韓少功++蔣子丹++秦曉宇

秦曉宇：朋友們下午好！今天非常感動，但也極其忐忑。韓少功先生是我從少年時代起就非常熱愛的作家;子丹大姐也是著名的小說家，昨天我在一個微信公號上，拜讀了她寫的一篇關(guān)于《我的詩篇》的影評，我覺得其中有些觀點可能比許多詩歌評論家更敏銳。他們倆和我素昧平生，卻以拳拳之心支持這部電影，所以今天的活動我無論如何是要來參加的。《我的詩篇》在全國各地大概放映了一兩百場，而《天涯》組織的放映活動，無論觀影的效果、觀眾的反應(yīng)，還是隨后在知和行書局的討論會，其效果之佳都讓我感觸良多。

少功老師和子丹大姐改版《天涯》時，設(shè)立了一個非常特別的欄目：“民間語文”，各種頗具社會學(xué)意義的民間文本不僅補充和矯正著歷史，讀來也別有意趣，雖并非文學(xué)創(chuàng)作。我們編輯工人詩典、拍攝工人詩歌紀(jì)錄電影，與此有相通之處，當(dāng)然我們更強調(diào)文學(xué)價值。除了文學(xué)價值，工人詩歌還有為底層立言的意義、歷史證詞的價值以及啟蒙的意義。這些價值在當(dāng)代基本是被遮蔽的，1980年代以來的重要詩歌選本，往往看不到工人詩歌，在當(dāng)代文學(xué)史的主流敘述中也很難發(fā)現(xiàn)工人詩人的身影。而我們試圖通過一系列工作讓他們從幽暗處現(xiàn)身，通過具體作品呈現(xiàn)其血肉有情、有詩為證的文學(xué)力量。

工人詩歌就是沒有灰色收入的一群人純?nèi)坏木裥枰?，一種不受制于權(quán)力與利益的表達。它遙遙呼應(yīng)著文學(xué)的起源——用文藝的方式象征性地“應(yīng)對”艱難苦痛的生存，同時又切入當(dāng)代現(xiàn)實，為廣大的命運同路人立言。希望我們今天就工人詩歌以及相關(guān)話題能夠有一個開放、深入的討論，再次感謝少功老師、子丹大姐，希望我們共同創(chuàng)造一個詩意的下午。

韓少功：昨天下午看電影，發(fā)現(xiàn)一種少見的情況。一般來說，電影放完了，片尾曲出現(xiàn)，觀眾就噼里啪啦往外走，但是昨天是片尾曲結(jié)束了，字幕也走完了，但全場人還在發(fā)呆。聽說上次《天涯》雜志社參與眾籌的放映也是這樣。電影放映的時候，很多年輕人淚奔、鼓掌，然后好像有很多話想說，走出劇場了還三五成群，戀戀不舍，意猶未盡。這也是多年來很少見的。最近這幾年，我也看過一些電影，包括一些大片，投資千萬或者數(shù)億的東西，為什么都沒有《我的詩篇》這樣的放映效果？這部片子并沒有描述驚天動地的歷史事件，不過是記錄一些凡人小事，五六個農(nóng)民工詩人的命運及其背景，但它能使人發(fā)呆、淚奔、情不自禁鼓掌，那么它肯定是有一種力量打動了我們。

剛才我問導(dǎo)演，在其他的國家或者地區(qū)是否也有這么多農(nóng)民工詩人，或者說工人詩人？他說他到了不少地方，很少發(fā)現(xiàn)這樣的情況，像臺灣只有文人詩，包括描寫底層的文人詩，但不像我們有兩億多農(nóng)民工這樣巨大的群體，有這么多邊打工邊寫詩的人。我想，中國工人群體還有大不一樣的地方，就是我們的基礎(chǔ)教育普及率還不錯，打工者基本上都有初中、高中畢業(yè)的學(xué)歷，不像非洲的文盲率50%左右，印度的文盲率30%左右，因此有一定的文字表達能力?？赡苓€有一個原因，即中國詩文傳統(tǒng)的影響，比如從民國到現(xiàn)在，報紙都有發(fā)表詩歌、散文的“副刊”版，不像西方的報紙，一般只有書評版，再就是娛樂版，沒詩歌什么事。雖然從總的出版市場來看，詩歌已經(jīng)有些衰落，甚至邊緣化了，但是在整個民族文化的特性里，可能還潛藏著一種對詩歌的需求和創(chuàng)作沖動。也許，多種因素相交集，促成了工人隊伍中出現(xiàn)的詩人不是一兩個，而是一小批，這成了曉宇這部片子成功的前提。當(dāng)然，曉宇他們做了辛勤的工作，推動了這件事的發(fā)生。在這里，我要特別的感謝你，感謝你的團隊。

秦曉宇：少功老師說到傳統(tǒng)，民國以來文學(xué)副刊的傳統(tǒng)的確非常重要，“文革”中雖一度中斷，但總算延續(xù)至今，這一點有別于其他國家。編輯工人詩典時，我就曾翻閱過大量行業(yè)類報紙的文學(xué)副刊。除了傳統(tǒng)，社會現(xiàn)實特別是政治經(jīng)濟因素也會左右文學(xué)的樣態(tài)。譬如大陸跟臺灣盡管共享現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，臺灣是一直沿著這一脈絡(luò)走下去，基本屬于知識分子寫作，它和五四以后的現(xiàn)代詩有著非常緊密的承接關(guān)系。但是大陸的情況不太一樣。1949年之后，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》成為指導(dǎo)新中國文藝事業(yè)的一部“憲法”，在講話當(dāng)中，他提出文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，文藝要為政治服務(wù)。于是建國以后，知識分子的思想改造成為文藝工作的重點;而另一方面，國家著手建立各種機制，致力于從工農(nóng)群眾中發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)作家，這同樣是一項長期堅持的戰(zhàn)略措施。李學(xué)鰲、韓憶萍、福庚、黃聲孝等，就是從車間、碼頭、“電桿尖頂”、“地球深處”成長起來的詩人。在1958年的“新民歌運動”中，工農(nóng)作家更是被強調(diào)為“社會主義新文藝”的主導(dǎo)力量，“文革”中甚至一統(tǒng)天下，幾乎占據(jù)了所有的公開出版物，并進一步使詩歌淪為標(biāo)語口號式的表達。

《詩經(jīng)》之“風(fēng)”歷來被視為民歌，對此朱東潤、揚之水以極具說服力的論述，說明“風(fēng)”詩不可能出自庶人或奴隸之手。那么，《詩經(jīng)》被追認(rèn)的“勞者歌其事”傳統(tǒng)也就只是一種美好的想象罷了。古典時代即便有一些農(nóng)事詩、勸農(nóng)詩、憫農(nóng)詩，也往往是不事生產(chǎn)的人寫的，他們或把農(nóng)民的勞作當(dāng)成風(fēng)景去欣賞，或是重視農(nóng)業(yè)，或憐憫勞動者的處境，卻很少以真正勞動者的姿態(tài)內(nèi)在地書寫勞動本身。而李學(xué)鰲們首先是工人，并且是被賦予了前所未有的歷史主體地位的工人，其次才是詩人，前者為后者提供了最重要的題材、主題以及部分文學(xué)觀念與風(fēng)格。這些社會主義工廠的勞動者第一次把“勞者歌其事”的虛擬傳統(tǒng)變成了大規(guī)模的文學(xué)實踐。遺憾的是，盡管籍貫性格不同，工齡工種各異，他們卻有著幾乎完全相同的抒寫模式。如果說陶淵明對農(nóng)業(yè)生活的浪漫化旨在表現(xiàn)不合流俗的獨立隱逸之志，那么這些工人詩人對工業(yè)生產(chǎn)的浪漫化則是對主流意識形態(tài)的應(yīng)合。

前三十年一整套文學(xué)機制與“傳統(tǒng)”在改革年代日益萎縮，但依舊存在，不同程度地作用于國企工人詩人的寫作，這使得他們的寫作和前三十年工人文學(xué)有一種既延續(xù)又?jǐn)嗔训年P(guān)系。而農(nóng)民工詩歌與此有別，可謂異軍突起，發(fā)軔于1992年民工潮。1984年國家發(fā)布一號文件，允許農(nóng)民自帶口糧進城務(wù)工，于是農(nóng)民陸續(xù)走入城市，開始打工。而他們的城市打工生活總的來說就是一場歷險。他們會經(jīng)歷城市的歧視、制度的約束、工廠的盤剝與異化、工傷與職業(yè)病的損害以及跟家鄉(xiāng)親人聚少離多的思念……這些構(gòu)成了他們的創(chuàng)作素材與抒情動力。少功老師在《日夜書》的序言里有個觀點我很認(rèn)同。他引用了韓愈的《答李翊書》，稱寫作有兩個目標(biāo)，一是“立言”，一是“勝于人”，少功老師覺得還有第三個目標(biāo)，那就是“不得不寫”。在這類寫作中，寫作是郁積于懷，不吐不快，但求對自己有個交代，于是親歷性的現(xiàn)場記憶成為主要動力。我想說這些農(nóng)民工詩人就是這樣，他們最初開始寫作并不是為了成為詩人，而是生活中淤積了很多苦悶和傷痛，想要抒發(fā)一下。在諸多可能的方式里，像繪畫、音樂需要一定的專業(yè)素養(yǎng)，還得有一定的花銷，寫小說又比較耗費時間精力，而詩歌的零成本、低門檻以及簡短凝練的優(yōu)勢就顯現(xiàn)出來了，成為有表達意愿的工人勞碌之余不約而同的抒情方式。在這個意義上，工人詩歌可謂是工人的“日夜書”。隨著寫作的深入，他們開始觀察周圍群體命運的處境，用寫作伸張平等與尊嚴(yán)，追求更有擔(dān)當(dāng)和情懷的寫作，從而逐漸生發(fā)出一種新的主體意識和政治意識，當(dāng)這樣的意識漸漸的多起來，就像孤獨的演奏匯為宏大的交響樂，我們的社會將無可回避，必須認(rèn)真地聆聽其中的訴求。

蔣子丹：這個電影我看了兩遍，上次看完之后，大家進行過交流，我也寫過文章，說過的一些話，這里就不重復(fù)了。確實，它能夠震撼我。我曾經(jīng)懷疑自己上了年紀(jì)，已經(jīng)不會感動了，年輕的時候看小說、看電影，容易出眼淚，現(xiàn)在有時候屏幕上血肉橫飛，我卻無動于衷，真不知道是我出了問題，還是電影出了問題。這部電影讓我發(fā)現(xiàn)自己還有能力感動，也為自己能夠感動而慶幸?，F(xiàn)在我們的生活中有太多的冷漠，對大起大落大開大合的一切事物，都好像已經(jīng)司空見慣，但這部電影仍然如此深切地感動了我們。

其實回想起來，編導(dǎo)們在拍攝的過程中，并沒太動用煽情的手段，也就是說沒有刻意煽情，沒有煽情我們還這么感動。這里邊除了內(nèi)容的選擇，可能也涉及到藝術(shù)形式的問題。也許比起平常讀詩歌聽詩歌，這種配以畫面和音樂的形式，對我們感官的沖擊更大更深。我記得有一次在小范圍里觀看馬小鋼、方燕妮夫婦拍攝的紀(jì)錄片《水羊年·納木措》，也是很感動，他們倆表現(xiàn)的是藏族人對宗教信仰的虔誠，屬于接天的，而秦曉宇他們的電影，主人公的生活面從嘈雜的市井一直深入到五千米的地下，是接地的。從某種意義上說，紀(jì)錄片真是一種可以上天入地的藝術(shù)形式。

可是我們不禁要想，為什么中國的紀(jì)錄片一直沒有得到很好的發(fā)展？在商業(yè)片逐漸變得牛氣起來的時候，紀(jì)錄片仍然很低迷？某些紀(jì)錄片頻道辦得無精打采，有的時候常常將好幾個月前放過的東西，又拿來重播。他們是沒有錢購買好片子呢？還是沒有發(fā)現(xiàn)值得一放的東西呢？我覺得這么好的資源不能利用，真是太可惜了，像《水羊年·納木錯》《我的詩篇》這樣屬于中國原創(chuàng)，同時又很震撼人的優(yōu)秀作品，電視觀眾很難輕而易舉看到?！段业脑娖愤@么好的影片，拍也得眾籌，看也得眾籌。《天涯》雜志第一期有關(guān)于片子拍攝過程的記錄，從那里邊看得出來你們承受了各種各樣的壓力，就算是硬漢陳年喜，對去不去北京參加朗誦也會那么糾結(jié)。

如今院線追捧娛樂片，特別是那些嘻嘻哈哈的娛樂片，一賣票房多少個億，讓你沒法理解。對于大部分中國觀眾而言，看紀(jì)錄片就是看新聞，現(xiàn)在的新聞又太發(fā)達了，想給人帶來驚嘆，實屬不易之事，這就需要紀(jì)錄片的編導(dǎo)對創(chuàng)作格外精心?！段业脑娖返呐臄z，對節(jié)奏的把握、光線的運用和細(xì)節(jié)的交代，都拿捏得恰到好處，因此也具備了一般紀(jì)錄片所不具備的感染力。剛才韓老師也說了，他觀察到退場的時候，那么多年輕人眼圈紅紅的。我覺得這正是《我的詩篇》最成功的地方。我特別期待中國的紀(jì)錄片，能出現(xiàn)越來越多發(fā)自編導(dǎo)內(nèi)心，而且又是以非常講究的藝術(shù)手法和鏡頭語言來完成的作品，這樣的話，中國紀(jì)錄片反而可能因為它的低迷，獲得更大發(fā)展的空間。

秦曉宇：我跟子丹大姐此前并不認(rèn)識，但我知道她為了這部電影，又是包場，又是發(fā)言力挺，又是寫文章。有一句已經(jīng)被引濫的古詩可以表達我的心情：“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”。在中國，詩歌自古就是一種知音文化，它不需要泛濫的粉絲，但無比渴求真正的知音。像少功老師和子丹大姐，他們是散文家和小說家，并不是詩人，卻對詩歌別有鐘情。為什么？海德格爾說存在就是和他人共在。離開了這種共在，每個人都是孤魂野鬼，無所謂存在。優(yōu)秀的小說家是具有這種和他人共在的意識與情懷的，因為和詩人相比，他們筆下有更多的人物，這些人物中的某些人是有現(xiàn)實原型的，而且大都是卑微的小人物，對于小說內(nèi)外這些小人物的個性、經(jīng)歷與命運，小說家必須有深刻的理解與同情，這是成功塑造人物的關(guān)鍵。就此而言，當(dāng)代詩歌寫作有它的問題。我們拋棄了前三十年空洞的人民主體、階級主體的寫作，轉(zhuǎn)而在自我精神主體性的寫作上越走越深遠，這三十多年詩歌創(chuàng)作的巨大成就也來自于此：將自我的真實性、復(fù)雜性和可能性當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)作的主要源泉。但是，這樣的寫作就沒有它的問題嗎？——當(dāng)我們的寫作越來越自我、孤立，甚至越來越唯我的時候。總的來說，詩人比小說家更多些幻想性，小說家比詩人更多些現(xiàn)實感——用薩義德的話說，“現(xiàn)實的世界性”。像少功老師，他四十年的寫作始終自覺地進行突破和變化，不斷地發(fā)展出新的寫作階段，然而“現(xiàn)實世界性”的追求一以貫之。

說回這些工人詩人，第一，他們很少孤芳自賞，迷戀自我，作為底層世界的一分子，他們與其他工友協(xié)同勞動，和底層人民水乳交融，其寫作往往可以呈現(xiàn)出這種置身于命運同路人中的共在之感。第二，他們基于其經(jīng)驗厚度的寫作，會觸及艱難苦痛甚至悲涼殘酷的當(dāng)代現(xiàn)實，甚至用寫作回應(yīng)復(fù)雜的現(xiàn)實。他們很像傳統(tǒng)中國的所謂“游民知識分子”（王學(xué)泰語），離開鄉(xiāng)土，去城市討生活，溷跡下層，跌宕于世情百態(tài)、江湖風(fēng)浪。不同于普通游民，他們有種自覺的書寫意識;不同于傳統(tǒng)士大夫或現(xiàn)代知識分子，他們往往以后者不齒或不為的職業(yè)謀生，具有頑強的生命活力。在寫作中，他們不大關(guān)心那些抽象玄遠的宏大命題，文辭也不那么雅馴，但一種泯然眾人又不無特殊的視角，加上復(fù)雜的人生閱歷，可以造就一種貫通寫作與人生的俗格之美。

子丹大姐剛才說到紀(jì)錄片在中國的處境，我是這樣看的，電影是科技和文藝的結(jié)合，我們拍電影的科技手段比不過好萊塢，而對于電影的觀念系統(tǒng)和藝術(shù)手法往往也比不了歐洲的導(dǎo)演，但是中國有一個三千年未有的大變局，天崩地裂，異象紛呈，現(xiàn)實本身充滿了能量，充分汲取這能量就有可能產(chǎn)生世界一流的作品，這是中國紀(jì)錄片的機遇，只要不辜負(fù)現(xiàn)實，就有可能取得不俗的成就。紀(jì)錄片在中國，真的比大量商業(yè)片更有價值。但是，因為紀(jì)錄片很難進入院線，沒有很好的商業(yè)回報，所以沒辦法形成從投資到制作到發(fā)行的良性循環(huán)。這導(dǎo)致中國紀(jì)錄片人舉步維艱，一個挺花錢的事業(yè)，卻只能靠情懷來支撐，于是有些優(yōu)秀的紀(jì)錄片幾乎放棄了中國市場。譬如今年有一部非常出色的紀(jì)錄片，趙亮導(dǎo)演的《悲兮魔獸》，這部紀(jì)錄片在威尼斯電影節(jié)上跟其他故事片共同角逐金獅獎，它是場外評分最高的。這是一部關(guān)于礦工的惡劣處境、草原的生態(tài)破壞與經(jīng)濟的畸形發(fā)展的影片，導(dǎo)演預(yù)設(shè)的觀眾似乎主要是西方觀眾。譬如它先有了英語片名“Behemoth”（山中怪獸），后用其中譯作中文片名。片中的一些主要的符號性意象，在西方文化語境下很容易理解，譬如“蛇”，西方觀眾肯定知道它象征撒旦。這部影片的結(jié)構(gòu)用的是《神曲》的三界結(jié)構(gòu)，字幕也來自《神曲》中的詩句。這使得西方觀眾的觀影可能豪無違和感，中國觀眾反而會有一些障礙。當(dāng)然，影片本身很棒，我在荷蘭看這部片子時深受震撼，不僅僅因為我是內(nèi)蒙人。但如果我來考慮這部影片的結(jié)構(gòu)的話，我可能更傾向于草原世代吟誦的史詩《江格爾》而非《神曲》?！督駹枴分幸灿袗耗В缑Ч潘?，也有寶木巴天堂?？傊畠?yōu)秀的紀(jì)錄片很難在院線放映，甚至很難在國內(nèi)放映，這就是中國紀(jì)錄片悲催的處境，而我們正在努力突破這種境遇。

《我的詩篇》在拍攝時就確立了一個目標(biāo)：拍一部可以在影院放映的紀(jì)錄片。這意味著我們既要達到比較精良的大片般的制作水準(zhǔn)，又要取得放映許可證。影片的題材關(guān)涉到3.5億當(dāng)代中國工人，如果只能放映給西方觀眾，不能被更多的國人看到，進而無法對社會產(chǎn)生積極的意義，那無論如何都是一種失敗。

201 6年1月20日下午，（（我的詩篇》三人談現(xiàn)場

子丹老師剛才說，有的紀(jì)錄片太像新聞，不講究藝術(shù)手法。按照我的理解，紀(jì)錄片大概有三個向度：一種有點像比較深入的影像化的新聞報道，例如周浩的作品，他本身也是記者出身，最近獲得金馬獎的《大同》可以看成人物專題報道，比較深入地呈現(xiàn)了“耿拆城”這樣一個非典型性的官員形象;第二種是把影片做成實驗影像藝術(shù)，像趙亮的《悲兮魔獸》，這是一種藝術(shù)家紀(jì)錄片的方向;第三種是充分故事片化的紀(jì)錄片。其實紀(jì)錄片孜孜以求的真實并沒有那么容易被確定和把握，對真實的理解因人而異，紀(jì)錄片和故事片之間的界限可能也沒有那么清晰。而《我的詩篇》試圖在這三個向度上同時用力。第一由于主題的特殊性，我們需要創(chuàng)造一些實驗性的手法，并力求整個影片的藝術(shù)風(fēng)格比較獨特。第二我們也在用影片完成對中國深處一組群像的報道。第三我們力爭把這部紀(jì)錄制作得像故事片一樣引人入勝，譬如有鮮明的人物，有跌宕的情節(jié)，有視聽的美感，等等。總之《我的詩篇》的藝術(shù)追求可以用老歌德自傳的標(biāo)題來形容：“詩與真”。作為一部以詩歌為主題的電影，我希望它具有與主題相稱的詩性價值——而不要像許多紀(jì)錄片那樣做成直白的說明文;同時作為一部紀(jì)錄電影，又要以全部真實的素材來實現(xiàn)這種詩性。這是我們的總體創(chuàng)作訴求。

中國其實頗有一些表現(xiàn)底層或關(guān)注打工群體的紀(jì)錄片?！段业脑娖泛瓦@些影片有什么不同呢？第一，其他影片主要是紀(jì)錄人們的外在生活，而《我的詩篇》同時呈現(xiàn)了主人公的生活世界與精神世界，因為詩歌是一種特殊的載體，所謂“在心為志，發(fā)言為詩”。第二，其他的影片如果有幾枚“金句”，那就相當(dāng)不錯了，而《我的詩篇》中，精彩的詩句比比皆是。第三，我們不僅要呈現(xiàn)這些工人詩人生活的真實，也要表現(xiàn)詩意的真實，還要通過鏡頭語言和音樂呼應(yīng)詩人的個人風(fēng)格，這些都挺有挑戰(zhàn)性的。我們拍的工人詩人，既是普通的工人，也是充滿個性的優(yōu)秀詩人。除了用鏡頭語言和音樂烘托后者，我們甚至連出詩句字幕的字體都有所考慮。比如年喜的詩句，我們用的是正黑，比較粗壯的字體。出鄔霞的詩用的是比較纖細(xì)優(yōu)美的字體。我們還考慮過用其本人的手寫體，但視覺效果欠佳就放棄了。

韓少功：曉宇剛才談了紀(jì)錄片和詩歌，給我們啟發(fā)。但有一個說法可能出現(xiàn)偏差。他好像覺得寫小說的一定比較關(guān)注現(xiàn)實。其實不是這樣的。很多小說作者也過分沉迷于自我，甚至滑向“偽我”——從“自我”到“偽我”，是這樣一個過程。其實寫詩很大程度上不是一個技巧問題，甚至與學(xué)養(yǎng)沒太大關(guān)系。“詩有別才，非關(guān)書也。”老祖宗這樣說過的。這些農(nóng)民工詩人的作品算得上特別的技藝高超嗎？不是，很多不過是大白話，心靈的大白話，走心而已。古人說“不平則鳴”。還有一句俗話叫“悲憤出詩人”。悲憤當(dāng)然也因人而異。我今天沒穿上名牌西裝，也很痛苦呀。一個中學(xué)生沒考上第一而是第二名，也可能痛苦得要跳樓。但這些吃喝拉撒、小情小愛、小愁小怨通常并不能打動我們。作為人類的一種文化積淀和生理本能，孟子說的“惻隱”，總是指向那些大面積存在的弱者，那些社會最底層的生命掙扎，那些人心所不忍的傷害和屈辱。文學(xué)是需要眼睛向下看的。

問題在于，作家、詩人一旦升入所謂的精英階層以后，甚至成為職業(yè)群體以后，就離這個生命感覺最敏感、最豐富、最強烈的底層越來越遠。古代有“民為貴”的思想傳統(tǒng)，詩經(jīng)、樂府中也有很多無名者的底層記憶進入詩歌。到后來，精英文化成為主流，勞動者在這種情況下大多是“他證”的，不是“自證”的，其思想感情大多由知識分子來代言。到了十九世紀(jì)和二十世紀(jì)，俄國人提出了文學(xué)的“人民性”，然后有中國的“工農(nóng)兵文藝”，冒出了一批來自工農(nóng)兵或在工農(nóng)兵中滾過的寫作者。這是文學(xué)史上的一件大事，被臺灣作家陳映真說成是上個世紀(jì)三十年代到四十年代的“大傳統(tǒng)”?；剡^頭來看，這個大傳統(tǒng)發(fā)出了重要的聲音，特別是在階級矛盾和民族危機特別深重的時刻，相當(dāng)于下猛藥，釋放了巨大的精神能量，克服了整個社會糜爛、腐朽的精神病態(tài)。但這個傳統(tǒng)后來也面臨很大的爭議，比方“文革”中的工農(nóng)兵文藝出現(xiàn)了概念化、圖標(biāo)化的問題，形成了新的虛假和壓迫，提供了新的教訓(xùn)。我曾經(jīng)說過：“富人也可以有文學(xué)，但最怕沒心肝;窮人也可以有文學(xué)，但最怕缺修養(yǎng)?！边@前一句，是指好多已經(jīng)富起來或者自以為將要富起來的精英，寫東西真是缺心肝，真是沒心沒肺。他們在最初的幾步邁出去以后，常常是玩技術(shù)、玩姿態(tài)，玩小感覺，玩虛張聲勢，甚至玩砸錢和燒錢，就是沒有真情實感的放血，給我們的感覺是精致的空洞，精致的重復(fù)，還有別出心裁的各種無聊。包括我們看到的這個片子，到現(xiàn)在也只能用眾籌的方式在小范圍放映。那么多財力雄厚的商家、媒體、院校、官方機構(gòu)視而不見，是不是麻木或冷漠得有些“沒心肝”？在另一方面，窮人的寫作當(dāng)然也不是萬無一失。所謂“缺修養(yǎng)”常常表現(xiàn)為兩點，一是狹隘，二是粗糙。上個世紀(jì)五十年代出現(xiàn)過一批工農(nóng)兵作家，寫過大躍進時代的《紅旗歌謠》，或是高玉寶的《半夜雞叫》那種，后來被作協(xié)系統(tǒng)供養(yǎng)。他們大多走不遠，原因之一就是學(xué)養(yǎng)不夠，缺乏更多文明遺產(chǎn)的全面滋養(yǎng)，寫作總是停留在“小放牛”的水準(zhǔn)。這就是粗糙。再說狹隘。比如表現(xiàn)階級斗爭，好像是站在窮人立場，但簡單化、漫畫式，把對手妖魔化，缺乏對方的視角，造出一些青面獠牙的符號，就是魯迅諷刺過的“打打打，殺殺殺”的文藝。窮人當(dāng)然有悲憤，可以而且應(yīng)該表現(xiàn)悲憤，但不能只有悲憤。窮人的精神解放一定是超越悲憤，還有悲憫，有悲欣交集，有寬闊、明亮、溫暖的情懷，精神上要有多向度和大世界，大過階級沖突中的對手，“大”出很多很多很多。這才是偉大的文學(xué)。

我們感到鼓舞的是，鄔霞、陳年喜、老井等一些詩人的作品，起步很高，已經(jīng)出現(xiàn)了克服粗糙和狹隘的努力，比如《吊帶裙》描寫的，一個不幸者居然表現(xiàn)出對幸運者的美好祝福，十分揪心，讓人動容。作為個人，他們將來是否能夠成為大詩人？能不能長成一棵棵大樹？這當(dāng)然還有漫長的路要走。說實話，出道初期的頭幾腳不是太難踢。當(dāng)他們最鮮活、最堅實、最有質(zhì)感的一部分生活經(jīng)驗釋放完畢，也會遇到一個結(jié)構(gòu)性的危機。這個危機就是，他們可能成為精英化、甚至職業(yè)化的寫作者，就像我們現(xiàn)在見得太多的主流文人，一些沒心沒肺的寫作機器。如果他們還掙扎在特別艱難的社會底層，又可能被生活的沉重壓力所擊碎，在擴展視野、夯實修養(yǎng)等方面遭遇障礙。左難右亦難，文學(xué)上沒有一條路是平坦的。這樣一個歷史性的精英/草根的兩難困境，值得我們思考，是我們共同面對的挑戰(zhàn)。

蔣子丹：我再接著說幾句，剛才韓老師說到，勞動者的代言和自言，代證和自證的問題。影片中的陳年喜，曾經(jīng)用兩句詩來表現(xiàn)勞動：“勞動叫人活得有勁，勞動讓人死得放心。”猛一看，好像就是兩句大白話。但你仔細(xì)去體會一下后面的東西，會明白這兩句話中間其實含意頗深。勞動讓人活得有勁，為什么有勁？我們在電影里已經(jīng)了解到他的生活狀態(tài)，他上有老下有小，是家庭的頂梁柱，他是不能垮的，得讓自己保持一種勁兒，一種力量。陳年喜說，生活就是一場戰(zhàn)斗，而且是以卵擊石的戰(zhàn)斗。他知道自己面對的生活壓力有多大，但是他并不因此就怨天尤人，他用艱苦的勞動擔(dān)當(dāng)著一切，勞動就是他以弱搏強的力量源泉。勞動讓人死得放心，完全可以理解為他認(rèn)為因勞動而死是光榮的，這里邊蘊含著自豪感，顯然有一種悲壯在里面，也張揚著勞動者的尊嚴(yán)。這是工人們的自證之言。我們曾經(jīng)熟悉的一些詩，比如：“我們工人有力量，每天每日工作忙”，同樣是歌詠勞動的詩句，很有可能是知識分子寫的。大躍進的時候，這些詩句確實也有鼓動人心的作用，但那里面的確少了些內(nèi)容，少了些詩意。

采煤工老井在六百多米的地下刨開煤層的時候，突然幻想著里邊傳出了蛙鳴，于是他的鎬頭變成了柔軟的柳條，在我們眼中，他也從一個五大三粗的漢子，變成了心柔如水，關(guān)懷著一切生靈安危的圣人。老井在井下挖了二十六年煤，不是不知道這份工作的危險，也曾在詩中這樣描寫《瓦斯》：“地底下的幽靈，無嗅，無味，無情。”但他從未想過要撤退，要逃跑，而是在四十多歲的年紀(jì)還堅守著最基層的崗位。這樣的情懷在陳年喜身上也能看到，他說：“哪天如果你們聽不到我的聲音了，那就是我走遠了，或者是消失了。”他們對自己命運的前景，有足夠的估計和準(zhǔn)備，卻從不用樂觀而虛浮的高調(diào)來忽悠人，這就是他們最可敬重的擔(dān)當(dāng)。

還有一點，剛才秦導(dǎo)演講到，現(xiàn)在中國有不少紀(jì)錄片是拍給西方人看的，其實這在文學(xué)界也很流行，有不少小說就是寫給西方人看的。正如他所舉的那個例子，一部中國人拍的片子，要用但丁的神曲而不是蒙古族的史詩來作為背景元素。其實我們每個寫作者，都會遇到寫作目的問題，即你是出于什么目的而寫作。老井對自己的寫作目的有幾句表白，大意是二百年前世界上沒有這樣的大型的煤礦，二百年后可能也不會再有。我們這一代人正好遇到了這個轉(zhuǎn)型的時代，發(fā)生在地層深處的事情，我得讓人們知道，這就是我的寫作目的。他說得那么樸素，卻讓我們覺得很崇高，很真實。他還說，我沒有信仰，詩歌就是我的信仰。要是換一個詩人這樣說，我可能會發(fā)笑。但是在深深的煤礦里，經(jīng)他的嘴說出來，我覺得非常真實，完全可信，詩歌就是他的信仰。相比之下，我會懷疑自己是不是一個沒有信仰，或者說目標(biāo)感比較弱的寫作者？是因為做了這一行，要寫，寫作就變成了順理成章的事情。這里的確會涉及到寫作者的初衷或者說初心，現(xiàn)在大家都喜歡用初心這個詞，他們是怎么發(fā)了愿要寫這些詩句？同樣是對勞動的歌詠，知識分子的寫作和勞動者的寫作肯定會有區(qū)別。

秦曉宇：剛才少功老師說到鄔霞，我簡單回應(yīng)一下。鄔霞是個很陽光的姑娘，但她的生活其實非常艱難，七歲時父母去深圳打工，她成了留守兒童;十四歲時她也去了深圳，跟母親在同一家工廠打工，因為她十四歲還未成年，便拿了表姐的身份證去應(yīng)聘，母親則改小幾歲，所以在檔案上她倆的年齡只差七歲。鄔霞的父親患有嚴(yán)重的抑郁癥，曾兩次輕生，除了父親，她還要照顧兩個孩子。她雖然很困難，但依然陽光。鄔霞常常讓我想到赫拉巴爾一部小說集的名字：《底層的珍珠》?！渡袂防锏呢愌盘佧慅R，接替維吉爾繼續(xù)引領(lǐng)但丁上升，直到天堂;老歌德也說過，“永恒的女性引導(dǎo)我們上升”。鄔霞身上就有這種使人升華的力量，感染著我們。而且和那些虛構(gòu)的作品不太一樣，她是確實存在的，就生活在深圳，是億萬打工仔中的一員，又很普通。這就是紀(jì)錄片的真實之美。

我們看過太多把我們感動得一塌糊涂的愛情電影，但是回頭想想那都是虛構(gòu)的啊，愛情故事越拍得美好，反而讓人覺得遙不可及，更加不相信愛情。而我們跟隨年喜返回他的家中拍攝時，捕捉到的一些真實場景，可以說勝卻電影無數(shù)。年喜看望了他的父母后，回到他的房間，一邊跟我們介紹家里的情況。正對著門是一個梳妝臺，梳妝臺上擺放著一個小小的相框，里面是他和妻子的結(jié)婚照。年喜是1997年結(jié)婚的，結(jié)婚照不知什么時候被水浸泡過了，很有滄桑之感。非常特別的是，相框里還夾了一頁日歷，顯示的時間是1997年6月28日，日歷上還刊登了一首年喜寫給新婚妻子的詩，題目叫《愛人》。年喜隨口讀了最后幾句，“我水銀一樣純凈的愛人/今夜，我馬放南山，繞開死亡/在白雪之上，為你寫下絕世的詩行”。讀完他指著床頭的枕巾說，“那是我們結(jié)婚時的枕巾，也有十七年了”。那是一方很普通的紅雙喜的枕巾，已經(jīng)褪色了，邊角也磨損得厲害。但我覺得，比起豪華的鉆戒、盛大的婚禮，日歷上的那首詩和這方枕巾才是愛情真正的信物，見證了他們含辛茹苦、忠貞不渝而又別有一番浪漫的愛情。

蔣子丹：我想插一句話。緊接著有一個鏡頭，他的愛人在灶臺上炒菜，然后拿一個塑料水勺去舀水，他走過去說我來，用他很大的手將愛人的手握住。升騰的霧氣，紅色的水勺，大手握住的小手，這個鏡頭特別能打動我。同甘共苦——這是你們?yōu)閯趧诱叩膼矍樽龀龅目偨Y(jié)。

秦曉宇：對，他們的愛情確然存在，我當(dāng)時在拍攝現(xiàn)場深受觸動，沒hold住眼淚。剛才少功老師有一個非常精彩的說法，叫“心靈的大白話”。少功老師有一篇文章，題目與此類似，叫《靈魂的聲音》。這篇文章提到張承志和史鐵生兩位作家，提到他們修辭立其誠的品質(zhì)，少功老師指出，他們“是非常簡單非常簡單的心誠則靈，立地成佛，說出一些對這個世界的誠實體會”。史鐵生我認(rèn)識，有過一些交往，一個笑容燦爛的智者，印象比較深的是他的書架，文學(xué)書籍反而很少。張承志也是我非常喜歡的作家。他們真是用整個生命在創(chuàng)作，固然才華橫溢，但其內(nèi)心的激情更多的和誠懇有關(guān)，這種品質(zhì)在我們當(dāng)代的很多作家那里是缺失的。

少功老師還說到自證和證詞。工人詩歌有為底層立言的意義和歷史證詞的價值。底層能否以及如何發(fā)聲的命題事關(guān)社會正義與歷史真相。但這發(fā)聲十分艱難。在歷史上看，他們總是處于沉默的境地，僅僅在一些極端的時刻，才不得已用暴烈的形式表達其主體意志、遭遇和情感。因此工人詩人的創(chuàng)作意義重大，哪怕僅僅描述了自己的日常生活，他們也是在為廣大的命運同路人立言，為底層的生存作證。在這里，詩歌古老的見證功能被賦予了新的歷史使命?？偟膩碚f，社會愈來愈重視底層的發(fā)聲。媒體會去采訪他們，傾聽他們的講述，征求他們的意見，卻是針對具體的事件、政策、議題;學(xué)者會去做田野調(diào)查、口述史的收集整理，也都是帶著特定的課題。諸如此類的“發(fā)聲”當(dāng)然很有價值，卻是被動的、被編輯過的;非但如此，這些“發(fā)聲”還都是直白即興的口語，這種大白話是一種毫無表達難度的表達，往往把生活世界和心靈深處那些勾連錯綜、難言之隱、曖昧幽微、莫可名狀的東西省略了，精神世界的豐富性于是被大大簡化，像這樣的“發(fā)聲”有時未必不是一種遮蔽。而工人詩人自覺運用微妙的詩歌語言，去含納深閎纖細(xì)的記憶與經(jīng)驗，感受與愿景，無疑更具有現(xiàn)實揭示力、精神深度與思想啟示價值。本雅明紀(jì)念碑上有這樣一句話：“紀(jì)念無名者比紀(jì)念名人更困難，歷史的建構(gòu)是獻給無名者的記憶。”在本雅明看來，優(yōu)勝者歷史是一種典型的歷史暴力，那些有生之年被忽視、被遺忘的人，在歷史的“凱歌”中被再次碾碎，人類所繼承的現(xiàn)實滿載著不被表征、不被承認(rèn)的魂靈。而工人詩歌，在我看來正是“獻給無名者的記憶”。那些默默無名的勞動者被記憶和紀(jì)念著，在工人詩人筆下，他們突破了被抹殺的匿名狀態(tài)，成為有靈魂的個體，他們生活的痕跡與生命的細(xì)節(jié)躍然紙上，這是對歷史的補充和校正，也是對人類未來的啟示。

說到拍電影，我其實是個外行。我說一下我做這個片子的一些想法。這是我拍攝的第一部電影，我唯一的自信在于我可能比大多數(shù)人更了解這些詩人和詩歌。所有的創(chuàng)作都有相通的地方。比如這部電影如何結(jié)構(gòu)，是我們面臨的一個非常大的難題。寫小說的一定知道，小說有情節(jié)結(jié)構(gòu)，當(dāng)然像少功老師的《馬橋辭典》這樣的作品要另說了，一般來說小說的主次人物根據(jù)一定的關(guān)系扭結(jié)在一起，推動著情節(jié)向前發(fā)展。但是，具體到《我的詩篇》，影片中這六個人之間人生沒有交集，如果不拍這部電影，他們彼此都不認(rèn)識，如何避免一盤散沙的局面，使之成為一個“有機”的整體，我們一直在解決這個難題。影片一開始，大家看到的詩歌朗誦會既是一個特別值得記錄的事件，又是影片的外在結(jié)構(gòu)。著名詩人楊煉是朗誦會的主持人，烏鳥鳥第一個登臺朗誦，其他人依次登場，大家看電影也就相當(dāng)于在看一場詩歌朗誦會，只不過在這個過程中，不斷地被鏡頭拉回到某個人物的生活與工作的現(xiàn)場（那是他們的詩歌所來茲的地方），又不斷地返回朗誦會現(xiàn)場，所以朗誦會是影片的外在結(jié)構(gòu)。這有點取巧，因為下一個朗誦者可以和上一個朗誦者之間沒有任何關(guān)聯(lián)度，觀眾也可以理解，不會要求情節(jié)的因果關(guān)系。第二，《我的詩篇》還有個內(nèi)在結(jié)構(gòu)，那就是從鄉(xiāng)村到城市的打工歷險，這是一個周而復(fù)始的旅程。我們之所以選擇這六個詩人，是因為他們具有一定的代表性和典型性，又充滿個性，他們的人生具有不同方面的啟示意義，在打工歷險中他們會遭遇比較典型的一些問題，例如鄉(xiāng)愁的問題、找工作的問題、工傷與職業(yè)病的問題、欠薪問題、死亡問題等等。我們希望通過這六個人物可以大致拼貼出中國工人整體的處境與命運;換言之，用六個工人的生活與詩，來完成對中國工人階級的宏大敘事。這種創(chuàng)作訴求放在所謂后現(xiàn)代主義的語境下，似乎是有問題的，有就有吧，我們就是要追求“大”與“深”。第三，影片中的詩歌也是一個結(jié)構(gòu)因素。開篇是烏鳥鳥的《大雪壓境狂想曲》，用一個帶有逼迫感和危機感的荒誕寓言，給出了對于我們時代的全景式認(rèn)知。緊接著是四首普通工人視角的全球化之詩，帶著不同的調(diào)性。有豪邁的，“中國，我生產(chǎn)的鞋子，踏遍了七大洲”;有怨憤的，“我最優(yōu)秀的五年，從機器的屁眼里出來/變成一個個橢圓形的玩具，出售給藍眼睛的孩子”。而許立志寫得非常悲苦絕望，“我像流水線一樣辛苦的光陰，和最新款的手機一起打包/販賣到大洋彼岸，等待下一個輪回”?！拜喕亍边@個詞第一次出現(xiàn)了，影片以及片尾詩《最后》都采用了輪回的結(jié)構(gòu)。正片一開始是許立志的《流水線上的兵馬俑》，由竇文濤朗誦，一個有點冷的沒有感情色彩的聲音，然后六個人物和他們的詩篇次第、錯綜地展開，最后收束于《最后》一詩。為了把這六個工人詩人結(jié)構(gòu)在一起，我們花了很多心思。

聽眾一：我想問一下導(dǎo)演兩個問題。第一個問題是這部電影我看過，但是有很多人沒有看過，我們可以從哪個平臺知道它會什么時候播放？第二個問題，電影里有的詩人心理承受能力比較強，也有心理能力承受比較差的，比如說許立志，承受不住，自殺了。我也知道，在國內(nèi)有不少工人都存在心理問題，你拍成電影以后，是否可以呼吁幫助社會關(guān)注那些心理承受能力比較弱的工人？我們應(yīng)該怎么幫助他們？

秦曉宇：關(guān)于第一個問題，你可以關(guān)注“我的詩篇”微信公號，除了詩歌原創(chuàng)作品、影片背后的故事、大量詩歌視頻，每周還會有放映訊息發(fā)布。這部影片主要通過眾籌的方式進入影院。目前在全國大概有五百多個朋友在二百多個城市發(fā)起觀影眾籌。幾乎所有的發(fā)起人都是素昧平生的，但是都愿意支持這部電影，他們通過朋友圈或一些自媒體平臺，號召七八十人觀影，就可以促成一場放映。關(guān)于第二個問題，我們設(shè)立了一個詩歌獎，叫中國桂冠工人詩人年度獎，評委是詩人楊煉、評論家唐曉渡、作家吳曉波和我，獎金十萬，每年獎勵一名優(yōu)秀的工人詩人。工人詩人通過寫作贏得榮譽和相應(yīng)的獎金，與捐贈相比，這是更富有尊嚴(yán)的方式，同時這筆錢會對他們的生活有實實在在的幫助。不過，推動工人群體本身權(quán)益的提升，可能不是一個紀(jì)錄片制作團隊能夠勝任的事，需要各界的共同努力，需要政策的制定者、媒體、企業(yè)家、知識分子一起推動這個事。紀(jì)錄片通常是提出問題，促成大家的反思和對話，但是它未必能解決問題，但是問題的提出為解決提供了契機。

聽眾二：感謝三位老師給我們帶來一個非常詩意的下午。剛剛韓老師也提到，電影里的那些農(nóng)民工，都面臨著結(jié)構(gòu)性的困境，如果他們脫離平常人看起來比較困難的現(xiàn)狀，如果他們成為所謂的精英的知識分子，他們的詩歌，他們表現(xiàn)出來的情感是否還會像這樣真實？是否還會像現(xiàn)在這樣能夠打動人心？如果他們沒有變成精英知識分子，一直保持現(xiàn)在的狀態(tài)，現(xiàn)實可能會壓碎他們的夢想。這是一群很普通的人，但是他們高貴的靈魂在打動我們。我的問題是，對于這樣的工人詩人，他們的出路在哪里呢？

秦曉宇：首先要談的是工人群體的命運，中國工人群體是全世界最龐大的工人階級隊伍，八千萬城市產(chǎn)業(yè)工人再加上2.7億農(nóng)民工，這個群體尤其是后者未來的出路，直接關(guān)系到中國未來的命運。一方面，他們有可能成為有著巨大建設(shè)性的力量，其實他們已經(jīng)為中國的經(jīng)濟建設(shè)和社會發(fā)展做出了巨大的貢獻和犧牲。但是另一方面，我們的社會很對不起這個偉大而沉默的群體，也累積了許多問題，如果處理不好，這個群體也可能是一種破壞性的力量，我們的社會會因此付出慘重的代價。要么在打工的城市安頓下來，要么在家鄉(xiāng)適得其所，要么有一個中間地帶可以真正接納他們，要三管齊下地解決問題，不能讓他們永遠處于一種在城鄉(xiāng)之間進退失據(jù)的狀態(tài)。究竟會怎樣，我們只能帶著憂慮繼續(xù)觀察。

第二，關(guān)于工人詩人脫離工人身份之后的寫作，少功老師已經(jīng)做出了很好的表率，他從知青的年代開始寫作，后來的社會地位有很大的提升，身份也有許多變化，但是他的寫作有某種一以貫之的東西。我覺得對于一個作家，不負(fù)初心很重要。打工詩人中有一個叫鄭小瓊的，她成名以后不再在五金廠打工，進到了作協(xié)系統(tǒng)，成為一名編輯。但是那又怎么樣？增加收入、改善生活是一個人無可指摘的權(quán)利，何況還是通過寫作這樣一種清白的方式。進入作協(xié)后，小瓊還是會用厚厚的一部詩集《女工記》、用長詩《在五金廠》來書寫她曾經(jīng)屬于的那個群體，這就是不負(fù)初心。

前三十年，中國有著一套非常密集強大的關(guān)于階級和階級斗爭的話語運作，一種自上而下的一套表述和實踐，當(dāng)剝削階級已被消滅，階級斗爭的觀念和話語卻大行其道。然而隨著對“文革”的全面否定以及對世界資本體系的迎合，這套話語突然消逝了，其中的關(guān)鍵詞甚至成了心理意義上的貶義詞。我感覺，在對此普遍失語的文學(xué)狀況中，一些優(yōu)秀的工人詩人重啟階級詩學(xué)的卓有成效的寫作，給我們帶來諸多啟示。

蔣子丹：我針對這個話題稍微補充一點。剛才秦導(dǎo)說了，這么多的工人，這么龐大的隊伍，在中國現(xiàn)實社會中有可能成為一種建設(shè)性的力量，也可能成為一種破壞性的力量。我覺得恰恰是在這個節(jié)點上，影片的意義真正凸顯出來了?，F(xiàn)在許多知識分子可能都不太愿意用主旋律這樣的詞，主旋律在大家習(xí)以為常的印象中，似乎就是高大全的人物，不切實際的豪言壯語。于是不少人認(rèn)為如果我們寫到現(xiàn)實生活的艱難困苦，應(yīng)該也只能表達憤恨、抱怨和絕望。在我看來，《我的詩篇》其實應(yīng)該歸入“主旋律”，非典型主旋律，雖然沒有給任何一個人物貼上高大全的標(biāo)簽，沒有空洞的套話，但這中間明顯攜帶著一股非常正面的能量。包括鄔霞的陽光，陳年喜的擔(dān)當(dāng)，還有老井的大愛，哪怕是比較懦弱的許立志，最后用死亡逃避了現(xiàn)實，而他們的詩篇，至少在影片選入的詩句里，傳遞的基本上是正能量。現(xiàn)在方方面面都打著燈籠火把尋找正能量，正能量就在這兒呢！也許沒有人把它充分地解讀出來。

如今我們對苦難有一種敏感，好像誰的作品要涉及苦難就是控訴社會，其實并未見得。包括這些苦難的承擔(dān)者，他們在這部影片中表達的境界之高，是有目共睹的，非常寬闊和高遠。文化界如果有這樣一種覺悟，有可能把一個處在建設(shè)者和破壞者之間的群體帶向正面的方向，從這點上說這部片子是很有意義的。我建議秦導(dǎo)展開宣傳的時候，在這方面多做一些工作，會對影片的推廣有好處。別怕跟主旋律沾邊，別怕沾上了主旋律就會被人誤解為某種姿態(tài)。我覺得這其實無所謂，因為你們的初衷不是這樣，既然不是這樣，內(nèi)心就會非常坦蕩，而沒有私心的人們都會理解你們。

（本文為2016年1月20日，在海南知和行書局舉行的關(guān)于《我的詩篇》韓少功、蔣子丹、秦曉宇三人談的發(fā)言摘要，已經(jīng)發(fā)言者整理。）

韓少功，作家，現(xiàn)居海口。主要著作有《馬橋詞典》《山南水北》《日夜書》等。

蔣子丹，作家，現(xiàn)居海口。主要著作有《動物檔案》《囚界無邊》等。

秦曉宇，詩人、導(dǎo)演，現(xiàn)居北京。主要著作有《七零詩壇》《玉梯——當(dāng)代中文詩敘論》，執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄片《我的詩篇》等。