劉丹

[摘要]鏡頭語(yǔ)言是電影提供信息、與觀眾達(dá)成心靈溝通的重要媒介，也是電影中每一幀畫面呈現(xiàn)的形式。當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄電影為了讓觀眾領(lǐng)悟到自然的神奇與美麗，更需要在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上努力營(yíng)造出某種令觀眾心生向往的祥和、唯美意境，從而使觀眾對(duì)自然產(chǎn)生由衷的喜愛(ài)之情和保護(hù)欲望，達(dá)到影片傳播生態(tài)責(zé)任，進(jìn)行文明批判的目的。文章從畫面布局的豐富性、光影運(yùn)用的抒情性、色彩的協(xié)調(diào)性三方面出發(fā)，解析當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄電影的鏡頭語(yǔ)言。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代生態(tài)紀(jì)錄電影；鏡頭語(yǔ)言；光影；畫面布局

鏡頭語(yǔ)言是電影之所以能提供信息、與觀眾達(dá)成心靈溝通的重要媒介，也是電影中每一幀畫面呈現(xiàn)的形式。[1]一部電影中導(dǎo)演選擇怎樣的拍攝角度、機(jī)位、造型元素和剪輯手法等都將直接關(guān)系到觀眾是否能與影像融為一體，享受電影的魅力。一般情況下，與故事片之中導(dǎo)演可以大膽地使用夸張的色彩、大量的長(zhǎng)鏡頭或短鏡頭蒙太奇甚至是分割畫面不同，通常在強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，所拍攝的對(duì)象全部取材于真實(shí)情境的紀(jì)錄片中，導(dǎo)演往往會(huì)選擇較為保守的鏡頭語(yǔ)言，從而令觀眾將更多的注意力集中在影片的內(nèi)容而不是某種氣氛、風(fēng)格和情緒上。但這并不意味著紀(jì)錄電影不需要運(yùn)用豐富的、具有技巧的鏡頭語(yǔ)言。以當(dāng)代紀(jì)錄片之中較為引人關(guān)注的生態(tài)紀(jì)錄電影為例，影片為了讓觀眾領(lǐng)悟到自然的神奇與美麗，更需要在鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用上努力營(yíng)造出某種令觀眾心生向往的祥和、唯美意境，從而使觀眾體會(huì)到自然界之中各類生物的生存境遇，對(duì)自然產(chǎn)生由衷的喜愛(ài)之情和保護(hù)欲望，達(dá)到影片傳播生態(tài)責(zé)任，進(jìn)行文明批判的目的。

一、畫面布局的豐富性

從電影本身的角度來(lái)說(shuō)，生態(tài)紀(jì)錄電影是對(duì)真實(shí)情境的再現(xiàn)，但這并不意味著它的鏡頭語(yǔ)言只是呆板的對(duì)生態(tài)環(huán)境、生態(tài)景觀的攝錄。攝影機(jī)在電影中所起的作用并不只是記錄，而是取代人們的眼睛進(jìn)行觀察，它本身是具有主觀能動(dòng)性，有著對(duì)大自然的好奇心和熱愛(ài)之情的。從電影攝制目的角度來(lái)說(shuō)，生態(tài)紀(jì)錄電影所關(guān)注的對(duì)象是生態(tài)圈，它所要反對(duì)的是人類中心主義和狹隘的生態(tài)觀，電影要達(dá)到教化、宣傳和批判的目的，這也就導(dǎo)致了電影中出現(xiàn)的景物往往是大多數(shù)觀眾所陌生的。[2]但是電影的價(jià)值又必須建立在觀眾的理解之上，只有觀眾對(duì)影片的內(nèi)容與情節(jié)喜聞樂(lè)見(jiàn)，甚至耳熟能詳，人類所面對(duì)的生態(tài)問(wèn)題才有可能解決，生態(tài)系統(tǒng)的最終和諧才有可能實(shí)現(xiàn)。因此對(duì)于被觀察、被表現(xiàn)的對(duì)象，導(dǎo)演往往會(huì)對(duì)其賦予人性化的情感，這除了體現(xiàn)在拍攝動(dòng)植物生長(zhǎng)等方面的順序、角度等具有擬人化的傾向外，還體現(xiàn)在運(yùn)用多樣化的畫面布局來(lái)對(duì)觀眾視覺(jué)進(jìn)行安撫。

在一部電影中，如果畫面布局相宜得當(dāng)，各有講究，那么不僅從美學(xué)的角度觀眾能獲取視覺(jué)上的享受，從教育性的角度來(lái)說(shuō)，單幅畫面之中蘊(yùn)含的信息量也將得到擴(kuò)展。比如，在生態(tài)紀(jì)錄電影之中往往會(huì)運(yùn)用長(zhǎng)焦距、大特寫拍攝，將被表現(xiàn)物置于畫面之中的構(gòu)圖，這樣一來(lái)主體能得到最大限度的突出，二來(lái)背景盡管被虛化，但是依然能夠?qū)Ξ嬅嬷黧w所生存的環(huán)境做出必要的交代同時(shí)還不會(huì)分散觀眾的注意力。除此之外，在單部生態(tài)紀(jì)錄電影中，甚至是在對(duì)單一對(duì)象的表現(xiàn)中，要運(yùn)用到的構(gòu)圖手法還必須是多樣的，如此才能避免觀眾的審美疲勞，并促使觀眾從盡量多的角度來(lái)觀察對(duì)象。

例如，在被公認(rèn)為不僅將鳥拍攝成極為美好的生物，且賦予了山、水、沙漠、綠洲等自然景觀靈魂的《遷徙的鳥》（2001）中，導(dǎo)演雅克·貝漢從頭到尾只是給觀眾敘述了一個(gè)鵬程千萬(wàn)里，鳥兒用雙翼來(lái)實(shí)現(xiàn)回歸的承諾的故事，但是這部?jī)H有90分鐘左右的紀(jì)錄片卻耗費(fèi)了攝制團(tuán)隊(duì)三年多時(shí)間和四千余萬(wàn)美元的投入。影片不僅跨越地域廣，選擇的鳥種類多，且在表現(xiàn)“飛行”這一行為本身時(shí)也針對(duì)不同的環(huán)境做出不同的畫面布局，電影在開頭簡(jiǎn)單介紹之后便停止了旁白，這在紀(jì)錄片之中是極為少見(jiàn)的，可以說(shuō)貝漢用大量美不勝收、具有特定意味的構(gòu)圖取代了旁白。如在表現(xiàn)天鵝群以滑翔的方式飛越紅海海面時(shí)，導(dǎo)演采用一個(gè)俯拍的大全景，天鵝組成一個(gè)巨大的“人”字位于畫面的中間偏右下方，其背景為整個(gè)紅色的海面，白色的鳥展開雙翼，身后則是它們腳蹼拍打起的白色浪花，其隊(duì)形和留下的痕跡猶如人類所熟悉的飛機(jī)，也只有俯拍的鏡頭能夠讓觀眾感受到天鵝伸直的脖頸和起伏的肩胛骨；而在表現(xiàn)大雁的起飛時(shí)，導(dǎo)演則采用平行水平線的視角，收錄鏡頭之中的不僅有大雁群，還有占據(jù)畫面主要位置的荒野之上奔騰的野馬，雁群瞬間被驚起，占據(jù)畫幅中下方大部分的黑色、褐色野馬群和飛揚(yáng)的黃色塵土賦予了整個(gè)畫面某種厚重感，而大雁則在蔚藍(lán)的天空中遠(yuǎn)去，讓觀眾瞬間感受到同樣是在遷徙活動(dòng)中，自然展現(xiàn)出來(lái)的沉重與輕盈的鮮明對(duì)比。更為微妙的是，這種視角正好捕捉到了野馬走后一只掉隊(duì)的大雁，此刻的它顯得極為孤獨(dú)和脆弱，在前面萬(wàn)馬奔騰的氣勢(shì)給觀眾造成震撼后，觀眾很難不為這只掉隊(duì)的大雁而感到擔(dān)憂。如若導(dǎo)演依然采用俯拍視角來(lái)表現(xiàn)大雁的飛行，那么一來(lái)觀眾的注意力將很快集中在地面上狂奔的馬群，二來(lái)也很難看清落單的大雁。

除此之外，《遷徙的鳥》在表現(xiàn)白天鵝飛行的氣勢(shì)時(shí)借助覆蓋白雪的樹讓天鵝迎面飛來(lái)，使天鵝似乎有著一種從仙境中出來(lái)的美感，在表現(xiàn)一只死于沙漠中的鳥時(shí)，則讓沙漠占據(jù)了畫面80%的空間，觀眾可以清晰地看到沙漠之中寸草不生，毫無(wú)人跡，在這一背景下鳥干枯的尸體顯得觸目驚心，此時(shí)沒(méi)有解說(shuō)，它的遭遇也讓人揣測(cè)有可能是在遷徙中脫水造成的。

二、光影運(yùn)用的抒情性

在生態(tài)圈中，光被認(rèn)為是生命之源，而對(duì)于人類的感知來(lái)說(shuō)，只有光傳播的存在人類才能夠依靠眼睛來(lái)感受到物體的形態(tài)。在作為視覺(jué)藝術(shù)的電影藝術(shù)之中，光照也成為表現(xiàn)任何事物的先決條件，而光線所無(wú)法到達(dá)的區(qū)域則形成影，光與影不僅能夠共同讓人們掌握被表現(xiàn)物的存在，也能夠在電影的敘事之中表現(xiàn)敘事者的情感、氣氛甚至劇情。生態(tài)紀(jì)錄電影與普通故事片一樣，會(huì)在拍攝中使用自然光與人造光，而相比起通過(guò)人造儀器與設(shè)備制造的光線，在絕大多數(shù)情況下，生態(tài)紀(jì)錄電影更傾向于選用由太陽(yáng)產(chǎn)生的光線。使用自然光一是能夠保證電影的真實(shí)感，讓觀眾能夠更好地產(chǎn)生作為第三者的旁觀感，二是能夠不影響或破壞動(dòng)植物所棲息的環(huán)境，不干擾對(duì)方的作息規(guī)律，如在拍攝夜間出沒(méi)的動(dòng)物時(shí)，都采用夜視鏡頭而非采用人造光進(jìn)行照明，讓動(dòng)物完全沒(méi)有意識(shí)到其處于“被看”的狀態(tài)中，捕捉到動(dòng)物最真實(shí)自然的一面。但是追求真實(shí)感也不意味著要付出犧牲審美體驗(yàn)的代價(jià)，相反，即使是對(duì)日光的運(yùn)用，導(dǎo)演所選擇的時(shí)間和角度也完全能夠使被拍攝物呈現(xiàn)出醇厚的質(zhì)感，貫注著導(dǎo)演本人的形象、情緒以及感覺(jué)，正如維·圖斯拉魯所指出的：“電影攝影就是在膠片上用光寫作。”[3]

例如，在克勞德·紐利迪薩尼和瑪麗·佩萊諾的《微觀世界》（1996）中，導(dǎo)演運(yùn)用不凡的光影技巧帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了昆蟲生活的世界。在《微觀世界》中，導(dǎo)演不但要保證觀眾將被拍攝物看得一清二楚，各種平時(shí)被人類忽視的蟲子此刻都纖毫畢現(xiàn)，讓觀眾得以大開眼界，還要保證光影具有某種美感，讓觀眾意識(shí)到昆蟲的“渺小”實(shí)際上也是大自然的偉大、神秘之處，昆蟲是不可輕視和凌虐的。相比起《遷徙的鳥》，《微觀世界》更加惜字如金，良好的光影運(yùn)用也同樣能代替旁白來(lái)對(duì)人類訴說(shuō)道理。影片先使用逆光來(lái)拍攝樹木，這是觀眾所熟悉的自然界之中的景象。在逆光中，觀眾可以清楚地看到樹木的輪廓和堅(jiān)實(shí)有力的質(zhì)感，然而當(dāng)電影將鏡頭對(duì)準(zhǔn)昆蟲生活環(huán)境中的小草時(shí)，依然使用了逆光，并且有意使用了仰拍，大部分的陽(yáng)光都被擋在了被拍攝物之外。在逆光之中，草和樹木本身的顏色并不清晰，此時(shí)觀眾可以震撼地發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谄饺绽镉X(jué)得弱不禁風(fēng)的小草身上看到了和樹木幾乎一樣的輪廓和質(zhì)感，也就是說(shuō)，盡管對(duì)于人類來(lái)說(shuō)草似乎可以隨意地踐踏或插拔，但是對(duì)于昆蟲來(lái)說(shuō)，它們就跟樹木一樣堅(jiān)韌、筆直、挺拔，這就是“微觀世界”的準(zhǔn)則，當(dāng)人們意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，也就從宏觀世界正式踏入了微觀世界。

又如在拍攝雨珠時(shí)，《微觀世界》也大量使用了逆光，與草、木不同，水珠不會(huì)呈現(xiàn)黑黢黢的輪廓，而是會(huì)將光線反射回來(lái)，并且雨珠是呈運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的，于是在鏡頭中傾瀉而下的雨水猶如大珠小珠落玉盤，清晰、透明，具有迷人的動(dòng)感?！段⒂^世界》同樣在用這種方式來(lái)告訴觀眾，這些有可能令人類厭煩的雨水對(duì)于昆蟲來(lái)說(shuō)是維持生命必不可少的東西，它們就像鉆石、珍珠在人類眼里一樣，是晶瑩剔透、彌足珍貴的。

三、色彩的協(xié)調(diào)性

電影之中的色彩可以分為主觀色彩與客觀色彩，在常規(guī)故事片之中，導(dǎo)演可以大量運(yùn)用主觀色彩，來(lái)表達(dá)劇中人物的情緒或所面臨的某種狀態(tài)，如紅色與兇險(xiǎn)、欲望有關(guān)，黑色與壓抑、悲哀有關(guān)，等等。而在生態(tài)紀(jì)錄電影之中，導(dǎo)演一般只能如實(shí)表現(xiàn)被拍攝對(duì)象本身的固有顏色，包括對(duì)方的色相、明度以及飽和度。但一來(lái)，大自然本身就具有和諧的色彩美，大自然是人類最早的色彩美學(xué)導(dǎo)師；二來(lái)，導(dǎo)演依然能夠在色彩的運(yùn)用上發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和表現(xiàn)力。

首先，導(dǎo)演在選材上可以從內(nèi)容出發(fā)，研究在表現(xiàn)對(duì)象的選擇上以及在拍攝過(guò)程之中的時(shí)間變更與空間跨度等，進(jìn)而確定整部影片之中的色彩有一個(gè)較為穩(wěn)定的整體色彩風(fēng)格。例如，在《微觀世界》之中，整部電影的色彩基調(diào)就必須為鮮明的綠色。由于拍攝對(duì)象為棲居于草木或生長(zhǎng)于草木的泥土之中的昆蟲，電影中充斥著大量墨綠、深綠、翠綠、淺綠等顏色，綠色是整部電影的大背景，而其他與之搭配的顏色則或鮮明，或淡雅。前者如紅黑相間的瓢蟲，后者如淡紫色的薰衣草、藍(lán)紫色的牽牛花、白色的蒲公英等。綠色背景既不會(huì)壓住這些動(dòng)植物的原本色彩，包括草綠色的蟋蟀，也會(huì)因?yàn)榫G色背景的層次感而能讓觀眾清晰地看到，又不會(huì)在搭配中影響觀眾的觀感，讓觀眾感到突兀，因?yàn)樵谌祟惖臐撘庾R(shí)之中，綠色本身就代表著一種旺盛、蓬勃的生命力，這恰是與電影所要表現(xiàn)的生死輪回、忙忙碌碌的小昆蟲們的生活是相契合的。從電影協(xié)調(diào)的色彩中也可以發(fā)現(xiàn)自然界本身萬(wàn)物繁茂或凋零時(shí)所產(chǎn)生的各種色彩造就了人類面對(duì)色彩時(shí)的生理、心理感受，而電影人則能反過(guò)來(lái)利用這種心理聯(lián)結(jié)來(lái)對(duì)大自然進(jìn)行刻畫。

其次，導(dǎo)演盡管無(wú)法對(duì)自然物進(jìn)行打亂、重組等，卻可以通過(guò)對(duì)鏡頭角度的選取來(lái)制造納入框內(nèi)的色彩種類，從而創(chuàng)造出能給予人們舒適愉悅的視覺(jué)感受的協(xié)調(diào)的色彩。例如，在埃里克·瓦力執(zhí)導(dǎo)的《喜馬拉雅》（1999）中，導(dǎo)演所拍攝的藏人的衣服、帽子、圍巾等往往是深紅色或金黃色的，給人以一種低沉、溫暖感，而導(dǎo)演在拍攝人物時(shí)往往會(huì)有意將人物身后的皚皚雪山和湛藍(lán)的碧空收入畫面中，從而使得淺藍(lán)、白恰到好處地突出了皮膚黝黑、黑發(fā)并身穿紅、黃衣物的藏民。背景顏色體現(xiàn)出了喜馬拉雅山脈高遠(yuǎn)、縹緲的美感，而人物身上的顏色既是當(dāng)?shù)厝说拿褡逑埠茫谟捌膶徝勒Z(yǔ)言中也象征了某種熱烈、堅(jiān)強(qiáng)、淳樸感，這也是藏人在當(dāng)?shù)貝毫拥臈l件下依然能夠生存，保持著旺盛的生命力的原因。從這樣的顏色對(duì)比之中，觀眾可以微妙地感應(yīng)到藏人與當(dāng)?shù)丨h(huán)境的關(guān)系，即以一種原始而有力的態(tài)度生活，既不屈從于自然，也不凌駕于自然之上。

當(dāng)前人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到保護(hù)地球上廣闊的生態(tài)景觀，讓人類文明與自然之間形成一種互利共生關(guān)系的必要，而在“讀圖時(shí)代”[4]，生態(tài)紀(jì)錄電影無(wú)疑在喚醒人們的環(huán)保意識(shí)、家園意識(shí)上有著不可取代的作用。當(dāng)整個(gè)當(dāng)代電影的影像在數(shù)字技術(shù)與多媒體發(fā)展的作用下取得驚人的成就時(shí)，生態(tài)紀(jì)錄電影也同樣要在形式與內(nèi)容上不斷地推陳出新，在生態(tài)美學(xué)的指導(dǎo)下將影片的思想性與藝術(shù)性完美地結(jié)合，在鏡頭語(yǔ)言，如光影分配、色彩的運(yùn)用上精雕細(xì)琢，不斷地?cái)U(kuò)大自己的受眾群，提高自身的影響力，從而代替沉默的大自然發(fā)聲，將原本單調(diào)、枯燥的生態(tài)知識(shí)以美輪美奐、真實(shí)鮮活的畫面呈現(xiàn)給更多的人。

[參考文獻(xiàn)]

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[3] 潘秀通，萬(wàn)麗玲.電影藝術(shù)新論[M].北京：中國(guó)電影出版社，1991.

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