劉暢+甄真

羅蘭·巴特曾說過：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會。它超越國度、超越歷史、超越文化， 猶如生命那樣永存著?！盵1]這正說明了，故事片敘事手段中的某些突出特征，或曰共性，能夠?qū)⒁徊坑捌顚哟魏w的主題，導(dǎo)演渴望表達(dá)的意蘊(yùn)，以具有獨(dú)特印記的形式和層次豐富的內(nèi)容，通過多樣化的表現(xiàn)材料，較為精準(zhǔn)地表達(dá)出來。這就是為什么賈樟柯導(dǎo)演的故事片《山河故人》在第58屆戛納國際電影節(jié)的全球公映上，能夠超越國度的界限，跨越不同文化的藩籬，直擊國外觀眾的心底，獲得他們的高度認(rèn)可。

反觀國內(nèi)觀眾，《山河故人》在2015年10月31日內(nèi)地公映之后，雖然兩日公映票房過千萬，但后續(xù)力量不足，最終僅以3010萬人民幣的票房總數(shù)收尾。①對于頂著藝術(shù)片“光環(huán)”的第六代導(dǎo)演賈樟柯來說，這次公映的票房是中國文藝片電影市場中的一次慘勝。勝于票房，慘則在于國內(nèi)媒體稱該片空洞做作，是一部迎合外國人口味的影片。

“空洞”一詞可以說是對《山河故人》這部影片故事性的最大質(zhì)疑，更深層次而言，則是對其影像背后的講述機(jī)制，即敘事手法的不認(rèn)可。故此，本文將通過文本細(xì)讀的分析模式，結(jié)合電影敘事學(xué)的基本理論，從敘事手段和表現(xiàn)材料等方面，對其敘事策略進(jìn)行分析。

一、 時(shí)空：流轉(zhuǎn)中的敘事

影片名《山河故人》（英文名Mountain May Depart）似乎暗含著一股山河流轉(zhuǎn)，故人不再的憂愁之情。在影片126分鐘的總時(shí)長中，賈樟柯在迎接新千年的歲尾，將跨越26年的愛恨故事向觀眾娓娓道來。

1999年的汾陽小鎮(zhèn)，地理教師沈濤與依靠煤礦業(yè)發(fā)家的商人張晉生和工人梁建軍之間，出現(xiàn)了比“代數(shù)問題”和“幾何問題”更為嚴(yán)重的三角感情問題。而最終沈濤選擇了多金的張晉生，無奈之下的梁建軍遠(yuǎn)走河北；2014年，婚后的沈濤與張晉生并未迎來屬于他們預(yù)想中的幸福，兒子張到樂（Dollar）的誕生并未能阻止兩人婚姻走向終結(jié)。離婚后的張晉生下海經(jīng)商，在上海創(chuàng)出一片天地，再婚后與兒子過上了現(xiàn)代生活。而此間，梁建軍重病歸鄉(xiāng)，沈濤的父親也意外去世。更為慘淡的是，她發(fā)現(xiàn)了與兒子到樂之間因長久的分別而產(chǎn)生了難以逾越的隔膜；未來的2025年，張到樂已是二十幾歲的青年，與父親移民澳洲多年，衣食富足，但卻整日感受著虛無，繼而與他的中文老師Mia產(chǎn)生了一段忘年情愫。

麥茨曾說：“敘事是一組有兩個時(shí)間的序列：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指時(shí)間和‘能指時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間?！盵2]在126分鐘（大陸版）的電影放映時(shí)間內(nèi)，賈樟柯導(dǎo)演通過利用時(shí)空的三次轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了對被裹挾在時(shí)光洪流中的兩代人跨越26年的故事再現(xiàn)?？梢哉f他成功地將虛構(gòu)的故事世界擠壓在這近兩小時(shí)中展現(xiàn)給觀眾，并且創(chuàng)新地調(diào)度起銀幕這一傳播介質(zhì)，使之作為敘事手段的一部分，通過符合時(shí)代特征的畫幅比例變化，在現(xiàn)實(shí)播放環(huán)境中呼應(yīng)著銀幕故事內(nèi)的時(shí)間背景。

在20世紀(jì)末的中國，電視作為大眾傳播手段的興起以及DV熱使觀眾對4：3（1.33：1）的屏幕比例不再陌生。而賈樟柯執(zhí)意保留了許多曾經(jīng)他用DV記錄下的影像，原始粗糲的畫面感，似乎正應(yīng)和著那個現(xiàn)實(shí)主義映照下的汾陽小鎮(zhèn)。隨后步入2014年，畫面轉(zhuǎn)換成16：9（1.85：1），這也是時(shí)下電影最常使用的一種畫面比例，更傾向于一種工整的精致感覺，某種程度上也與經(jīng)營加油站日益富裕，做事干練起來的沈濤互為襯托。最后段落中景色唯美的澳洲萬象被導(dǎo)演用2.35：1這種更寬的畫幅比例收入鏡頭之中，但頗為戲謔的是，開闊的畫面竟未能彌蓋兩代人之間的罅隙。當(dāng)鏡頭最后再次回到飄雪的汾陽，高聳的文峰塔下沈濤孤獨(dú)的隨著音樂起舞。結(jié)尾段落與開頭的呼應(yīng)，使得故事的完成度更高，能夠在觀眾間激蕩的情感更加豐富。

與賈樟柯以往作品更加關(guān)注影片內(nèi)部故事時(shí)間的當(dāng)下性特征相比，這似乎是故事時(shí)間跨度最長，地理空間輻射最廣的一次表述。同時(shí)三種不同的畫幅比例將三個時(shí)代的印記默不作聲的展現(xiàn)出來，成功的實(shí)現(xiàn)了敘事范圍內(nèi)的雙重時(shí)間兌換。

二、 聲音：視聽網(wǎng)中的催化劑

電影中的人物對話，往往起著推動故事發(fā)展，塑造人物形象，交代環(huán)境背景等作用，而語言則是對話的媒介。提到賈樟柯，人們往往會想起他“汾陽小子”的稱號，這是因?yàn)楸兄F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的他，熱衷于在自己的影片中一以貫之的使用山西方言來講述屬于他家鄉(xiāng)的故事。他曾經(jīng)在一次訪談中講到：“在我的電影里面，我特別喜歡使用方言。因?yàn)槲矣X得任何一種方言都是人的母語， 演員用母語表演的時(shí)候會顯得更加自然。通過使用方言，帶給演員一種語言上的自由。如果我用一批非職業(yè)演員，讓他們用普通話表演，那是很難想象的。在我建構(gòu)自己電影形式美學(xué)的時(shí)候，這種現(xiàn)實(shí)感、自然感是我特別重視的?！盵3]

這種看似透著“土氣”的方言表達(dá)，不僅是賈樟柯的個人身份標(biāo)識，也是他影片中主要人物對自己身份認(rèn)同的一種體現(xiàn)。相比賈樟柯的其他影片，《山河故人》在對白語言的設(shè)置上更加復(fù)雜。離婚后的張晉生帶著年幼的兒子到樂移民澳洲，然而在海外生活了十余年的張晉生，還是操著一口山西話，與故鄉(xiāng)舊友用鄉(xiāng)音交談、玩笑。彼時(shí)的到樂已經(jīng)完全忘記母語，成了一個地道的英語使用者。正如社會語言學(xué)家陳原所說：“任何一個社會集團(tuán)的成員，雖能掌握另外一個社會集團(tuán)所使用的語言，在一般情況下他總歸認(rèn)為只有使用他的母語對話，最能夠表達(dá)感情?！盵4]那么在這種情況下，張晉生和兒子Dollar似乎都沒有找到屬于自己的歸屬，成功對自己的社會身份進(jìn)行體認(rèn)，又或者說，他們在時(shí)代的洪流中被卷向了他鄉(xiāng)。

由于音樂內(nèi)涵的傳達(dá)較之語言和影像更具有獨(dú)立性和抽象性，但也因此更具有創(chuàng)造性。音樂的內(nèi)涵傳達(dá)并不是用客觀的觀點(diǎn)來敘述真實(shí)的聲音，而已需要以感性的和文化的觀點(diǎn)來閱讀。換句話說，音樂的內(nèi)涵意義傳達(dá)與人們的生活以及文化、歷史有著密切的聯(lián)系，在電影中就更與影像和電影的主題等有關(guān)。[5]影片中日本作曲家半野喜弘的作曲更多的發(fā)揮了音樂內(nèi)涵機(jī)制之中對影像情緒性渲染作用，而其中多次出現(xiàn)的兩首歌曲，除了渲染氛圍外，則更因其突出的命題性象征作用而脫離于影像被大眾意識到。

所謂的命題性象征是指借由象征性的音樂主題內(nèi)涵，喚起特定的回憶，或者暗示情節(jié)發(fā)展的過程等。[6]在影片一開始，首先闖入觀眾耳中的歌曲《Go West》（《到西部去》），它源自于霍勒斯·格里利的語錄“Go West， young man”（去西部吧，年輕人），是美國進(jìn)行西部大開發(fā)之時(shí)一個響亮的口號，其音樂主題則意在鼓舞人們?nèi)ふ易约旱臑跬邪?。而對?yīng)于片中，沈濤、張晉生和梁建軍以及眾舞者正是踏著這歡快的迪斯科節(jié)奏在千禧之交閃亮登場的。想必觀眾只看到了這歡欣的開始，沒有能料到結(jié)尾同一首歌再次響起時(shí)，孤老的沈濤緩慢的在同一支歌中悲涼起舞。這種首尾的呼應(yīng)，實(shí)際上是導(dǎo)演有意的一次“預(yù)謀”——觀眾在近兩個小時(shí)的敘事中已經(jīng)看過數(shù)十載故人的去留，悲涼的記憶在結(jié)尾被喚起，觀眾心中流淌著的酸楚與無奈，將他們與劇中人強(qiáng)烈真切地聯(lián)系了起來。

另一首則是1990年香港女歌手的主打歌粵語《珍重》，影片中共出現(xiàn)了三次：第一段落中，一對情侶用這張DVD試音；第二段落中沈濤在送兒子回上海的火車上及在父親去世的車站里，兩人共同聆聽了這支歌；第三段落中，到樂老師Mia通過黑膠唱片無意中放了這首歌，引起了到樂的注意 。而這首歌，無疑指向了故事中親人分別，各自珍重的悲涼孤苦，“縱在兩地一生也等你”的歌詞暗合了片中山河流轉(zhuǎn)，故人不再的深層敘事主題。在兩支歌曲的多次重復(fù)之中，觀眾的情感也在慢慢積累，聲音的敘事功能漸次發(fā)力，繼而推動觀眾從一種對片中傷逝之情的淺薄感覺過渡到一種對人物情感的深度認(rèn)知之中，最終產(chǎn)生與片中主人公情感的高度共鳴。

三、 賈樟柯：影像背后的敘述者

一旦把敘事放入傳播的領(lǐng)域中，就很難把電影的陳述視為一種“無人稱”的過程。學(xué)者阿爾貝·拉費(fèi)在早期提出的有關(guān)“敘事”的定義中提到，敘事由一個“畫面操縱者”，一個“大影像師”安排。他用“畫面操縱者”和“大影像師”來暗喻電影中蘊(yùn)涵的整個敘事機(jī)制，然而凌駕于這個機(jī)制之上的，無疑是影像背后的敘述者——導(dǎo)演。他決定著故事將采用何種風(fēng)格，以何種視點(diǎn)被講述出來。

視點(diǎn)（Point of Vieur），即敘事性作品中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，也就是敘述人（故事的講述者）是站在怎樣的位置上給觀眾講故事的。[7]它體現(xiàn)的是敘述者與人物之間的認(rèn)知關(guān)系。當(dāng)影片《山河故人》第一個段落中，沈濤、張晉生與梁建軍開車來到冰凍的河邊，三人復(fù)雜的感情關(guān)系通過他們的三角形站位體現(xiàn)出了無盡的尷尬。在這些時(shí)刻，攝影機(jī)充當(dāng)了誰的眼睛？究竟又是誰在看呢？觀眾無法在鏡頭畫面中找出這個“看”的執(zhí)行者的肉身，這些鏡頭的主觀性標(biāo)志并不屬于片中明顯可見的哪個人物。導(dǎo)演賈樟柯正是通過大量此類的“無主鏡頭”，在一種“觀察者—說話者”[8]（即“導(dǎo)演”—“演員”）的模式中，導(dǎo)演作為操作影像話語的人在畫面空間內(nèi)也占據(jù)了一個相對客觀的位置，對觀眾進(jìn)行了故事的再現(xiàn)，其最大程度上使情節(jié)進(jìn)行著“完整的自我描述”。[9]在這個敘述機(jī)制當(dāng)中，影片的三個段落，1999年與2014年兩段均是以沈濤為視角中心來展開敘事；2025年，這一視角中心則通過時(shí)空的輾轉(zhuǎn)過渡到她遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，孤獨(dú)成長的兒子到樂身上。通過這種方式，觀眾則傾向于將導(dǎo)演講述的故事歸屬于片中主要的人物。

但在講述過去1999年的這段故事當(dāng)中，出現(xiàn)了幾組特殊的鏡頭。如果說上述的“客觀性”鏡頭干凈利落地講述了一個歷史長河中親人離散的故事，那么下列鏡頭則是賈樟柯有意打破那個完整的虛構(gòu)世界，將真實(shí)的鄉(xiāng)景不加修飾地插入到影片中。當(dāng)梁子決定離開小鎮(zhèn)之后，影片中出現(xiàn)了一輛被卡住的運(yùn)煤卡車，艱難地企圖從坑洼的土地上開走，灑落一地的煤被周圍的老百姓紛紛撿走。又如從1999年到2014年都出現(xiàn)在汾陽街頭的那個扛刀男孩，觀眾目睹了他從幼年到成年的變化。

這幾個鏡頭段落對于影片的連續(xù)性敘事均無增益，甚至可以說是打破了一個趨近封閉的敘事系統(tǒng)，反而讓觀眾意識到電影語言乃至敘事機(jī)制的存在，從虛構(gòu)的故事效果中驚醒。這些鏡頭同樣無法在畫框中找到觀看者，但它們卻不是“無主”的，因?yàn)檫@些鏡頭是賈樟柯導(dǎo)演被遮掩的在場證明，是它們將他推到了觀眾面前。這是屬于他作為敘述者，真實(shí)目睹了歷史進(jìn)程的主觀鏡頭。也正是這些看似無關(guān)的鏡頭營造出的短暫逃離，讓觀眾有了更多進(jìn)行深層次思考的空間。

結(jié)語

正如在上個世紀(jì)60年代，《電影手冊》批評流派所嘗試闡釋的一個主導(dǎo)主題，他們認(rèn)為任何長片都是一部關(guān)于自身攝制情況的紀(jì)錄片?！渡胶庸嗜恕窡o疑是賈樟柯導(dǎo)演對自己以往拍攝電影經(jīng)歷的一種歷時(shí)性的紀(jì)錄式總結(jié)，更加立體的敘事方式和更加飽滿的視聽語言表達(dá)語法使他找到了一種敘事新策略。但敘事雙重時(shí)間序列間的“畸變”過大，縱使觀眾能夠自發(fā)選擇合適的感知層次去與片中人物達(dá)成共識，故事時(shí)長跨越26年，人物間的愛恨情仇被擠壓在短暫的126分鐘內(nèi)，就難免會出現(xiàn)敘事的省略與不足；虛構(gòu)世界中人物行動的相繼性被打斷，人物形象未獲得充分展示；導(dǎo)演個人藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)行介入，這些因素在某些程度上也會使觀眾在對故事的解讀打折扣。故此，電影市場中的文藝片若想獲得觀眾的認(rèn)可，增強(qiáng)自身競爭力，還要在敘事手法上多做嘗試。

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