shí)，英雄又面臨著艱難的還鄉(xiāng)。新千年的后半段，韓寒從青春寫手而迅速上位為著名公知，萬人推舉的文化英雄（最極端的說法是，有人將韓寒視為當(dāng)代魯迅，“一個(gè)韓寒的力量大過中國所有文科教授”）。然而，韓寒的面前依然展開無數(shù)條歧路，推崇者希望他扮演奧德修斯，“他見過許多種族的城國，領(lǐng)略了他們的見識，/心忍著許多痛苦，掙扎在浩渺的大洋，/為了保住自己的性命，使伙伴們得以還鄉(xiāng)?！保ā秺W德賽》）可是，通過《后會無期》，韓寒宣告了他對奧德修斯角色的拒絕，他渴望扮演的不再是登高一呼、引領(lǐng)萬眾的智慧英雄奧德修斯，甚至也不是助父殺敵的英雄之子忒勒馬科斯。從青春寫手到文化英雄，韓寒的文化認(rèn)同并沒有轉(zhuǎn)移到更多承擔(dān)的“父”位置上；他依然熟悉地占據(jù)著“子”一代的文化位置。只是，這一次他卻不再揮舞弒父之刀扮演文化逆子，他成了感傷的反諷者，通過不斷的反諷和解構(gòu)，宣告奧德修斯海上漂流的無意義；通過青蛙實(shí)驗(yàn)的寓言為自己摘下英雄面具尋找遁詞。

真正糟糕的是，繳械的韓寒事實(shí)上對未來已經(jīng)不再抱有希望。他只能說“多看一眼，說不定就是最后一眼”，他并沒有找到更多的價(jià)值資源來維持想象界的理想自我。真正悲哀的是，我們竟然似乎也不能過分苛責(zé)。

夢碎的奧德修斯：毒販、殺手和上訪者

不妨先從幾年前的一部公路片談起——《李米的猜想》。這部商業(yè)片集合了明星、懸念等元素，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的市場野心。這部片子通過戲劇化的雜糅兼容了各種類型片的元素，當(dāng)時(shí)最有名的宣傳語是：初看這部片，以為是公路片，接下來才發(fā)現(xiàn)是偵探片，看到最后才發(fā)現(xiàn)原來是愛情片?？墒侨缃裎覀兓仡櫞似?，最重要的原因在于它事實(shí)上內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)“夢碎的奧德修斯”的主題，而且這個(gè)主題還將在其他電影中不斷被更加現(xiàn)實(shí)主義地講述。

李米是一個(gè)年輕柔弱的出租車司機(jī)，她雖然竭力模仿男性司機(jī)的派頭，但遭遇故障的時(shí)刻還是暴露了她的笨拙。職業(yè)跟體能之間的矛盾只為了烘托她獨(dú)特的職業(yè)意圖：她當(dāng)司機(jī)只是為了尋找突然消失的男友方文。李米確信方文并未遠(yuǎn)走，因?yàn)樗粩嗍盏椒轿募膩砦词鸬刂返男拧＠蠲组_著出租車漂流于城市的茫茫人海，如奧德修斯尋找著還鄉(xiāng)的路，她的“故鄉(xiāng)”便是她和愛人居住的地方，只是這個(gè)愛人卻突然隱身了，故鄉(xiāng)因此也坍塌了。尋找男友的李米有一次被兩個(gè)乘客劫持，并因此卷入一場兇殺、販毒的案中案。電影的最后，李米沒有找到方文，卻意外收到方文寄來的一盒錄像帶。原來，當(dāng)她尋找方文時(shí)，另一個(gè)鏡頭正跟在她身后，記錄著她的漂流和尋找。最后，方文在錄像中現(xiàn)身，答案并不難尋找，方文正是一切謎案的謎底，而他的動機(jī)，卻來自于對李米的承諾。方文說：“李米，我做到了。去開家超市吧，也許我很快會回到你的身邊，也許我可能回不去了，不知道……嗯，萬一我要是回不去的話，這些就算我留給你的吧。嗯……其實(shí)不管發(fā)生什么事情，你真的不用為我擔(dān)心，真的！凡事都是要付出代價(jià)的嘛，也沒有什么后悔不后悔的。萬一我要真的回不去的話，你要是哪天想我了，就看我給你寫的信，一共是五十四封……就說這么多吧……”高中畢業(yè)那年，他們都考不上大學(xué)，他們渴望在一起，他們的夢想是開一家超市?？墒撬麄兊膼矍樵獾搅死蠲啄赣H的質(zhì)疑和反對，因此，和李米一起開一家超市或退而求其次——讓李米開一家超市成了方文人生的至高目標(biāo)，為此不惜成為毒販。

我對于電影這個(gè)意外而不無煽情的結(jié)尾并無甚好感，在我看來，這是一個(gè)聰明導(dǎo)演的媚俗之作，他拼命將各種具有市場前景的元素熔于一爐（公路、懸念、兇殺、偵探、愛情），愛情無疑是最具欺騙性的大眾神話。所以，將一場謎案的結(jié)局歸于愛情不無催淚效應(yīng)。應(yīng)該說，《李米的猜想》消解了夢想的神話，又建構(gòu)了愛情的神話。現(xiàn)代卑微、庸碌，尚未出發(fā)的尤利西斯們，在夢碎一地的瓦礫上，只有愛情的露珠仍是他們的慰藉。然而，相比于后來《中國合伙人》那樣直白粗魯?shù)膲粝肷裨?，《李米的猜想》對底層幻滅的揭示無疑是商業(yè)電影極為少有的“現(xiàn)實(shí)主義”立場。雖然這個(gè)有著社會學(xué)重要性的發(fā)現(xiàn)同樣被《李米的猜想》小心翼翼地保藏于精致的消費(fèi)主義修辭術(shù)中。

然而，我依然認(rèn)為此片最重要的地方在于，它提供了奧德修斯現(xiàn)代變形的某個(gè)版本。對于這部電影而言，無論李米還是方文，甚至是運(yùn)毒犯裘水天，都是奧德修斯的現(xiàn)代底層化身。他們懷抱著與愛人團(tuán)聚的愛情夢想開始漂流，其結(jié)局卻是悲劇性的。因而，不管《李米的猜想》如何用諸種懸念增加愛情的致幻性，它終究泄露了底層奧德修斯夢碎旅途的當(dāng)代秘密：現(xiàn)代版的奧德修斯并未夢想成為英雄，他們渴望占有的舞臺不是戰(zhàn)場，而是超市——一個(gè)典型的現(xiàn)代物化空間，他們渴念的不是建功立業(yè)，而是與佩涅羅佩的小日子廝守。可是，他們無法被這個(gè)世界接納，《李米的猜想》出示的重要現(xiàn)實(shí)是：夢碎的奧德修斯被迫成了現(xiàn)代的毒販。

這個(gè)“夢碎的奧德修斯”的故事其實(shí)在賈樟柯的電影中得到更徹底的講述。透過“奧德修斯”的文化透視鏡來看《三峽好人》，將有非常有趣的發(fā)現(xiàn)。電影中，處于“奧德修斯”位置的居然是那個(gè)矮小木訥的礦工韓三明。奧德修斯和韓三明平行于漂流的命運(yùn)和還鄉(xiāng)的愿望。用一句過分浪漫的話說，礦工是一種探索地球深度的工種，跟漂流似乎無涉。可是，在當(dāng)代的背景下，礦工也不可避免地陷入某種精神漂流和流離失所中。山西礦工韓三明十幾年前花錢買了一個(gè)老婆，他和妻子感情不錯(cuò)，還育有一女。后來公安將他被販賣的妻子“解救”回重慶，并帶走了女兒。電影中，老實(shí)巴交的韓三明強(qiáng)烈地思念女兒，他來到重慶三峽庫區(qū)，就是為了見上女兒一面。顯然，和女兒的血緣親情構(gòu)成了其貌不揚(yáng)，也并不富裕的韓三明的精神之家。如果說奧德修斯渴望回到佩涅羅培和忒勒瑪科斯所在的家鄉(xiāng)，韓三明則渴望“回到”有妻子和女兒同在的“家”。電影中，公安的“解救”悖論性地使韓三明落入了奧德修斯的還鄉(xiāng)之痛中；多年后的夫妻重逢，妻子依然愿意跟他一起生活，只是韓三明必須為她支付贖身費(fèi)三萬元。因此，為了接妻子“還鄉(xiāng)”，他必須再回山西再挖上一年煤。

在韓三明這里，奧德修斯雖變成了木訥的礦工，卻依然葆有著對還鄉(xiāng)的渴望；可是在另一條線索中，從山西到重慶打拼并小有成就的郭斌卻早就喪失了還鄉(xiāng)、思妻的愿望。可悲的不是奧德修斯變成了礦工，而是奧德修斯已經(jīng)忘了家鄉(xiāng)。“忘鄉(xiāng)”成了最典型的現(xiàn)代病癥，《三峽好人》事實(shí)上在兩條尋親的線索中奏響了一曲家園喪失的挽歌。三峽水位的上漲，無數(shù)移民遷走，一大批游客趕去領(lǐng)略即將逝去的風(fēng)景。對于賈樟柯而言，他關(guān)心的是那些在三峽長大的移民，他們以后將成為永遠(yuǎn)無法還鄉(xiāng)的奧德修斯，他們該如何處置自身的家園記憶和還鄉(xiāng)情結(jié)？可是，與家園的喪失相比，更讓他驚心的卻是現(xiàn)代背景下無所不在的忘鄉(xiāng)癥。影片中個(gè)，當(dāng)沈紅來到三峽庫區(qū)時(shí)，一個(gè)只有十五歲的小女孩在路邊詢問她是否需要保姆，她渴望離家。而另一個(gè)青年“小馬哥”，他的舉止動作都刻意地模仿《上海灘》中的周潤發(fā)。顯然，到處是站在故鄉(xiāng)想象遠(yuǎn)方的青年。

如果說《三峽好人》中，奧德修斯的還鄉(xiāng)之夢還有韓三明賴以寄托的話，那么在《天注定》中，現(xiàn)代的奧德修斯漂流就被指認(rèn)為兇殺這樣怵目驚心的暴力事件?！短熳⒍ā酚伤亩蜗嗷オ?dú)立的故事構(gòu)成，它們聯(lián)結(jié)于主角最終的暴力行動，賈樟柯希望借這部電影思考暴力何以產(chǎn)生的問題。四位主角中最具英雄氣質(zhì)的莫過于大海和阿三，可是他們卻成不了建功立業(yè)、重坐江山的奧德修斯，而成了求告無門、林沖夜奔式的“鍘奸英雄”（大海）和亡命天涯、行蹤無定的冷酷殺手（阿三）。

稍微聯(lián)想一下，不難發(fā)現(xiàn)“大?！边@個(gè)命名顯然是對曹禺《雷雨》不動聲色的回應(yīng)?！独子辍分?，工人代表魯大海領(lǐng)導(dǎo)著工人階級對資產(chǎn)階級周樸園進(jìn)行反抗，曹禺的戲劇才能表現(xiàn)在他將階級矛盾置于錯(cuò)綜的情感血緣倫理糾纏之中。而當(dāng)賈樟柯再講一遍工人階級的故事時(shí)，“大?！钡睦Щ?，已經(jīng)不再在家庭倫理內(nèi)部。憤怒的大海成了本階級的邊緣人，他被疏遠(yuǎn)、調(diào)侃乃至于肆無忌憚地嘲笑。相比于魯大海，他失去了階級聯(lián)盟；相比于奧德修斯，他根本就沒有獲得離開家鄉(xiāng)、建功立業(yè)的機(jī)會。大海是擁有英雄夢的，他天真地相信憑借著他幾年自學(xué)的法律知識可以扳倒村長和明星企業(yè)家焦勝利?？墒牵慕o中紀(jì)委的檢舉信由于沒有地址而被郵局拒收。他當(dāng)眾質(zhì)問焦勝利的結(jié)局是被焦的打手用高爾夫球拍狠狠毆打，并且周圍的人開始為他取綽號“老高”（品嘗過高爾夫球棒滋味的人）。焦勝利則成了這個(gè)時(shí)代在商海中披荊斬棘、在故里坐擁江山的英雄奧德修斯，他乘坐私人飛機(jī)返鄉(xiāng)時(shí)村長還組織村民前往機(jī)場列隊(duì)迎接。反而是對集體資產(chǎn)和利益念茲在茲的大海沒有群眾基礎(chǔ)，他的行為看上去更像是《奧德賽》中整天糾纏佩涅羅佩、覬覦奧德修斯位置的狂蜂浪蝶。這個(gè)具有強(qiáng)烈英雄夢的當(dāng)代鄉(xiāng)村孤獨(dú)者，既不能成為魯大海式的階級英雄，也不能成為奧德修斯式的西方英雄，他最終在鄉(xiāng)里上演的晉劇《林沖夜奔》和《鍘判官》的暗示下，模仿了中國古典英雄林沖的行徑?？墒?，當(dāng)殺戮的快感被釋放的時(shí)候，他也控制不住內(nèi)心嗜血的魔鬼，除了會計(jì)、村長、焦勝利等主要相關(guān)人之外，他還槍殺了會計(jì)妻子、村委會工作人員（嘲笑過他）和路邊一個(gè)無故不斷鞭打一匹老馬的村民。殺戮過后，在空曠的鄉(xiāng)間公路上，我們看到疾馳而過的警車，還有那匹主人被殺而得以釋放的老馬，正茫然地走向不知何處的前方。顯然，并沒有一個(gè)梁山泊在等待大海。他將自己認(rèn)同為被鞭打的老馬那樣的受壓迫者，他的命運(yùn)在呼嘯的警笛聲中不難想象，但作為一個(gè)反抗者的群體，他們的命運(yùn)卻像這匹老馬一樣迷茫而不知何為前方。

相比無法邁向外面世界的大海，《天注定》的第二個(gè)暴力者阿三則更是當(dāng)代中國漂流四方的底層奧德修斯。王寶強(qiáng)扮演的阿三是一個(gè)冷血?dú)⑹郑T著破摩托車回鄉(xiāng)，衣著如一般底層民工，表情冷峻陰郁，在山西烏金山附近的十八灣遭遇三個(gè)搶劫的少年，出手神速地將三個(gè)少年逐一擊斃。賈樟柯挖掘了王寶強(qiáng)“傻根”之外的另一張面孔，更挖掘了當(dāng)代中國暗涌的暴力沖動。電影表現(xiàn)的是阿三的一次還鄉(xiāng)，家中的“佩涅羅佩”也在驚慌地織著衣物，卻不是因?yàn)橛腥思m纏，而是為“奧德修斯”的戰(zhàn)利品（寄回家的巨款）而坐立不安。同樣，那個(gè)助父殺敵的忒勒馬科斯在這里變成一個(gè)對父親非常陌生的懵懂少年。全鄉(xiāng)的青壯年都出去打工了，他們或者都不知道奧德修斯，卻做著建功立業(yè)的英雄夢出去了。阿三還鄉(xiāng)是置于當(dāng)代中國內(nèi)陸的“空巢”現(xiàn)實(shí)下展開的。十二月三十，阿三趕回到家里，正趕上家里為母親慶祝七十大壽——母親的生日在十一月初七，但只有春節(jié)時(shí)人才齊。無疑，故鄉(xiāng)依然在召喚著阿三，即使他是一個(gè)殺手；但“故鄉(xiāng)”又變得如此不可眷戀。春節(jié)以外的時(shí)間，空巢的故鄉(xiāng)自然令青年人覺得越來越?jīng)]有意思；春節(jié)時(shí)，還鄉(xiāng)的青年們一起打牌、聊天更勾連起觸目驚心的現(xiàn)實(shí)：男人在外面世界并不輕松，而女人們則有不少已經(jīng)干起了“特殊服務(wù)”的營生。男人們發(fā)生口角而斗毆，這戰(zhàn)斗不是奧德修斯與挑戰(zhàn)者之間的決斗，而是現(xiàn)實(shí)的小矮人們?yōu)橹刚J(rèn)現(xiàn)實(shí)和否認(rèn)現(xiàn)實(shí)而發(fā)生的面子之戰(zhàn)。它已經(jīng)喪失了正義和非正義的崇高感甚至犧牲的悲劇感，它就是一場瑣碎的鬧劇。即使鼻青臉腫、缺胳膊斷腿都無法改變這個(gè)本質(zhì)。行走在這群賭牌斗毆的故人中，阿三像一個(gè)徹頭徹尾的局外人。遠(yuǎn)方正在將故鄉(xiāng)掏空，還鄉(xiāng)便彌漫著越來越濃的雞肋的味道。

“還鄉(xiāng)”在這里有了非常獨(dú)特的中國內(nèi)涵，奧德修斯之還鄉(xiāng)，是去征服一段兇險(xiǎn)的旅途，以證明人力的偉大；去征服挑戰(zhàn)者，以證明國王的不可戰(zhàn)勝；去認(rèn)領(lǐng)家中的寶座、美眷和虎子。對奧德修斯來說，還鄉(xiāng)不是鄉(xiāng)愁的召喚，而是榮譽(yù)對英雄的追隨。而當(dāng)代中國，奧德修斯的榮譽(yù)屬于形形色色的焦勝利們，他們從名字上便顯出了敢為當(dāng)代英雄的氣概。劇本已經(jīng)編好，阿三們注定不是主角，同樣游走于驚濤駭浪，他們于是選擇了暗處的舞臺。沒有人知道他的行蹤，甚至是他的妻子兄弟。他的“戰(zhàn)功”也不能夸耀，他的故鄉(xiāng)也不可久居。然而故鄉(xiāng)依然在召喚著他——他在春節(jié)這個(gè)節(jié)點(diǎn)趕回家，他把錢大部分寄給妻子。即使阿三和大哥、二哥之間的血緣親情已經(jīng)變得客氣而生疏，他最終可以依靠的依然是家庭倫理的那點(diǎn)溫情。賈樟柯于是挖掘了殺手阿三的困境和迷茫：他并非出于對錢的貪婪，而是對生活的乏味而成為殺手。還鄉(xiāng)不久，他就決定遠(yuǎn)走緬甸。面對妻子的挽留，他的回答是：“沒意思，槍響那一下子有意思?！痹谌諠u失去故鄉(xiāng)的人中，阿三們是“故鄉(xiāng)感”尤其薄弱的一類人。所謂“故鄉(xiāng)感”是一種人在宗族地域共同體中獲得歸屬的情感體驗(yàn)，故鄉(xiāng)感喪失的最核心要素是人喪失了融入共同體的情感能力，他將自己體驗(yàn)為一個(gè)絕對的原子人。因此，他才可能如此冷漠地處理別人的生命。阿三一定也是有過英雄夢的人物，但進(jìn)不能在正面舞臺上扮演奧德修斯，退不能棲居于已經(jīng)淪陷的故鄉(xiāng)。這個(gè)徘徊于無地的“流氓”，只有在暴力的槍擊中感受麻木靈魂的一絲絲沖擊。夢碎的奧德修斯，竟成了中國鄉(xiāng)土上的嗜血?dú)⑹?，其?nèi)在癥候則是精神的危機(jī)、英雄夢的失落和故鄉(xiāng)淪陷的內(nèi)在糾結(jié)。

結(jié)語

在《落葉歸根》中，前來深圳打工的老趙碰到了死于工傷的家鄉(xiāng)好友老王，于是為了讓老王落葉歸根、安葬故里，老趙開啟了一段曲折的還鄉(xiāng)之旅。不管這部電影如何通過“朋友情誼”和“故鄉(xiāng)召喚”等倫理來撫慰工死的悲傷，它都無法掩蓋當(dāng)代底層奧德修斯作為匿名者（他們只有老王、老趙這樣的姓）客死他鄉(xiāng)，而故鄉(xiāng)淪陷的事實(shí)。英雄已死，青年文化領(lǐng)袖拒絕認(rèn)領(lǐng)奧德修斯的角色；而那些在商海中馳騁被視為英雄的焦勝利、李成功、郭斌們，他們?nèi)饲暗墓怩r背后，是各種忘鄉(xiāng)癥的發(fā)作。

“現(xiàn)實(shí)”一方面被刪繁就簡，塞進(jìn)當(dāng)代中國影像中的“旅行”包，以適應(yīng)療愈的游戲；另一方面，“現(xiàn)實(shí)”也常常漲破“旅行”的刻板印象，為“旅行”提供了小資情調(diào)以外更為復(fù)雜多樣的面孔。于是，在某些電影中，李成功、徐朗、耿浩們在旅行中輕松地得以重生，“旅行”對于他們是主動的想走就走；在另一些電影中，“旅行”卻被還原為艱辛的遷徙、漂泊乃至于流亡。還鄉(xiāng)是現(xiàn)代人的天職，可在故鄉(xiāng)已經(jīng)成為問題的今天，還鄉(xiāng)便不僅是“回家就好”那樣簡單的精神撫摸。

奧德修斯作為當(dāng)代中國的透視鏡，最終照出的是當(dāng)代中國倫理資源的匱乏。我們無法像《中央車站》里尋父的“約書亞·方特奈·德派瓦”一樣在堅(jiān)韌的家庭倫理和宗教倫理中重構(gòu)破碎心靈的信仰。這部巴西電影中，退休女教師朵拉在奧德佩蘭大街上為人寫信。“寫信”是一種典型的隱喻，“信”在建構(gòu)交流的過程中也在建構(gòu)更深層的“信”。唯有還有“信”的人才依賴于寫信。可是朵拉很多時(shí)候雖替人寫信，自己卻并不確信。電影通過朵拉幫助約書亞尋找父親“耶穌”（都是充滿隱喻的名字）的旅程，重新建構(gòu)了巴西人尋找信仰的過程?？墒牵也⒉徽J(rèn)為，《中央車站》里的宗教資源可以輕易地移植到中國電影中。于是，這種典型的倫理匱乏下，中國的“旅行”影像要么是現(xiàn)實(shí)地詮釋破碎，要么是通過旅行將破碎輕巧地療愈。前者真實(shí)得讓人不忍直視，后者則虛假得讓人無法容忍。奧德修斯已死，尤利西斯們在這兩者間徘徊。

陳培浩，學(xué)者，現(xiàn)居廣東潮州。主要著作有《迷舟擺渡》《阮章競評傳》等。