經驗的看與超驗的看

攝影是一種對于世界的觀看，觀看攝影亦是對于世界的一種觀看。前者的觀看，乃是將世界納入觀看者的經驗當中統(tǒng)籌。這種經驗有地理學的、植物學的、社會學的、人類學的諸大學科背景，也有圖式學的、光影學的技術學科背景。在這五味雜陳、六根不凈的諸多因素中，在哪一個交匯節(jié)點上凝固這種觀看，端的取決于觀看者由世界觀派生的精神價值取向。正是這種精神價值取向驅使其將這觀看的世界做出致命的一擊——咔嚓。

而后一種觀看，每一位觀看者是否會從各自的經驗出發(fā)，重走一遍提供觀看對象——攝影作品之人的心路歷程呢？也許可能，多數(shù)時候是不可能。因為兩個人的生命歷程不會完全重合，雖然攝影者對這種重合內心有一種期待的戚然之情。就像這世界總會有一些超越種族、超越制度的價值標準一樣，正義、慈愛、悲憫這些感情是共通的，觀看之道的方向是一致的。有大致相似成長經歷的人，觀看經驗亦有相似之處。

在上述二者經驗的觀看之外，冥冥之中仿佛有一種超驗的觀看主宰著我們。這種超驗的觀看，超越了觀看者的經驗掌控，使觀看者的經驗無從經驗。比如歌唱技藝登峰造極的帕瓦羅蒂，他每到一個新的演出舞臺，都要試圖在臺上尋找到一顆莫須有的釘子，如果尋找到了這樣一枚釘子，他精神之中的某一根弦似乎就搭上了，演唱便會有如神助般順暢。對于世界的觀看之道，我有時亦會無緣無故萌生出一種形而上的超驗的觀看，能指具體，所指迷離。這種感覺在法國攝影師愛德華·布巴那里，稱為“我們形容一種乍見的震撼為驚艷”。他說：“在攝影中，有一種超乎知性的力量”。對于鏡頭中的世界的觀看者而言，這種超驗的觀看會在其對于對象了然于心之后，從具象之中鬼使神差般地逸出，這種超驗的觀看，這種稔熟的把握之后令人驚異的觀看，對于鏡頭后面的觀看者，是一個永恒的誘惑。如果把這種超驗的觀看做一個通俗化的闡釋，那么它可以稱為熟后生，經磨歷劫之后的純潔。攝影師弗郎克·霍瓦說布巴的攝影：“布巴看這個世界的時候，就好像他剛剛到這個世界上來似的，好像他的眼睛才剛睜開?！睂Υ瞬及驼f的更為本質：“重要的不是觀察，而是看?！倍鴮τ跀z影的觀看者而言，在經驗世界的凝固場景之中，感受到超乎經驗之上的某種暗示，某種似是而非，某種似近而遠，某種歌哭無常，某種——這是一種怎樣的精神慰藉，這是一種怎樣的生命期待？遺憾的是，在我無邊的觀看之道中，只有有數(shù)的幾次與它不期而遇。

我期盼與它的不期而遇，我以一顆清明的心期盼與它不期而遇。

過猶不及：從布勒松到弗朗克

我讀到布勒松的影像作品與讀到弗朗克的影像作品之間間隔了大約十年以上，這段時間足以成就或者說奠定一個人一生的視覺發(fā)展方向——無論是技術的還是美學的。但不無遺憾的是，我遇到花言巧語的法國公子布勒松在先，遇到淳樸篤定的瑞士農夫弗朗克在后，這種陰差陽錯，無論是對于我，還是對于多數(shù)企圖拿相機來拍下點兒什么的中國人而言，都不是一個福音，因為盡管有人聲稱中國是一個數(shù)千年的文明古國，但就普遍而言，中國人的視覺文化素質相當?shù)拖?。至今我發(fā)現(xiàn)許多拍照的人看到一幅攝影作品時，對其表達的情感傾訴完全摸不著頭腦，沒心沒肺，其眼中看見的，僅僅是一些攝影中的所謂技巧的枝枝節(jié)節(jié)。就像對于中國傳統(tǒng)詩詞歌賦中的比興手法耳聞目睹一樣，布勒松攝影作品中的情節(jié)設計的關聯(lián)性，圖示設計的關聯(lián)性之類的手段迅速地在中國泛濫，攝影成了決定性瞬間的雜耍，但很少有人對于這條布勒松定律做一個反詰——瞬間決定了什么？

這苦心孤詣設計的瞬間決定了什么？在許多情況下，它僅僅提供了圖式學上的某些幾何趣味，張冠李戴式的出人意料，指鹿為馬式的想入非非，自鳴得意式的花拳繡腿。布勒松像個情場老手，善于東拉西扯，把毫不相干的東西生生地扯上關系，編織出一個又一個美麗動人的故事取悅情人。布勒松許多照片經營的不過是個俏皮的故事，過上一眼足矣。夠了，夠了，我知道我這樣貶損布勒松的美學多少有失偏頗，其實布勒松還有一些不以圖式的巧妙取勝，而以畫面的戲劇性張力贏人的攝影作品。這些作品，和古希臘偉大悲劇家索福克勒斯塑造的戲劇人物有些類似，索福克勒斯總是塑造一些他心目中認為應該怎樣生活的人物。而我在這里要說的另一個人——那個瑞士人弗蘭克的攝影作品，他像一個農夫行走在大地上，一步一個腳印，每個腳印里頭都散溢出生命質樸的氣息。弗蘭克不靠編織營造故事，他的一舉手一投足就是故事，這些故事鉛華洗盡，《圣經》般質樸，是一部視覺史詩。弗蘭克亦可以用古希臘另一位偉大悲劇家歐里庇德斯塑造的戲劇人物類比。歐里庇德斯在他的戲劇中，總是描寫人是怎樣生活的，一個是描寫人是怎樣生活的，一個是描寫人應該怎樣生活，這就是歐里庇德斯和索?？死账沟母緟^(qū)別，也是攝影師羅伯特·弗蘭克與攝影師亨利·卡蒂?！げ祭账傻膮^(qū)別。如果把這種區(qū)別引申到人生的境界上來說的話，引用孔子的話，是再貼切不過了：剛毅木訥，近仁。巧言令色，鮮矣仁。

就在不久前重讀了一遍弗蘭克的影集《美國人》之后，“剛毅木訥，近仁”這句先哲的箴言，再一次在我耳畔響起。弗蘭克的目光質樸、沉雄、闊大，從容不迫。觀看他的影像作品，打動我的是經由他的內心而傳遞出的對于生命的呼吸之間的一種關注之情。

掩卷之間，我的心間有些戚然，有些沮喪，因為我親眼看見有無數(shù)拿相機的人，不過把它當作一種奇技淫巧，膚淺無聊的吟花弄月的手段，他們視而不見、聽而不聞，將人拍成了物，將物拍成了僵尸，小聰明、小技巧、小無賴，在他們拍照片還沒有上道的時候，先把自己雞賊成一個齷齪的人。既沒有弗蘭克那種素樸誠懇，也沒有布勒松那優(yōu)雅心智，活脫脫一個貪婪愚癡的薛蟠！

形式不是內容，形式即是內容

舉凡攝影創(chuàng)作或者其他各種類型的文學藝術創(chuàng)作，總要面對形式與內容這樣一個問題。好的作品形式與內容總是你中有我我中有你，水乳交融，密不可分，就像演員形容表演說的一棵菜，不那么好的作品形式與內容看上去就不那么貼切，再次一等的作品形式與內容完全不搭界，創(chuàng)作者在這里演一出拉郎配。原中央工藝美術學院，現(xiàn)清華大學美術學院出來的不少學生，專會玩兒一些形式漂亮的創(chuàng)作，因為他們學習的專業(yè)就叫作裝飾繪畫專業(yè)、裝飾雕塑專業(yè)。裝飾是必要的，但是不能把靈魂的東西給裝飾了。其實中國古典藝術，最講裝飾，但更注重靈魂，諸位可以看看三千年前的商周青銅器，那繁復的裝飾紋樣，即使在今天，也是令人嘆為觀止的，但是這種繁復的裝飾紋樣，并未遮蔽青銅器本身那震懾人心的精神威嚴。

形式有時不是內容，但它是一種程式，西河大鼓的唱腔一唱三嘆，蕩氣回腸，甚是感人，可它的唱，有時和內容是無關的，比方起首一句：“諸位今日且聽我來表一表”，不過是一個開場白，可這開場白表演者唱得是一腔熱血，聆聽者聽得是兩淚漣漣。

布勒松攝影作品《特拉利》

說到攝影，把形式趣味玩到登峰造極的布勒松有不少照片，即可說形式不是內容，比如說他的墨西哥組照中的一張：舊街巷一個斑駁的門，右邊墻上是一只飛魚的圖案，飛魚有一個右上方行進的韻律，門左邊是一個手表的圖案，表帶與表盤形成的線也是向右上方傾斜，一個深衣少年跑步經過手表下面的淺色墻壁前，他的身姿恰好構成向右上方傾斜的韻律線——一幅典型的布勒松式的拼圖游戲——形式與內容毫不相干。類似例子再舉一幅——《伊斯坦布爾》：不規(guī)則向上的階梯上，前后站著兩個人，一上一下的兩個人的朝向是一個向右、一個向左，階梯右側，又有兩個人走過，上面的人向右側，下面的人向左側，這種兩兩相對應的朝向形成了一種攝影者營造的視覺呼應。但這形式同樣不是內容。同樣的例子還有一幅《肯尼迪宇宙中心》，畫面右下角一個坐在椅子上的工作人員右腳搭在辦公桌左角上，辦公桌左邊恰好有一個人坐在地上，上邊這只黑亮的大皮鞋疊映在下邊人白色衣背上，下邊的人右肘支在膝蓋上，五指向前伸張，姿態(tài)上呼應了后邊的人。地上的一把直角尺指向的方向與二人手臂與腿的指向是一致的，形式的韻律和內容亦毫無關系。

布勒松攝影作品（（柏林墻邊》

布勒松拍的照片中，形式與內容結合的妥帖的，也可以舉一些例子，比如拍攝于愛爾蘭的那幅《特拉利》：一條路向遠處的山峰延伸，兩個男人倚在路邊的土埂上交談，畫面左邊的一匹馬把頭伸向右側，右邊土埂上臥著的一只狗頭朝向左邊，狗看著馬，馬看著狗，交流的人和交流的畜，遠處的兩個山丘也呈左右交叉狀，馬首和一個男人的臀背的交叉線和遠山形成了微妙的呼應——一幅情感之美統(tǒng)攝形式之美的圖片?！段鞑麃喌囊翣枎齑目恕罚喝齻€人坐在一條積雪的岔路一側，他們位于畫面中央，右下方是汽車碾出的黑色的轍印交叉，他們身后，左側兩根電桿交叉著呈A型，另兩根電桿呈V型聳立著，畫面的線條極為自然地形成一種交響的韻律，極好地表現(xiàn)了伊爾庫克的荒寂寒冷。這樣的影像，讓我感到生命在呼吸，可是人一生能夠拍到多少這樣的影像呢？很少，記得有一位歐洲攝影師說：不超過十幅?？墒窃趺崔k呢？法國攝影師愛德華·布巴不無傷感地說：攝影師其實就是那個什么也沒找到的人，可是他總得保持希望到最后一刻，這種希望激勵著他，使他能堅持下去。

黑白影像所過濾掉的

五色使人目盲，這是因為色彩世界傳達的信息艷麗而龐雜，往往使人眼花繚亂，無所適從，所以夢中的情景，往往是看不到顏色的，夢只叫人看到他心中想看到的有意味的情景。

學雕塑的人都知道這樣簡單的常識：單色的雕塑，才能訓練出對于形狀與形體的感受能力，所以傳統(tǒng)雕塑不外乎用幾種材料，比如木頭，比如石頭，比如青銅，而這些材料做成的雕塑，在觀賞上都要有極好的光線條件——天光，才能曲盡奇妙。雕塑大師羅丹就曾許多次在夜深人靜的時候仿佛秉燭夢游似的，游蕩在他的雕塑中間，用一支燭光，前前后后左左右右上上下下緩緩移動，體味凹凸起伏的人體在光作用下莫測的流動變化。不過希臘羅馬時期的雕塑其實是有顏色的，今天遺存下來的希臘羅馬雕塑沒有顏色，那顏色是被歲月時光褪去了的。前些年，在海底發(fā)現(xiàn)了那時的銅雕，打撈上來發(fā)現(xiàn)銅雕身上是有顏色的。

由那種單色的雕塑，讓我想到了黑白攝影，很長時間以來，有一些人把某一種黑白攝影喚作紀實攝影，我以為這是一個常識性的誤會。因為黑白攝影恰恰是不能全面地紀實的，不信的話，拿一幅一百年前的黑白人像照片，你把它所有真實的色彩細節(jié)全部重現(xiàn)出來，這是根本無法做到的，這樣基本的外在顏色的真實都無法記錄，還談何紀實呢？所以把黑白攝影說成紀實，就是一種夸大其辭了，黑白攝影恰恰是摒棄了某些生活的真實，而強化了某種攝影者主觀的真實。我以為黑白攝影具有詩一樣的概括和凝練，黑白攝影是一種純粹。

由于技術條件的限制，百年前的攝影用黑白膠片記錄了當時人們的生活，這種記錄，做到了片面的紀實，在今天，如果我們仍把這種片面紀實性的黑白攝影說成是紀實攝影，是很片面的。因為科技的發(fā)展已經使我們知道了什么是真正的紀實。

攝影信息的選擇與再選擇

我不贊成對紀實攝影夸大其辭的闡釋與近乎讒佞的拔高。這種看似形而上的實則形而下的拔高，除了大面積的孽生了一些毫無人格、素質低下的號稱人文攝影的照相油子，迄今為止，我沒看到多少值得尊敬的影像出現(xiàn)。

紀實攝影的紀實性，不管有怎樣的客觀因素起作用，它仍是一種主觀選擇的客觀，純客觀的紀實攝影是不存在的。理論上說，一個被攝物的被視點，是無窮無盡的多維360度，哪一個視點才是客觀的呢？尋求那樣的真理般的客觀，真是奢望啊！我們這些肉體凡胎的人，雙足踏在地上的走獸，任是心比天高，亦無法窮盡這無所不在的視點。所有被攝影者所凝固了的瞬間，必定是經過自我心智的選擇，這選擇的瞬間所傳達出的客觀信息相當有限，即使把它加上一段勉為其難的文字來補充不足的信息，它所能夠傳達的信息依然是被強化了的那一束追光，更多的信息彌漫在永夜之中，沉默無語。

當這樣一幅經過攝影者主觀選擇而拍攝下來的紀實攝影作品呈現(xiàn)在觀者面前時，除了攝影者剛性提供的圖片及文字的指向性，或者叫作所指，對于觀者施以誘惑之外，觀者的人生經驗所形成的判斷力也開始對圖像的信息進行再選擇，再選擇的結果可能更加接近了真理，或者叫真相;再選擇的結果也可能更加接近觀者自我的欲念，或者叫借他人酒杯，澆自我心中的塊壘。所指在這里飄逸了。

這里我把一個叫吳某某的某公安報貴州記者站站長拍攝的一張兒童肖像拿出來說說。我先從直觀上說，這張照片看上去是一個男孩在哭，他大大的腦袋，頭發(fā)稀疏，垃圾背景模糊，廣角鏡頭夸張了兒童痛哭的臉面，如果沒有任何文字的闡釋，觀者是無法感覺到照片的社會學意義的。這是我在2003年網絡上看到的一張照片，是一張?zhí)柗Q感動中國的十大網絡照片，這張照片的題目叫《垃圾場里的童年》。中國不少號稱紀實的攝影師最愛給自己的照片取這樣語焉不詳、矯情肉麻的名目。這個稀毛的孩子哭什么呢？不知道，照片的題目給了我們一個不幸的、沉重的暗示——垃圾場的童年是苦難的，該圖片的文字說明也極力地暗示這一點：一張孩子痛哭的臉，就說明了一切。事實真是這樣的嗎？后來我在《百姓》雜志上看到了這張照片，通過編輯要到了攝影者吳某某的電話，我給他打了電話，請他具體講講拍攝這張照片的情況，吳某某說，貴陽附近有個垃圾場，他常去那里拍照片，這次是和幾個人一同去拍照片的，在垃圾場揀垃圾為生的一個貴州人不喜歡他們拍照片，想躲開他們，可這貴州人的孩子當時正在吃東西，父親吆喝孩子走，孩子委屈地哭了。我問吳某某，你知道揀垃圾的人一個月收入多少錢？吳說有一千多塊錢，我問吳某某貴州的農民一個月能收入二百塊錢嗎？吳說不能。

事實大致就清楚了，與貴州鄉(xiāng)村相比，垃圾場的童年，只不過由于中國某些人不大講衛(wèi)生，把孩子表面弄得有點兒垃圾而已。這個孩子的哭泣充其量是只委屈的哭泣，并非絕望和孤苦無依。

攝影者在這里對信息的選擇與闡釋是別有用心的，這種歪曲事實的選擇信息經過觀者的再選擇，也許更加歪曲。這是一個較為極端的例子，判斷它的真實程度，需要地緣經濟學的一點知識。如果將思路由這個例子擴延開來，便不難發(fā)現(xiàn)，在中國有許多的攝影者在制造著這樣的紀實，個中原因，或者由于愚昧，或者由于別有用心或者由于道德放大。其實，紀實攝影是一個抱殘守缺的工作，看到了它的片面，就是看到了它的全面。

新聞攝影的信息質量

就整體層面而言，中國的新聞攝影信息質量酷似兩種事物，一似流行歌手唱的那種惡俗的“恭喜恭喜中國年”，二似舊時乞丐到大戶乞討時唱的囍歌，不但形式相似，目的也極為相似，都是要討一碗飯。這種體制豢養(yǎng)的新聞攝影從業(yè)者，職業(yè)上要瞻前顧后仰人鼻息唯唯諾諾，在社會上橫吃豎拿趾高氣昂牛皮哄哄。這里扯一件十幾年前的往事。1998年時，第二十屆福特世界超模大賽中國區(qū)決賽在沈陽舉辦，筆者當時應邀為一家雜志拍攝這次活動。比賽期間，臺前幕后，吃飯睡覺，凡是能鉆到的地方，都拍了。決賽及頒獎結束時，是晚上九點半左右，組委會給大家安排的返京火車大約十點發(fā)車，拿到車票，眾人急忙往車站趕，有少部分模特和攝影師在開車前五分鐘氣喘吁吁地爬上車，其中就有這次超模大賽冠軍得主李某，而她的臥鋪和我的臥鋪恰好在一檔，我隔壁是某大通訊社的一個攝影記者，該記者身材不高，四十上下，顯著特征是早早謝了頂。他和李某看來很熟，車開后，李某過去和他聊天，聊著聊著，禿頂攝影記者夸李某的手，然后給她看手相。我很累，倒頭便睡，一夜無夢。

清晨醒來時，車窗外晨曦初綻，正愣神，對面臥鋪窸窸窣窣，名模李某起身下鋪，坐到窗邊，一手托腮，素顏凝視窗外。這情景與昨日頒獎時的繁華艷麗判若兩人，我起身拿出相機拍了兩張，李某回過神來，我已收了機器，與素顏南國女孩李某相視一笑。這時隔壁的禿頂攝影記者聽見動靜，趕忙爬起來，拿出相機裝上鏡頭，坐臥鋪上叫：李某過來。李某應了一聲，走過去，很職業(yè)地讓禿頂攝影記者拍照，此時晨曦和李某的本真情態(tài)，已然消失。

自從電視媒體誕生并普及以來，新聞攝影傳播的重要性便大打折扣，而二十一世紀互聯(lián)網的普及，從整體而言幾乎宣告了新聞攝影的死刑。耗資億萬的新聞攝影成本和這個行業(yè)所創(chuàng)造出來的信息價值真是天懸地殊。而為了維護這個新聞攝影利益群體的私利，每年那些新聞攝影評獎活動，不過是浪費人民的血汗錢，自吹自擂地鬧幾個只對他們自己有利的獎項，借此鞏固這個色厲內荏的新聞攝影圈子的地位。筆者認為，有這筆錢，完全可以拿出來，搞一個全民新聞攝影普及培訓，在手機相機日益普及的今天，我相信它獲得的信息回報量一定是可觀的。新聞攝影并不比學開汽車難，在這方面，《南方周末》的全民亂拍活動開了很好的頭，只不過他們做的是技術難度更大的動態(tài)拍攝。

郭蓋，策展人，現(xiàn)居北京。已發(fā)表文章多篇。