文/ 何 岳（江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所）

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文心索遠(yuǎn)
——紫砂壺發(fā)展的“文”化與“文人”化

文/ 何 岳（江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所）

摘要：一部紫砂壺藝術(shù)發(fā)展的歷史即是紫砂壺不斷“文”化與“文人”化的歷史，也是紫砂壺從“匠”向“藝”發(fā)展的歷史寫照，這使得紫砂壺藝術(shù)在中國(guó)造物藝術(shù)體系中有著與眾不同的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，為紫砂壺在漫長(zhǎng)歷史中的良性發(fā)展注入了源源不絕的推動(dòng)力，在當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)背景下，如何推陳出新，創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的真正具有原創(chuàng)意義上的經(jīng)典性作品，“研山壺”的創(chuàng)作或許能夠?yàn)槲覀儙?lái)一些啟迪與思考。

關(guān)鍵詞：文化；文人壺；研山壺；紫砂壺設(shè)計(jì)

一、作為一種設(shè)計(jì)藝術(shù)的紫砂壺

明末著名散文大師張岱在《陶庵夢(mèng)憶·砂罐錫注》一文中曰：“一砂罐，一錫注，直躋之商彝周鼎之列，而毫無(wú)慚色，則是其品地也?！弊鳛橛忻饕淮罹哞b賞力的著述鴻儒，張岱才藝富贍，于美食、梨園、精舍、孌童、鼓吹、古董、茶藝、花鳥(niǎo)、詩(shī)文等無(wú)所不通，對(duì)于民間手工諸藝的關(guān)注往往有獨(dú)到而非凡的見(jiàn)解，如果說(shuō)張岱將紫砂壺比擬于商彝周鼎這些古董器物還是從器物品質(zhì)與審美角度進(jìn)行的論述，那么大約其同時(shí)代的另一位文人，《陽(yáng)羨茗壺系》的作者周高起在著述中則從另一角度向我們描述了其寫作的緣起：“陶曷取諸？取諸其制。以本山土砂，能發(fā)真茶之色香味。不但杜工部云‘傾金注玉驚人眼’，高流務(wù)以免俗也。至名手所作，一壺重不數(shù)兩，價(jià)重第一二十金，能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)。世日趨華，抑足感矣，因考陶土陶工而為之系。”從中不難看出，紫砂壺在明代的創(chuàng)始與發(fā)展之所以有如此讓人刮目相看的成就，一方面因飲茶方式的改變所造成的契機(jī)，另一方面則因其獨(dú)特的工藝制作方式。而尤為重要的是，在這一發(fā)展過(guò)程中，制壺名家——那些將隨后出現(xiàn)在《陽(yáng)羨茗壺系》中的人物：供春、時(shí)大彬、徐友泉們——將作為一種藝術(shù)形態(tài)的紫砂壺的藝術(shù)特性發(fā)揮得淋漓盡致，其中尤以時(shí)大彬?yàn)樽?，以至于在一些章回小說(shuō)諸如《拍案驚奇》、《鼓掌絕塵》、《歡喜冤家》等書(shū)的情節(jié)中，關(guān)于室內(nèi)陳設(shè)的描寫屢次出現(xiàn)“時(shí)壺”的稱謂，并將之與法書(shū)名畫(huà)、宣銅寶鼎等文物珍寶相提并論。由此可見(jiàn)，在明代，出于名家之手的紫砂壺已經(jīng)成為一種時(shí)尚之物為人們所追逐而躋身于藝術(shù)之列，其價(jià)值之高自然歸之于其所體現(xiàn)的“藝術(shù)性”而非技術(shù)性。也只有在藝術(shù)的范疇之內(nèi)，紫砂壺才憑藉著器物本身而跨越到被深度探討的詩(shī)性空間，盡管它有著器物的本性，卻可以通過(guò)人之手而賦予它極其豐贍的靈性生命。

圖1 （明）徐友泉 仿古盉形三足壺

圖2 吳經(jīng)墓出土紫砂提梁壺（高17.7公分，口徑7公分，現(xiàn)藏南京博物館）

圖3 （明）王問(wèn)《煮茶圖》局部（臺(tái)北故宮藏）

在《陽(yáng)羨茗壺系》中，一個(gè)極其有趣的例子是：時(shí)大彬慧眼識(shí)才，收徐友泉為弟子，緣由則是時(shí)大彬在幼年徐友泉家做壺時(shí)，見(jiàn)其隨手捏塑眠牛，能“曲盡厥狀”，不由驚呼：“如子智能，異日必出吾上?！倍煊讶撇回?fù)所期，“因?qū)W為壺，變化式、土，仿古尊罍諸器，配合土色所宜，畢智窮工，移人心目”。在壺藝上造詣非凡，成就卓著，但其晚年卻自知其藝難以企及其師之水平，常常感嘆：“吾之精，終不及時(shí)之粗?！薄我匀绱耍?/p>

何以如此？這句話從徐友泉口中說(shuō)出，恰恰證明了時(shí)大彬壺藝的杰出成就，不僅如此，當(dāng)徐友泉發(fā)出這樣由衷的感嘆時(shí)，在某種意義上，也彰顯了他自身的杰出。這種意識(shí)——只有以藝術(shù)的審美境界來(lái)衡量紫砂壺時(shí)——才會(huì)生發(fā)這種體悟與見(jiàn)解。眾所周知，即使在藝術(shù)范疇內(nèi)——這種藝術(shù)的自覺(jué)也常常是極難達(dá)到的，通常而言，很少有藝術(shù)家甘愿為獨(dú)立的藝術(shù)精神而犧牲世俗之利益，更多的情況下，藝術(shù)家不過(guò)是將藝術(shù)作為一種謀生手段，其作品創(chuàng)作中往往會(huì)曲意迎合某種意識(shí)形態(tài)、流行觀念或資本力量，而不是竭力去遠(yuǎn)離或規(guī)避被這些潛在的“看不見(jiàn)的手”所操控。因此，在藝術(shù)中追求寫實(shí)、細(xì)膩、光滑等表面形態(tài)以及某種喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)語(yǔ)言或趣味（也可能是所謂高雅的）便成為一種常態(tài)，特別是處在消費(fèi)時(shí)代的當(dāng)今社會(huì)，這種現(xiàn)象更是屢見(jiàn)不鮮。由此反觀時(shí)大彬之“粗”，就尤顯難能可貴，其在“后人金壇，卒以文巧相競(jìng)”的時(shí)代風(fēng)氣中能獨(dú)樹(shù)一幟，這是和他卓越的藝術(shù)理解力相關(guān)的，當(dāng)然，這種藝術(shù)理解力本身即是一種天賦和悟性，很難像技術(shù)那樣可以輕易傳授，除非接受者自身具有這種體悟和天賦。這也正是杰出的大藝術(shù)家也往往很難有直接的繼承人的原因，而徐友泉只是在晚年也才真正悟到這一點(diǎn)，卻終究稍遜一籌，未能如時(shí)大彬當(dāng)年所愿。

當(dāng)然，“細(xì)”雖可理解為細(xì)膩、精細(xì)，但“粗”卻不可理解為“粗糙”或“粗鄙”之類，之于紫砂壺，一個(gè)更為相稱的詞語(yǔ)是“樸雅”。時(shí)大彬的“粗”或許更應(yīng)從這個(gè)角度去理解才能得其精髓，即不拘泥于技術(shù)上的精細(xì)而流布于氣質(zhì)上的絕勝之處。古代畫(huà)論中有所謂“神品”或“逸品”，均非指摹神狀物的精雕細(xì)琢、錯(cuò)彩鏤金的匠氣之作，而是指稱那些更具精神表達(dá)與筆墨況味的放逸之品。對(duì)于紫砂壺而言，或可同樣視之。

作為一門手工藝，技術(shù)對(duì)于紫砂壺的制作極為重要，正是時(shí)大彬改進(jìn)了此前的砂壺成型手法，使紫砂壺的發(fā)展在他的手中有了突飛猛進(jìn)的飛躍，“遂真正形成宜興陶瓷業(yè)中獨(dú)樹(shù)一幟的技術(shù)體系?！钡俏覀円矐?yīng)看到，技術(shù)本身并不具有思想性，它一旦得以完成并固定下來(lái)，就變成了冷冰冰的一套程序，但人的思想最大限度地貫注于其中，就會(huì)使其具有溫度與品質(zhì)，從而創(chuàng)造出非凡的藝術(shù)杰作。對(duì)于這一點(diǎn)，紫砂史上不乏此類事例，在論及曼生的文人壺時(shí)，顧景舟曾這樣寫道：“但就壺藝而論，友蘭、虔榮的技藝，當(dāng)位列彭年之右，惟彭年與曼生之優(yōu)相契遇，相得益彰。”我們相信這種判斷，假如果真如此的話，它恰恰在告訴我們，即使在作為手工藝的紫砂壺制作上，藝術(shù)的重要性對(duì)于紫砂藝人的成就而言，依然是不可忽視的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。而對(duì)于紫砂壺及其發(fā)展史而言，作為個(gè)體意義上的人的重要性更是不言而喻的。

二、作為一種設(shè)計(jì)藝術(shù)史的紫砂壺史

如果我們把《陽(yáng)羨茗壺系》視作有明一代紫砂壺領(lǐng)域的設(shè)計(jì)藝術(shù)史（事實(shí)上確實(shí)如此），則紫砂壺作為一種藝術(shù)形式在理論上的確立就得到了印證，它意味著對(duì)紫砂壺作為一種手工藝已經(jīng)從匠的范疇邁入了藝的范疇，誠(chéng)然，紫砂壺的發(fā)展首先是基于一種手工藝的器物制作，它獨(dú)特的器物成型技術(shù)、師承關(guān)系以及制作工具都彰顯著“匠”的重要性，但毋容置疑的是，對(duì)于作為茗器的紫砂壺制作而言，幾乎自它誕生之初，紫砂藝人就使它具有了其它器物所不具備的在藝術(shù)表達(dá)上的自我要求，這種藝術(shù)上的自我要求在其它工藝領(lǐng)域幾乎從未有過(guò)這樣的自覺(jué)，不管是出于偶然的機(jī)緣巧合還是其自身發(fā)展中的必然性，此一現(xiàn)象都堪稱中國(guó)工藝史上的奇跡。盡管說(shuō)《陽(yáng)羨茗壺系》的寫作在一定意義上確立了這種理論上的保證，但從其所記述的內(nèi)容來(lái)考察，我們卻可以看到，這種闡述仍是一種后發(fā)性的理論總結(jié)，紫砂壺的制作對(duì)藝術(shù)自我的要求確實(shí)有著它自身的自發(fā)性。當(dāng)然，這一自發(fā)性是在其一定階段才出現(xiàn)的，即它從相對(duì)粗陋的日用品器物向作為文人雅事的茗飲器具的過(guò)程完成了這種藝術(shù)表達(dá)的自我體認(rèn)，盡管這種體認(rèn)在很長(zhǎng)的時(shí)間里時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，也并不十分自信。

從《陽(yáng)羨茗壺系》中，我們可知紫砂壺的創(chuàng)始始自吳頤山的家僮供春，而供春的制壺技藝則來(lái)自金沙寺僧。另?yè)?jù)吳梅鼎《陽(yáng)羨茗壺賦》中的記載，供春的制壺技藝則來(lái)自于當(dāng)?shù)氐耐寥?。“余從祖拳石公讀書(shū)南山，攜一童子名供春，見(jiàn)土人以泥為缶，即澄其泥為壺，極古秀可愛(ài)，世所謂供春壺是也?！逼滟x曰：“爰有供春侍我從祖，在髫齡而穎異，寓目成能，借小伎以?shī)书e，因心絜矩。過(guò)土人之陶穴，變瓦甒以為壺，…… 稽三代以博古，考秦漢以程功。圓者如丸，體稍縱為龍蛋；方兮若印，角偶刻以秦琮。脫手則光能照面，出冶則資比凝銅。彼新奇兮萬(wàn)變，師造化兮元功。信陶壺之鼻祖，亦天下之良工?！?/p>

而作為目前唯一可考的早期紫砂器，即1965年南京中華門外馬家山油坊橋明代嘉靖十二年（1533年）司禮太監(jiān)吳經(jīng)墓出士的紫砂提梁壺，其制作技術(shù)從器物的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看已然很精到，但顯而易見(jiàn)，它還是作為日用器的范疇而被使用的。明代無(wú)錫畫(huà)家王問(wèn)（1496-1576）的《煮茶圖》一畫(huà)中，繪一長(zhǎng)者以竹爐煮茶，而竹爐之上的煮茶具與吳經(jīng)墓出土的紫砂提梁壺極為肖似，考慮到兩者在時(shí)間和地域上的巧合，我們幾乎可以斷定畫(huà)中的煮茶器為紫砂制品，而且很有可能與吳經(jīng)墓出土紫砂提梁壺為同一款式，之所以出現(xiàn)這種巧合，還在于此提梁壺是作為煮茶的器具而并非作為案上的沖泡茗器而存在的，確屬日用器物范疇，因而可以批量生產(chǎn)，廣泛流傳。另外，正如李立新教授在《重構(gòu)造物的模仿理論——紫砂器形的來(lái)源》一文中所指出的，這件紫砂壺的造型在很大程度上來(lái)自于對(duì)其它材質(zhì)（金屬）器物的模仿，在造型語(yǔ)言上尚未形成其自足而成熟的造型語(yǔ)系，雖然其出土紀(jì)年為1533年，但其制作年份仍難以考證，顯然要更早，而這一年，供春應(yīng)早已開(kāi)始制壺并已為時(shí)人所重，紫砂壺制作的技藝水平以及其面貌風(fēng)格顯然都與此前有云泥之別，紫砂壺已經(jīng)被賦予了不同的文化要素，使其從一種純技術(shù)的作為日用品的器物轉(zhuǎn)向了具有審美內(nèi)涵而為文人茗客們所重的“雅器”了。

值得注意的是，吳經(jīng)墓出土的紫砂提梁壺在造型語(yǔ)言上還處于簡(jiǎn)單的移植與模仿階段，其制作者應(yīng)是傳統(tǒng)的匠人，其思維當(dāng)然也囿于傳統(tǒng)的匠人思維而缺少?gòu)?qiáng)烈的審美創(chuàng)新與自我意識(shí)，因而在紫砂壺上并沒(méi)有留下任何個(gè)人的印記。而到了供春，則已經(jīng)“稽三代以博古，考秦漢以程功”，創(chuàng)作出種種新樣式并在砂壺上署名了。盡管在供春之前，作為日用器物的紫砂壺或許在很長(zhǎng)的歷史時(shí)期一直存在，并達(dá)到了一定的技術(shù)水平，但其質(zhì)的提升仍應(yīng)歸于供春的“創(chuàng)始”之功，《陽(yáng)羨茗壺系》所言并不為過(guò)，因?yàn)檎亲怨┐菏?，才形成了紫砂壺作為藝人具有自我意識(shí)與審美意識(shí)的創(chuàng)作性“作品”的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)我們可稱之為紫砂壺發(fā)展的“文”化或“文人”化傳統(tǒng)，也可稱之為紫砂壺由“匠”向“藝”的轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)。

毋庸置疑，在《陽(yáng)羨茗壺系》的書(shū)寫中，作者對(duì)于藝人及砂壺的審美評(píng)價(jià)顯而易見(jiàn)源自于文人的審美評(píng)價(jià)系統(tǒng)，而其譜系性的寫作手法以及其藝術(shù)化的視角將紫砂壺納入了藝術(shù)審美的范疇之內(nèi)，從理論上最終確定并提升了紫砂壺作為一種藝術(shù)形式的存在價(jià)值，也直接為清中期曼生文人壺的出現(xiàn)鋪墊了理論性的基礎(chǔ)。

三、當(dāng)代紫砂壺設(shè)計(jì)面面觀

在紫砂壺藝術(shù)史上，時(shí)大彬、陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生與楊彭年、邵大亨均為其所在時(shí)代紫砂藝人的杰出代表，現(xiàn)代則有顧景舟一人扛鼎，作為一代宗師，顧景舟在紫砂藝術(shù)史上是一個(gè)集大成的紫砂壺藝術(shù)大師，在從藝人格和對(duì)紫砂壺工藝的理解與把握上，他以邵大亨為終身楷模，并將其推進(jìn)到前所未及的高度；在對(duì)紫砂后進(jìn)人才的培養(yǎng)上和對(duì)紫砂工具的重視上，他和時(shí)大彬不分軒輊，甚至之于前者有過(guò)之而不及；對(duì)于和同時(shí)代畫(huà)家文人的交往與合作方面，則可與陳鳴遠(yuǎn)、楊彭年平分秋色。在他和同時(shí)期紫砂藝人的共同努力下，將紫砂工藝進(jìn)一步完善，并培養(yǎng)了大批紫砂壺創(chuàng)作人才，而他自己則身體力行，加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)與人格修為，對(duì)紫砂工藝精益求精，除使傳統(tǒng)壺式得以弘揚(yáng)發(fā)展之外，還創(chuàng)制出《上新橋壺》、《提璧壺》、《鷓鴣壺》等堪稱經(jīng)典性的新壺式。在他之后，紫砂壺的創(chuàng)新設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出一種前所未有的活躍態(tài)勢(shì)，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的紫砂壺創(chuàng)作人才，這顯然得益于顧景舟等老一代紫砂藝人的悉心傳授與精心指導(dǎo)。

上世紀(jì)八十年代以來(lái)，在改革開(kāi)放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下，西方各種藝術(shù)及設(shè)計(jì)理論思潮得以迅速傳入中國(guó)，極大地推進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，在一定程度上，紫砂壺的設(shè)計(jì)創(chuàng)作也受到了波及與影響，并有效地推動(dòng)了紫砂藝人的創(chuàng)新意識(shí)，一時(shí)創(chuàng)新壺式紛紛出現(xiàn)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)新興中產(chǎn)階層的出現(xiàn)，以及對(duì)高品質(zhì)生活的需求，紫砂產(chǎn)業(yè)的規(guī)模也得到了前所未有的發(fā)展，進(jìn)一步推進(jìn)了紫砂壺的創(chuàng)新與設(shè)計(jì)。

圖4、圖5 “研山壺”系列作品之《枯山瘦水》

在現(xiàn)當(dāng)代的紫砂壺創(chuàng)新設(shè)計(jì)方面，出現(xiàn)了多元發(fā)展的趨勢(shì)，或是汲取傳統(tǒng)文化元素及符號(hào)，將之運(yùn)用于紫砂壺的造型設(shè)計(jì)中，使之更具有古典的文化與藝術(shù)氣息，此類作品由于要添加一些造型元素，往往作品效果會(huì)顯得更豐富；或是借助于西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的語(yǔ)言構(gòu)成形式，將其融匯到紫砂壺的創(chuàng)新設(shè)計(jì)中，作品最終呈現(xiàn)出更為簡(jiǎn)潔大方的現(xiàn)代造型，其流暢的線條傳達(dá)出一種音樂(lè)的節(jié)奏感；或是壺藝家與畫(huà)家書(shū)家的合作，致力于當(dāng)代文人壺的創(chuàng)作；或是尋求個(gè)人符號(hào)化的創(chuàng)作語(yǔ)言等等，可謂異彩紛呈。

但同時(shí)我們也應(yīng)看到，景舟以降，紫砂藝壇也日益喧囂起來(lái)，在表象繁華與龐大的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)效益背后，紫砂壺的藝術(shù)性是否有相應(yīng)的提升卻值得質(zhì)疑。無(wú)論是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的刺激還是職稱評(píng)定制度背后潛在的利益誘惑，都極有可能將紫砂藝人帶入一種浮躁、短視、急功近利的時(shí)代氛圍中，這種氛圍容易產(chǎn)生各種籍創(chuàng)新之名的新花樣，卻不容易產(chǎn)生真正意義上的杰作，因?yàn)楹苌儆腥四軣o(wú)視現(xiàn)實(shí)生活中巨大的利益誘惑和各種機(jī)會(huì)而自甘寂寞，而真正偉大的藝術(shù)幾乎從來(lái)不是在眾目睽睽的聚光燈下誕生的。在這樣一個(gè)時(shí)代，即使是那些以藝術(shù)作為獻(xiàn)媚工具來(lái)攫取權(quán)力的所謂藝術(shù)家或依靠權(quán)力認(rèn)可而獲得巨大聲望與榮譽(yù)的藝術(shù)家，也極有可能恰恰是平庸的，套用漢娜·阿倫特的一句話，我們也可以得出一種相似的結(jié)論，即藝術(shù)中的平庸有時(shí)也是一種惡，但卻是一種更不易為人所察覺(jué)的并被世俗權(quán)力的光環(huán)所修飾化與模糊化了的惡。成功而平庸的藝術(shù)恰恰是在藝術(shù)上缺失自我獨(dú)立意識(shí)的。一句不易為人理解的至理名言是這樣說(shuō)的：“的確，優(yōu)秀作品總是在將來(lái)引人關(guān)注；同樣，二流作品總是在其自己的時(shí)代引人注意?！?歐洲現(xiàn)代主義的核心人物，葡萄牙詩(shī)人費(fèi)爾南多·佩索阿《自決之書(shū)》第51頁(yè)?；蛘呷缰Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、波蘭詩(shī)人切斯瓦夫·米沃什在受獎(jiǎng)演說(shuō)中所說(shuō)的：“……在一切心靈事物中，包括屬于藝術(shù)的一切事物，要有一個(gè)嚴(yán)格的、苦行主義的等級(jí)制度，他（奧斯卡）認(rèn)為在這些事物中，如果把二等品等同于一等品，就是一種極大的罪過(guò)?！憋@然，這種等級(jí)并非指由某些所謂的權(quán)威機(jī)構(gòu)一類所認(rèn)定的等級(jí)評(píng)定，這些機(jī)構(gòu)在面對(duì)諸如藝術(shù)一類的評(píng)判中，它恰恰是無(wú)能且荒謬的。由于紫砂壺畢竟以手工藝為基礎(chǔ)，技術(shù)的重要性至關(guān)重要，或許可以由此得到某種程度的豁免權(quán)，但是，應(yīng)該依然相信的是，那些通過(guò)投機(jī)取巧而攫取了時(shí)代名聲的人也是永遠(yuǎn)無(wú)法在自己身上克服時(shí)代性的人。畢竟——在這樣一個(gè)喧囂而瘋狂的物質(zhì)化時(shí)代，更非是藝術(shù)家各安其所的時(shí)代。

從技術(shù)角度而言，現(xiàn)代制壺工藝必定早已超越了此前的任何時(shí)代，但這種進(jìn)化論僅是一種技術(shù)主義的自得，而在藝術(shù)領(lǐng)域則可能反向退化。清代詞人陳維崧在論及清初紫砂壺創(chuàng)作現(xiàn)狀時(shí)曾在詩(shī)中指出：“后來(lái)往者或間出，巉削怪巧徒紛倫?！边@種批評(píng)或許并不是指技術(shù)上傳承的工藝水平的下降，而是指在“藝術(shù)”意義上審美品質(zhì)上的偏差與缺陷。技術(shù)上的日益嫻熟并不能直接造就審美創(chuàng)造力的提升，有時(shí)它還會(huì)因此固化藝人的審美觀念，使其很難在藝術(shù)上具有突破性的創(chuàng)造，或者出現(xiàn)審美偏差，造成創(chuàng)新上的“巉削怪巧”而失去對(duì)紫砂壺藝術(shù)精神表現(xiàn)上的內(nèi)涵與韻味的精準(zhǔn)把握。

圖6 《包孕吳越》

紫砂壺作為一種傳統(tǒng)器物，從始至終受到了文人審美理想的浸潤(rùn)滋養(yǎng)，在某種意義上，曼生文人壺可稱為紫砂壺作為藝術(shù)所能達(dá)到的最高典范，但自民國(guó)以來(lái)，整個(gè)傳統(tǒng)文化在中國(guó)大陸的逐漸隱退與衰落以及傳統(tǒng)文人階層及其生活方式的迅速消失，都使紫砂壺的后續(xù)發(fā)展失去了其固有的文化環(huán)境和土壤，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)思潮的影響下，紫砂壺的創(chuàng)新設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出更具多元化發(fā)展趨勢(shì)，也出現(xiàn)了一些相對(duì)經(jīng)典性的名作，但也不難看出這種發(fā)展背后的隱憂。一方面，引入現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念雖然給傳統(tǒng)文人文化環(huán)境背景的缺失的紫砂壺設(shè)計(jì)開(kāi)辟了新的方向，并產(chǎn)生了如張守智設(shè)計(jì)、汪寅仙制作的《曲壺》這樣完美精湛的杰作，但大多數(shù)其他此類的紫砂壺在造型或形式上多有不盡如人意之處。但即使如《曲壺》，其形式上的流暢與張揚(yáng)之于砂壺而言也有過(guò)度設(shè)計(jì)之嫌，這種西方現(xiàn)代構(gòu)成式的設(shè)計(jì)理念恰恰是和以文人壺為代表的紫砂壺傳統(tǒng)美學(xué)底蘊(yùn)的設(shè)計(jì)意向相悖離的。

另一方面，那些借鑒中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的砂壺設(shè)計(jì)往往止步于一種簡(jiǎn)單的拼貼與堆砌式的設(shè)計(jì)，作品常常會(huì)流于一種矯飾化與表象化的傾向，骨子里其實(shí)缺少那種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻理解與把握，因而在形諸于砂壺設(shè)計(jì)時(shí)，雖然不乏傳統(tǒng)文化的符號(hào)元素，但最終表現(xiàn)在紫砂壺的意境、內(nèi)涵與底蘊(yùn)上仍顯得略欠火候，作品缺乏那種爐火純青的渾然之境。這不能不歸咎于砂壺設(shè)計(jì)或制作者在藝術(shù)精神品格上的孱弱與審美直覺(jué)上的拙劣。

在曼生壺與玉成窯之后，人們對(duì)于“文人壺”一脈的熱情一直有增無(wú)減，當(dāng)代許多著名的書(shū)畫(huà)家也紛紛與壺藝家合作，產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的當(dāng)代文人壺作品，砂壺的工藝水平與筆墨、鐫刻都具有極高的價(jià)值，但同時(shí)不可否認(rèn)的是，從設(shè)計(jì)思想和紫砂壺史的角度而言，這種合作無(wú)論是深度與高度上都難以企及“曼生壺”所達(dá)到的創(chuàng)造性巔峰，當(dāng)代文人壺更多的只是秉承了文人畫(huà)與紫砂壺在形式上的結(jié)合，而鮮有在“曼生壺”設(shè)計(jì)思想的基礎(chǔ)上產(chǎn)生新的自成體系的創(chuàng)造性成果的表現(xiàn)。

從某種意義上講，時(shí)大彬壺雖不具有“文人壺”的形式構(gòu)成要素，卻由于其“不務(wù)妍媚而樸雅堅(jiān)栗”的品質(zhì)，亦可視為一種文人壺，相反，一些雖然具備文人壺形式要素，卻由于其格調(diào)低下，品味拙劣，仍難以稱得上是真正的“文人壺”，由此可以說(shuō)，“文人壺”所重的并非是某種固定的樣式，而是滲透于創(chuàng)作者本人所秉承的藝術(shù)精神與藝術(shù)人格的體現(xiàn)，從這種角度出發(fā)，著名設(shè)計(jì)師陳原川先生所設(shè)計(jì)制作的“研山壺”系列作品卻能在“曼生壺”之外，以一種當(dāng)代的具有原創(chuàng)性思想的方式，最大程度地皈依了“文人壺”的內(nèi)在精神與審美品格，他也因此一躍而躋身為當(dāng)代紫砂壺設(shè)計(jì)領(lǐng)域的佼佼者。

圖7 《枯山瘦水》

四、由技而道與由道而技

禪宗自始祖達(dá)摩傳至六祖慧能，始分南北頓漸二宗，在唐代及之后成為顯教，至今不衰。禪宗之于繪畫(huà)思想之影響，尤見(jiàn)于明董其昌的南北宗論，他在其著作《畫(huà)旨》中明確提出畫(huà)亦分南北二宗，“亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。”在此基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)山水畫(huà)史上的兩種藝術(shù)審美取向進(jìn)行劃分，以是否“文人畫(huà)”及“士人氣”為標(biāo)準(zhǔn)，而不是禪宗上地域意義上的分界。董其昌認(rèn)為南宗多出自文人畫(huà)家，作品多具天趣與書(shū)卷氣，筆墨率真，格調(diào)高雅；而北宗重功力，注重苦學(xué)，作品精工之極，刻畫(huà)謹(jǐn)細(xì)，有匠人氣。由禪宗來(lái)看，慧能創(chuàng)立的南宗鼎盛而神秀創(chuàng)立的北宗衰微。在繪畫(huà)上，文人畫(huà)的成就也遠(yuǎn)勝于宮廷畫(huà)家或畫(huà)工。盡管董其昌的“南北宗”論也引起很多爭(zhēng)議，但其理論學(xué)說(shuō)的價(jià)值和影響卻一時(shí)無(wú)有可出其右者。著名學(xué)者徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)中專辟一章討論批評(píng)董其昌“南北宗”的問(wèn)題，認(rèn)為董論“只是他暮年不負(fù)責(zé)任的‘漫興’之談，但因他的聲名地位之高，遂使吠聲逐影之徒奉為金科玉律，不僅平地增加三百余年的糾葛，并發(fā)生了不良的影響。”對(duì)董其昌南北宗論的批評(píng)不能說(shuō)不苛厲，但這種批評(píng)雖然有一定道理，但絲毫不能抹殺董其昌藝術(shù)理論的思想價(jià)值，同時(shí)這種批評(píng)也不過(guò)彰顯出徐復(fù)觀的身份與立場(chǎng)，即他只是作為一位學(xué)者而非藝術(shù)家才能有此宏論，通常意義而言，學(xué)者恰恰是一種終日青燈黃卷、窮經(jīng)皓首的漸修式的問(wèn)道者，而鮮有創(chuàng)造性的藝術(shù)家式的天才，因而無(wú)法認(rèn)同藝術(shù)家天賦之重要性，從禪宗角度來(lái)看，何為漸悟？一言以蔽之，漸悟?qū)崬槲次?。頓悟才是根本。頓即是悟，殊不知多少人漸而不頓，漸而不悟，始終自囿于蒙昧而未知，皆是為世俗事物及利欲所蔽。又有多少匠人碌碌一生，終為匠人而無(wú)法抵達(dá)“藝”的層面，皆是因?yàn)槠湫闹桥c欲念上的重重束縛。正如六祖慧能是天才和藝術(shù)家式的人物，不識(shí)一字卻直覺(jué)極強(qiáng)，遂有“頓悟”一宗弘揚(yáng)。而神秀則是工匠式、學(xué)者式的人物，雖通文字，卻缺乏直覺(jué)與創(chuàng)造力，只能屈主“漸修”之說(shuō)，期以勤補(bǔ)拙，但終不能挽北宗之衰微。

圖8 “研山壺”系列作品

圖9 “研山壺”系列作品之《研山墨池》

因此，對(duì)于頓漸之說(shuō)的探討，有助于厘清藝術(shù)精神的本質(zhì)?！邦D”就相當(dāng)于藝術(shù)中的天賦、天才，天才的弘揚(yáng)與闡發(fā)即是精神的頓悟，是一種潛藏的質(zhì)素種子被意識(shí)突然地提純、生發(fā)而產(chǎn)生的飛躍。有的藝術(shù)家終其一生也無(wú)法理解藝術(shù)的本質(zhì)，“指鹿為馬”卻不自知，使自身局囿于形而下的技藝，而始終進(jìn)入不了精神層面來(lái)探討、看待事物，這就是缺乏一種藝術(shù)的天賦與精神“頓悟”之能力，雖孜孜以求卻只是在一種低層次的即定性的世俗審美范疇里“鬼打墻”，其藝術(shù)不具備精神上的主體性與自我蛻變升華的能力。

紫砂壺作為一種藝術(shù)，亦可分為“南北”二宗，不同之處在于它既不像禪宗那樣以地域分，也不像文人畫(huà)那樣以有無(wú)“士人氣”分，而是看藝術(shù)家是否對(duì)藝術(shù)精神本質(zhì)有領(lǐng)悟力與理解力而分。通常而言，由于紫砂壺藝的制作首先是一種獨(dú)特的器物手工藝，因而歷史上習(xí)慣于把那些取得卓越成就的大家視為由技而進(jìn)乎道的壺藝家典范。一個(gè)明確的出處來(lái)自于清吳梅鼎《陽(yáng)羨茗壺系》：“若夫綜古今而合度，極變化以從心，技而進(jìn)乎道者，其友泉徐子乎?！北仨毧吹?，這種觀點(diǎn)首先是基于當(dāng)時(shí)紫砂壺尚處于手工藝范疇而加以審視的結(jié)果，它有助于提升紫砂壺的藝術(shù)地位，但在視紫砂壺為一種器物藝術(shù)的今天，“由技而道”觀點(diǎn)的泛濫，卻會(huì)造成諸多誤解，正如同禪宗北宗的漸悟只是徒勞無(wú)功的“勤拂拭”也僅僅只能達(dá)到“染”與“非染”交替重復(fù)的境界一樣，技術(shù)的日益熟練也無(wú)助于創(chuàng)造力與精神境界的提升，相反，它會(huì)以一種技術(shù)主義的自得使自身蒙蔽，并強(qiáng)化自身趨于世俗性和功利化的泥潭，根本無(wú)法做到由技而道。而那些真正有所創(chuàng)造的大家莫不是由道而技，先頓后漸，才是最最上乘之法。因而，“由技而道”近于神秀之北宗，“由道而技”近于慧能之南宗，此可謂紫砂藝術(shù)之“南北宗”論之要。

然而，紫砂壺之“南北宗”并非要自設(shè)藩蘺，劃定界線，不過(guò)是提醒人們?nèi)ダ斫馑囆g(shù)精神之本質(zhì)之于技藝本身的決定作用，以及對(duì)藝術(shù)精神之本質(zhì)的領(lǐng)悟?qū)τ趧?chuàng)作的積極催化作用。徐友泉之于時(shí)大彬，正如同神秀之于慧能。但徐友泉之于其他藝人，也同樣可稱為“由道而技”的大家，而其他藝人則是“由技而道”者，此不可一概而論。畢竟，時(shí)大彬在徐友泉幼年時(shí)就給予他很高的評(píng)價(jià)：“如子智能，異日必出吾上?！笨梢?jiàn)徐友泉也有極高的天賦與領(lǐng)悟力。因而，紫砂壺之“南北宗”并非是一種界定性的概念，而是一種處于變化中的自我體認(rèn)的開(kāi)放性狀態(tài)。

《壇經(jīng)·頓漸品第八》中記載：“然秀之徒眾，往往認(rèn)南宗祖師：‘不識(shí)一字，有何所長(zhǎng)？’秀曰：‘他得無(wú)師之智，深悟上乘，吾不如也。”神秀之語(yǔ)，與徐友泉晚年之嘆如出一轍。

在紫砂壺藝術(shù)史上，設(shè)若大彬?yàn)槟献冢讶獎(jiǎng)t為北宗；曼生、彭年為南宗，友蘭、虔榮則為北宗；陳鳴遠(yuǎn)為南宗，陳子畦則為北宗……如此而論，而斷無(wú)取師承門派之關(guān)系，端看制作者本身的人格修養(yǎng)與作品所達(dá)到的藝術(shù)意境。

由道而技，也是對(duì)紫砂壺作為一種藝術(shù)的形式這一既定的認(rèn)知提出了更高的要求，它要求紫砂壺設(shè)計(jì)制作者能夠超越傳統(tǒng)匠人的慣性思維，致力于達(dá)至作為一個(gè)藝術(shù)家所需的修養(yǎng)工夫與人生境界，才能以道統(tǒng)技，真正使其作品在藝術(shù)精神上臻于至境，否則雖終日碌碌于世，仍不免是以牟利為目的的循規(guī)蹈矩的匠人而非具有創(chuàng)造性的“匠藝”。

圖10、圖11 “研山壺”系列作品之《湖山勝概》

正是在這一點(diǎn)上，“研山壺”秉承了“曼生壺”以道進(jìn)技的創(chuàng)作路徑，卻又展現(xiàn)出嶄新的境界與品格，作為早已在設(shè)計(jì)領(lǐng)域成就斐然的著名青年設(shè)計(jì)師，陳原川先生博古好雅又深具慧心，故一旦涉足于紫砂壺藝術(shù)領(lǐng)域就能一入直超，非同凡響。初以太湖石形塑入壺，布局變化，已然得心應(yīng)手，完全憑籍著一種藝術(shù)家的感覺(jué)，而這種能力對(duì)于一般的紫砂藝人是不可想像的?！把猩綁亍钡脑缙谧髌钒ā堆猩绞啊贰ⅰ栋袇窃健?、《二泉映月》、《研山方舟》等等，尤以《枯山瘦水》最具韻致，讓人嘆為觀止。進(jìn)而他又幽潛淪匿于石鼓、碑刻、法書(shū)名貼等，創(chuàng)制出《湖山勝概》、《研山墨池》、《石權(quán)壺》等紫砂壺佳作。《研山墨池》靜穆古雅，整體設(shè)計(jì)與細(xì)微之處均可玩味，堪稱“研山壺”又一經(jīng)典之作；《湖山勝概》系列于一拳之地縱橫捭闔，以小見(jiàn)大，澄懷味象，給觀者以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，讓人游目騁懷的感受與想象，而其形態(tài)及處理手法亦非傳統(tǒng)砂壺中所見(jiàn)，或許已經(jīng)暗蘊(yùn)出某種讓人始料未及的新的生成可能性。

縱觀陳原川先生之“研山壺”系列作品，儼然已有一種獨(dú)特的文人精神與藝術(shù)品格貫穿于其中，這當(dāng)然源自于作者自身的修養(yǎng)與才華，“世好妍華，我耽拙樸”，對(duì)藝術(shù)精神本質(zhì)的深度領(lǐng)悟才能讓人超然物外，風(fēng)神瀟灑，不滯于物，故能成物，曼生之后，紫砂文人壺雖蔚為大觀，但從設(shè)計(jì)角度而言，其沉疴已久，假以時(shí)日，或許“研山壺”將帶給關(guān)注紫砂壺設(shè)計(jì)史的人們一個(gè)驚喜，因?yàn)樽仙皦厮囆g(shù)史上的每一個(gè)巔峰，都是靜默而超凡的，而蘊(yùn)藉于紫砂壺中的“文心”或藝術(shù)精神，則是永恒的，它既指向過(guò)去，又指向未來(lái)。

（責(zé)任編輯：張同標(biāo)）

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An Exploration about Literary Mind ——The Technologization and Scholarization of the Development of Boccaro Teapot

Keywords:technologization； scholarization； boccaro teapot of Yanshan； design of boccaro teapot

Abstract:The history of boccaro teapot development is that of its continuous technologization and scholarization. That is，it portrays the developing process of boccaro teapot transforming from a craftsmanship into an art， which enables the art of boccaro teapot to possess a unique standard of aesthetic value in the system of artistic creation in China and at the same time provides a driving force that never ends for the virtuous development of boccaro teapot in the long history. In the context of art and design in contemporary society， it is necessary for us to consider how to innovate and to create classic works that both belong to this age and are truly of originality. With respect to this problem， the creation of boccaro teapot of Yanshan （the teapot influenced by Yanshan stone art culture） may pose some implications for us.

DOI編碼：10.3969/J.ISSN.1674-4187.2016.02.019

作者簡(jiǎn)介：何岳，江南大學(xué)視覺(jué)文化研究所研究員，研究方向：紫砂藝術(shù)理論。