◎杜吉剛

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長征題材影視創(chuàng)作中幾個急需努力的方向

◎杜吉剛

長征是人類歷史上一次空前的壯舉，是古今中外罕見的奇跡。長征對于中華民族、對于中國革命來講，“是一場悲壯失敗的起死回生，是在絕望中走出來的希望，是沒有生路中的掙扎，是不可能勝利的勝利，是沒有生存條件下的生存……長征路成為一條璀璨的銀河，使眾多的中國人得以在黑暗中仰望星空”（曾祥書語）。長征以其豐富的精神容量、社會生活容量，成為中華民族的精神寶庫，同時也成為我國影視藝術（包括文學藝術）百代不竭的取材寶藏。正因為如此，長期以來，長征題材的影視創(chuàng)作、拍攝一直都是我國影視界的一個熱點。

我們查閱共和國的電影藝術檔案，可以查尋到數十部以紅軍長征為題材的電影作品。其中，人們耳熟能詳的影片有《紅孩子》《萬水千山》《突破烏江》《金沙江畔》《閃閃的紅星》《長征組歌》《曙光》《大渡河》《四渡赤水》《祁連山的回聲》《馬蹄聲碎》《少年戰(zhàn)俘》《大磨坊》《金沙水拍》《長征》《彝海結盟》《紅流》《生死騰格里》《心動歲月》《革命到底》《沖鋒號》等。而單2006年就公映了《我的長征》《扎喜的長征》《西風烈》《天亮了我還在》《跟你走到底》《三個俘虜兵》《青青的長征》等十多部作品。電視劇創(chuàng)作、攝制也是成績斐然。自20世紀90年代以來，先后攝制完成的電視劇作品有《大渡橋橫鐵索寒》《殘陽如血》《遵義會議》《歷史的選擇》《長征歲月》《紅魂1935》《血戰(zhàn)萬源》《草地之光》《長征》《強渡嘉陵江》《西征的紅軍》《雄關漫道》《那時花開》《烏蒙磅礴》等十多部。目前尚有《長征大會師》《絕命后衛(wèi)》《彝海結盟》等數部電視劇作品還在拍攝、制作當中，不久即可與觀眾見面。

應當說，我們在長征題材的影視創(chuàng)作、攝制方面，無疑已取得了不錯的成績，這無論是從作品的數量方面來看，還是從作品的類型、敘事風格、表現力度方面來說都是如此。但是，倘若與紅軍長征所蘊含的豐富的精神容量、社會生活容量相比，與紅軍長征所能提供的巨大的表現空間相比，與我國目前廣大民眾的觀賞審美需求相比，無疑還存在著很大的不足。我們觀看紅軍長征題材的電影、電視劇，常常會覺得人物形象、故事情節(jié)似有雷同，人物形象、故事情節(jié)較為表面單一缺乏深層內蘊，審美風格較為固定、單一等，這可以說就是其不足最為明顯的表現。

今年是紅軍長征勝利80周年，有數部以長征為題材的電影作品、電視劇作品還在拍攝、制作當中。我們相信，在不遠的將來必定還會有不少以長征為題材的影視作品出現。為了我國長征題材影視藝術的健康發(fā)展，為了我們在該領域能夠收獲更多、更優(yōu)秀的作品，有必要對以往長征題材影視創(chuàng)作中的成敗得失，對紅軍長征所包蘊的精神容量和社會生活容量展開一定的梳理、辨識，對未來長征題材影視創(chuàng)作展開一定的探索、規(guī)劃。

一、現實主義的力度應該進一步加強

長征參與的人員之多、跨越的地域之廣經歷的時間之長、涉及的社會面之廣、產生的意義之深遠重大、蘊含的民族精神之博大深厚，是人類歷史上任何重大的歷史事件都無法比擬的。應該說，長征為我們的影視藝術創(chuàng)作提供了一個巨大的空間。我們只要充分地掌握了紅軍長征的歷史材料，深入地挖掘其精神內涵，并輔之以藝術上、技術上的努力，就可望創(chuàng)作、攝制出一系列像《戰(zhàn)爭與和平》《靜靜的頓河》那樣的影視藝術經典。但是，我們回望已經走過的歷程，卻發(fā)現很少有堪稱經典的影視作品出現，這到底是什么原因呢？我認為，其中最為關鍵的一點是：我們在長征題材的影視藝術創(chuàng)作、攝制過程中，缺乏一種真摯的現實主義精神。這主要表現在以下三個方面：其一，創(chuàng)作、攝制作品主要依靠紙質本歷史材料，而不是靠親身到事發(fā)地采訪調查的材料；其二，創(chuàng)作、攝制作品的動機主要來自于行政項目規(guī)劃，而不是出自于內在的創(chuàng)作沖動；其三，受保守觀念的影響或相關文化政策的限制，在創(chuàng)作、攝制過程中，不敢邁入有關的領域。其最終的結果是，我們創(chuàng)作、拍攝的影視作品，不僅個體（單部作品）缺乏那種氣勢恢宏、大氣磅礴的風貌，就是集體（所有作品合起來）也缺乏那種應有的氣勢。我們觀賞長征題材的影視作品，常常會覺得許多作品的內容不僅相對單一，而且也都大同小異。要么是軍事斗爭、路線斗爭，要么是同志友愛、精神成長，要么是英雄主義或苦難的歷程，等等，所寫內容非常狹窄，以致雷同之感非常明顯。

紅軍長征一如長江大河，浩浩蕩蕩東流入海。它有江心洶涌的浪頭，也有江邊舒緩的水流；它有江面的漩渦，也有江底的潛流；它有江邊的樹、草、山、湖泊，也有江上的風、飛鳥、渡船。而這一切，共同匯成了長江大河一瀉千里、東流入海的氣勢。我們進行長征題材的影視創(chuàng)作，也應當如此。我們應當貼近紅軍長征的史實，全方位地、立體地展現紅軍長征的真實風貌。逃兵問題、傷兵的安置問題、紅軍兒女的寄養(yǎng)問題、長征初期士兵們的思想混亂情況等，都應該納入到我們作品的表現當中來，而不應對此采取回避、視而不見的態(tài)度。我們只有貼近紅軍長征的史實，只有真實地去展現了紅軍長征的各個方面，才能夠真正地寫出紅軍長征那種大浪淘沙的氣勢，才能夠真正地表現出一個政黨、一支軍隊、一個民族那種堅忍不拔的精神力量。我們認為，政治來自于現實主義，而不是其相反。愿我們的影視藝術家，更多地突破各種觀念、框框的限制，更多地到紅軍長征的實地去收集第一手的資料，以一種真摯的現實主義態(tài)度，創(chuàng)作、拍攝出更多無愧我們時代的影視藝術佳品。

二、探索的筆觸應該深入到廣泛的人性、心靈領域

一個正常的人，其生活既包括公共的社會生活又包括個體的私密生活，其人格結構既包括高尚靈性的大我也包括卑下物性的小我，其活動既包括外在的行為又包括內在的心理。也就是說，一個人是相當復雜的，他不是由一個單一的元素構成的，而是由多種元素構成的。那么，具體到我們的紅軍長征隊伍，數十萬人的規(guī)模，其來源有十多個省之多，既有農民、工人，也有知識分子、資本家等；既有漢族、客家族，也有侗族、苗族、彝族、藏族等。其構成該是一個多么令人驚嘆的個性森林??！我們的影視藝術創(chuàng)作，只要堅持按照“本來如此”的原則去做，就會塑造出眾多個性鮮明、有血有肉的人物形象來。但是，實際的情況到底如何呢？我們帶著這一疑問觀看了數十部長征題材的影視作品，感覺實在有些沮喪。西方有評論家將文學作品中塑造的人物形象劃分為圓形人物和扁平人物兩大類。所謂圓形人物，就是具有復雜性格特征的人物。圓形人物的塑造打破了好的全好、壞的全壞的簡單分類方法，嚴格按照生活的本來面目去刻畫人物，因而更真實、更深入地揭示了人性的復雜、豐富。所謂扁平人物，就是具有單一性格特征的人物。扁平人物的塑造基本上按照好人好到底、壞人十惡不赦的套路進行，依照某種意念去塑造刻畫人物，人物形象單一且缺乏變化。我們在這里不得不指出，大多數長征題材的影視作品中所塑造的人物形象基本上屬于后者，而不是前者。我們創(chuàng)作、攝制出了那么多的長征題材影視作品，塑造出了那么多的紅軍人物形象，但是讓人感覺氣血生動的形象又有幾個呢？在長征題材的影視作品當中，人物往往只有外在的行為，而很少有內心的活動。我們的紅軍戰(zhàn)士有同志情、階級情、革命情，但是很少有男女情或者什么卑下一點的情緒；我們的紅軍將領有路線斗爭、觀點之爭，但是很少有權欲之爭、個人恩怨等。這樣一來，我們長征題材影視作品中所塑造出來的人物形象，就往往給人一種大同小異、單純平面的感覺，缺乏那種氣血生動的立體感、復雜感。當然有人會說，我們的紅軍將士都接受了共同的革命教育，都有著共同的革命信念，所以，他們不免有許多共同之處，他們的思想境界都高尚純潔。影視藝術作品如此塑造人物，完全與實際相符，但是我們不免要問，共同的革命教育、共同的革命信念能否把數十萬人都提高到一種整齊劃一、超凡脫俗的高度，這符合生活邏輯嗎？況且，如此塑造人物形象也有悖于藝術規(guī)律、審美規(guī)律。

那么，到底是什么原因導致了上述情況的發(fā)生呢？我認為，其主要原因是：我們的影視藝術家在進行長征題材影視創(chuàng)作的過程中，不是從生活出發(fā)，而是從某種觀念出發(fā)來塑造人物的。藝術家們可能認為，如果寫了我們紅軍將士的私密生活、寫了他們的小我，可能有損于紅軍將士的偉大形象，因而，在人物形象的塑造過程中，對人物的生活、人格進行了分割取舍。只寫人物社會的公共的生活，而不寫人物個體的私密的生活；只寫人物高尚的靈性的大我，而不寫人物卑下的物性的小我。這樣一來，人物形象雖然高大上了，但是實際上也懸空了、蒼白了、殘缺了。人物離開了生活，失去了現實的根基，就成了作者觀念的木偶。他們一切只按作者的觀念行動，而沒有自己內心的促動。我們認為，許多影視藝術家的以上考慮是值得商榷的。我們的紅軍將士盡管都接受了革命教育，盡管都有革命信念，但是他們畢竟不是神仙、不是完人，而是生活當中實實在在的人。是人就存在私密生活、就有小我，我們如實地去表現這些，不僅不會損壞我們紅軍將士的形象，反而因切合生活實際而使形象更真實、更豐滿、更可愛。《亮劍》當中的李云龍身上有不少匪氣，他喜歡吹牛、談女人，還愛喝酒、罵人，但是，所有這些有損他的形象了嗎？而實際上，廣大的觀眾反而更喜歡這一形象，認為這一形象真實，有血性，很可愛。而以往長征題材影視作品中的人物形象，那么高大上，在廣大觀眾中的接受度又當如何，這不是很能說明問題嗎？

愿我們的影視藝術家，能夠從根本上改變以往的觀念，在以后的長征題材影視創(chuàng)作中，能夠以生活的邏輯來塑造人物；不要對人物的生活、人格橫加分割取舍，而是要深入到人物廣泛的人性、心靈領域，爭取塑造出富有立體感、富有生活氣息、血肉豐滿的人物形象。

三、敘述視角、審美風格應該力求多樣

近些年來，在我國長征題材影視藝術的創(chuàng)作、攝制當中，敘述視角與審美風格相對固定、單一，越來越成為一個較為突出的問題。藝術需要不斷地適應社會受眾審美趣味的變化，這似乎是藝術發(fā)展的鐵律。隨著我國社會逐步進入消費時代，影視觀眾群體的構成已發(fā)生了重大變化，審美需求已趨向多元。那么，如何實現長征題材影視作品敘述視角與審美風格的多樣化，以滿足觀眾的多樣化審美需求，就成為一個較為急迫的問題。為了解決這一問題，近些年來，我國影視界藝術家實際上也做了許多的努力，比如在敘事視角方面，在全知宏大視角之外嘗試使用個人化的內視角與女性視角；在審美風格方面，在悲壯、慘烈的風格之外嘗試溫婉、凄美的風格等。但是，所有這些努力并沒有從根本上解決問題，因為，無論是個人化的內視角還是女性視角，基本上還是紅軍的自我視角，從對敘事內容影響的角度來講，與傳統(tǒng)的全知宏大視角并無多大區(qū)別；而溫婉、凄美的風格嘗試，也并沒有真正擺脫悲壯、慘烈的底蘊，況且這些作品的關注點，依然還在內容方面，這實際上也與傳統(tǒng)的作品并無二致。

在這里，我大膽提出這樣一種設想，在敘述視角方面，我們可否嘗試使用異于紅軍的他者敘述視角？根據陌生化理論，當敘述者與敘述內容分屬于完全陌生的甚至是相互排斥的群體空間的時候，其敘事就會產生陌生化的藝術效果。如果真是這樣的話，那么，是否可以嘗試使用國民黨軍人的視角、沿途百姓的視角或者沿途地主、商人的視角？在審美風格方面，我們可否適當地多考慮些作品的審美層面？因為傳統(tǒng)的作品更為關注的是思想內容、是歷史事件與歷史人物所蘊含的精神力量。我們可否在悲壯、慘烈以及溫婉、凄美的風格之外，嘗試下像《百合花》《荷花淀》那樣的“小清新”的風格？因為我們現在畢竟處在和平的年代，觀眾們觀看影視作品，更主要的還是為了審美。當然，我在這里提出的僅僅是一些個人的設想，是否可行，還需要影視藝術家、專家學者進一步分析、論證、實驗。

有評論者說，長征“說不盡“”拍不完”，確實是這樣，因為長征是我們的黨、我們的軍隊、我們的人民堅忍不拔、不可戰(zhàn)勝的精神象征，是影視藝術創(chuàng)作取之不盡用之不竭的思想寶庫、生活寶庫。為了我國長征題材影視創(chuàng)作能夠收獲更多、更優(yōu)秀的作品，為了我國長征題材影視藝術未來健康的發(fā)展，我們需要不斷地審視已有工作中的得失，并對未來的工作加以籌劃。愿我們的影視藝術家能夠在現實主義的指引下，從根本上克服長征題材影視創(chuàng)作中內容情節(jié)的雷同化問題、人物形象的扁平化問題以及敘述視角、審美風格的固定化單一化問題，進而把我國長征題材的影視藝術創(chuàng)作提高到一個新的高度。

［作者系南昌大學中文系教授］