石文

電影自誕生起發(fā)展至今，已經(jīng)被視為一種藝術(shù)形式為大眾所接受。電影情節(jié)的取材大多來源于生活，也有眾多的題材來源于文學(xué)作品的改編，但是，文學(xué)與電影的整合并不僅僅局限于取材方面，這兩類藝術(shù)形式還存在著更為復(fù)雜的交叉，其間互相碰撞、借鑒、摩擦與整合，對各自的發(fā)展都產(chǎn)生了不小的影響。特別是近現(xiàn)代時期全球化進(jìn)程的加快，全球文化同樣呈現(xiàn)出一個大融合的趨勢，文化背景日益多元化、復(fù)雜化。探析多元化文化語境下的電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)整合的一般規(guī)律，對這兩種藝術(shù)形式各自的發(fā)展具有非常重要的指導(dǎo)意義。

一、 多元文化語境促進(jìn)文學(xué)與電影的整合

全球化的發(fā)展造成了文化的多元化，這種多元化可以說是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的混合體，多元化語境無可避免會對文學(xué)和電影造成深遠(yuǎn)的影響。電影和文學(xué)同為文化的重要組成部分，觀眾和讀者則是文化創(chuàng)造、傳播與實踐的重要參與者。從這種角度上來說，文學(xué)作者與電影導(dǎo)演都在用自己的理解推動故事情節(jié)的進(jìn)行。在當(dāng)下多元融合的文化語境下，王家衛(wèi)可以說是電影與文學(xué)整合的代表人物，相對于電影導(dǎo)演，把他定位于一個“電影作者”更加貼切。在電影作品的創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演通常被視為現(xiàn)場的執(zhí)行官和場面的管理者，實際上，導(dǎo)演就是電影藝術(shù)的作者，在作品中深入地刻畫人物個性特征、以聲光影淋漓盡致地表現(xiàn)各種文化價值與風(fēng)格。在王家衛(wèi)的電影作品中，電影與文學(xué)的融合使之既為導(dǎo)演又為作者，其作品不僅僅體現(xiàn)電影價值，更體現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)價值。

首先，現(xiàn)代文化語境造就了其作品中濃郁的后現(xiàn)代氣息和強(qiáng)烈的都市感。同樣，在后現(xiàn)代的文學(xué)作品中，痞子蔡、村上春樹這些代表不同流派的文學(xué)大家，其作品也無不體現(xiàn)著強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息和都市感。也就是說，是特定時期的文化語境造就了文學(xué)與電影更高的相似度。其次，王家衛(wèi)的電影與眾多文學(xué)作品一樣偏愛于符號，其作品中的角色往往沒有確切的名字。這也與其所處的年代有關(guān)。香港作為世界重要的商業(yè)中心，自上個世紀(jì)60年代以來發(fā)展迅猛，造就了香港人更強(qiáng)烈的物欲，而對精神與真理的追求減弱。殖民統(tǒng)治也使其缺乏歷史感，更加獨(dú)立。因而，符號化和無根性成為90年代香港人的特質(zhì)。這種語境下，生活狀態(tài)是瞬息萬變的，人與人之間的隨機(jī)性和偶然性提升，人的思維更容易表現(xiàn)為碎片式、跳躍式，生活飄渺無根。[1]這就與傳統(tǒng)的敘事方法存在本質(zhì)的區(qū)別。在以香港為代表的后現(xiàn)代社會中，人們的衣食住行存在很大程度上的相似性，不僅體現(xiàn)在物質(zhì)上，甚至連人本身也呈現(xiàn)出無異性的符號化，這促成了王家衛(wèi)電影符號化和無機(jī)性的特點(diǎn)。無獨(dú)有偶，文學(xué)作品也存在大量的這種被文化語境所影響的例子。日本的狀態(tài)與香港十分相似，因此日本作家村上春樹的作品中也出現(xiàn)了符號化和無機(jī)性的特點(diǎn)。在現(xiàn)代特定的文化語境下，電影與文學(xué)存在很大程度上整合的趨勢。

二、 從王家衛(wèi)電影中尋找文學(xué)藝術(shù)之美

王家衛(wèi)是香港的著名導(dǎo)演，他的作品風(fēng)格獨(dú)樹一幟，深受廣大觀眾的喜愛。他的主要作品有《旺角卡門》《東邪西毒》《阿飛正傳》《重慶森林》《花樣年華》《一代宗師》等，其作品是電影與文學(xué)的完美整合，構(gòu)成了他獨(dú)特的感性世界。相對于純粹的“電影導(dǎo)演”，把他稱為“電影作者”更加恰當(dāng)，他以攝影機(jī)為筆，以電影為本，在電影的世界里書寫著文學(xué)藝術(shù)之美，他的電影作品與文學(xué)的整合提升主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）電影作品取材常出自文學(xué)作品

電影與文學(xué)的最為直接的聯(lián)系就是電影對小說故事情節(jié)上的取用，王家衛(wèi)的電影也不例外。當(dāng)然，這種取用并不是一味的照搬。電影與文學(xué)的區(qū)別性預(yù)示著必須對文學(xué)作品進(jìn)行一定程度上的改編。王家衛(wèi)的電影作品中也不乏這樣的例子。他的作品《花樣年華》就是根據(jù)劉以鬯的小說《對倒》改編而來，作品在尊重原著的同時，又加入了個人風(fēng)格，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了一出錯綜復(fù)雜的婚外戀劇情。而《東邪西毒》則是改編自膾炙人口的經(jīng)典金庸武俠小說《射雕英雄傳》，尊重而不盲從仍然是王家衛(wèi)的執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格，雖以武俠為殼，卻讓觀眾體悟到現(xiàn)代人的迷茫、疏離和異化。

（二）電影臺詞更加文學(xué)化

文學(xué)與電影的本質(zhì)區(qū)別在于有聲與無聲。文學(xué)作品通過文字實現(xiàn)對情感的傳達(dá)與表現(xiàn)，而現(xiàn)代電影則加入了有聲對白、音樂等聲音元素。在文學(xué)作品中需要通過人們自行體悟的情感也可以通過電影演員的表現(xiàn)、臺詞、語氣體現(xiàn)出來。在電影與文學(xué)整合的過程中，電影的臺詞也日益文學(xué)化，這都體現(xiàn)在王家衛(wèi)的作品中。在《旺角卡門》中有這樣一段臺詞：“廚房里有煮好的飯，另外我還買了幾個杯子，我知道，用不了多久就都會被打破，所以我偷偷藏起了一個，到有一天你需要那個杯子的時候，就打一個電話給我，我會告訴你放在什么地方?！焙喓唵螁蔚奈淖?，并沒有聲嘶力竭的高喊“我愛你”，真摯的情感卻流露無遺，給觀眾一種欣賞文學(xué)作品的美感，東邪西毒中有一段臺詞：“一個人的時候，我會望向白駝山，我清楚地記得曾經(jīng)有個女人在那里等我，其實醉生夢死只不過是她跟我開的一個玩笑，你越想知道自己是否已經(jīng)忘記的時候反而記得越清楚，我曾經(jīng)聽人說過，當(dāng)你不再擁有，你唯一可以做的就是令自己不要忘記?！甭牭竭@樣的獨(dú)白，無形中讓觀眾沉浸在一種類似于散文的氛圍，如夢如幻，卻又真真切切。王家衛(wèi)的電影風(fēng)格把文學(xué)的美感帶入電影中，對白既是推動情節(jié)發(fā)展的工具，亦是讓觀眾流連忘返的藝術(shù)素材。

（三）人物特點(diǎn)設(shè)定與文學(xué)作品相似

當(dāng)然，在當(dāng)前復(fù)雜的多元化文化背景下，電影與文學(xué)的整合并不僅僅流于形式，更加體現(xiàn)在內(nèi)容上。從王家衛(wèi)的電影中，觀眾很容易感受到主人翁的獨(dú)立意識。電影角色之間、電影角色與觀眾之間，電影作者與觀眾之間，都建立了一種在平等基礎(chǔ)上的對話。這也正是巴赫金在文學(xué)領(lǐng)域所提出的“復(fù)調(diào)”的特點(diǎn)。即相對于文學(xué)作品來說，每個人物都是依據(jù)特定的情景由對話來體現(xiàn)特質(zhì)的獨(dú)立的主題，他們并不僅限于作者對他的描述、作者觀念思想的傳遞，不僅僅是作者意志的表達(dá)和安排。這里的每一個人物都是區(qū)別于他人而獨(dú)立存在的，具有完整價值的人。這一點(diǎn)在王家衛(wèi)的電影作品所刻畫的情節(jié)中得到詮釋，而電影中最為直接的體現(xiàn)方式即為對話。[2]王家衛(wèi)電影中的經(jīng)典對話有很多，《重慶森林》中，金城武飾演的警探在酒吧中與林青霞所飾演的金發(fā)女郎對坐，他先后用粵語、漢語、英語、日語與她對話，以此來了解她喜歡不喜歡吃鳳梨。這里所有的語言只是橋梁，只是為了對話鋪墊。電影內(nèi)的，電影與作者、觀眾的交流銜接如此自然流暢。

（四）描述方法與文學(xué)日漸相近

現(xiàn)代復(fù)雜的多元化文化背景促進(jìn)了信息的流通與傳遞，電影與文學(xué)都經(jīng)歷了很大程度上的變革。而文學(xué)的變革主要集中在素材上的改變，電影作為一種不斷發(fā)展的藝術(shù)形式，它在新時代的改革則是各方面的創(chuàng)新，而多層面的創(chuàng)新大多來源于文學(xué)。在電影的描述方法上，與傳統(tǒng)的大多數(shù)電影的流水記述方法不同，王家衛(wèi)的電影作品中經(jīng)常會借鑒文學(xué)作品的描述方法。例如，在《東邪西毒》中，他采用的是人物獨(dú)白的方式來促進(jìn)故事的演進(jìn)，這類似于文學(xué)作品中的描述性旁白，但又不完全相同。他獨(dú)樹一幟地采用不同角色的視角，將整個故事串聯(lián)起來。通過這種方式，使不同人物的敘述整合統(tǒng)一以建立起電影的多重構(gòu)架，其中的每一種構(gòu)架又與其他構(gòu)架緊密相連，表現(xiàn)出更強(qiáng)的情節(jié)性。這部影片中通過不同人物的敘述來刻畫主人翁的一個側(cè)面，大嫂的故事中，歐陽鋒感情豐富，甚至有點(diǎn)小懦弱；洪七公的故事中，歐陽鋒冷血無情；慕容燕的故事中，歐陽鋒則是冷漠中透露出脆弱的一面，這些支線相互補(bǔ)充和印證，將主線人物的性格刻畫的生動形象，最后，整部影片通過醉生夢死酒重新粘合起來，以“感情”的主題結(jié)尾，情深意切。

（五）電影對文學(xué)抽象性和聯(lián)想空間的借鑒

電影是通過對圖像的顯現(xiàn)與鏡頭的切換來反映現(xiàn)實世界的藝術(shù)手法。王家衛(wèi)的影片作品中，靈活地利用了鏡頭語言，使影片產(chǎn)生了文學(xué)作品中的抽象性與聯(lián)想空間。[3]在電影《東邪西毒》中，黃藥師喝下“醉生夢死”之后，通過歐陽鋒的旁白，畫面切換到武士妻站在溪水中的場景，并通過視線的對焦和鏡頭的剪接造成了二人重逢的錯覺，之后與夕陽武士的對飲則又活生生地把觀眾拉回到現(xiàn)實。觀眾在這個過程中所感受到的是一種非常有代表性的心理空間。溪水與樹林的場景與夕陽武士死去時的場景一致，無形中表現(xiàn)了武士對妻子深深的思念。這種抽象性和聯(lián)想空間增大了鏡頭的變化范圍，強(qiáng)化了觀眾的自我體悟，這正是電影對文學(xué)中文字特有的抽象性的借鑒。

（六）電影對文學(xué)敘事結(jié)構(gòu)上的借鑒

倒敘、首尾呼應(yīng)、因果倒置、對倒是文學(xué)作品中經(jīng)常用到的敘事結(jié)構(gòu)，王家衛(wèi)的電影中的敘事結(jié)構(gòu)打破了以往大多數(shù)電影平鋪直述的敘事結(jié)構(gòu)，經(jīng)常利用時空的跳接來實現(xiàn)劇情的承轉(zhuǎn)，也不乏采用倒敘的手法。以影片《東邪西毒》為例，歐陽鋒作為主線，實現(xiàn)支線片段的拼接，不斷從側(cè)面反襯主線人物，并通過大嫂的死把劇情實現(xiàn)聚焦。這種破碎的敘事方式更符合人的記憶的特點(diǎn)，是主線人物實現(xiàn)自我記憶的挖掘，自我發(fā)現(xiàn)的過程。[4]再如影片《花樣年華》中，焦點(diǎn)一直聚集在周蘇二人身上，而與劇情密切相關(guān)的他們的配偶卻并沒有出現(xiàn)，通過周蘇二人的演繹，來表現(xiàn)他們各自配偶的戲份，運(yùn)用了對倒的手法，將這種婚外情的關(guān)系半遮半掩、撲朔迷離的演繹到銀幕上。

三、 電影和文學(xué)的融合性與文化多元性的辯證與發(fā)展

世界的交流日益密切致使文化呈現(xiàn)多元化的趨勢，多元化文化的大背景下，電影與文學(xué)呈現(xiàn)出明顯的整合趨勢，而這種趨勢最為直接的表現(xiàn)則是電影對于文學(xué)的借鑒。后現(xiàn)代社會的發(fā)展更是為這種整合趨勢注入了新鮮的動力。當(dāng)然，文化的多元化語境看似與不同藝術(shù)形式之間的整合是矛盾的，其實不然，他們是辯證統(tǒng)一的。

第一，文化的多元化是后現(xiàn)代社會發(fā)展的結(jié)果，是文學(xué)與電影等諸多藝術(shù)手段共同的時代背景。多元化、甚至是文化大融合，是現(xiàn)代信息社會進(jìn)步，人類社會交流發(fā)展的必然結(jié)果。都市、酒吧等現(xiàn)代元素不斷出現(xiàn)在電影與文學(xué)作品中。在這種大趨勢下，文學(xué)作者與電影導(dǎo)演都必然會受到相當(dāng)程度上的影響。當(dāng)然，電影與文學(xué)也存在諸多的不同之處。電影的商業(yè)性更強(qiáng)，需要更加迎合觀眾的口味以獲取票房，因而它對現(xiàn)代文化元素的采集與使用應(yīng)更加頻繁。而文學(xué)，特別是現(xiàn)代文學(xué)為了尋求創(chuàng)新，也會融入一定的現(xiàn)代元素。這就為文學(xué)與電影等藝術(shù)形式構(gòu)造了一定的共通性，為藝術(shù)形式的融合提供了可能。

第二，多元文化表現(xiàn)出融合性的同時，又表現(xiàn)出民族獨(dú)特性。“全球化”的大趨勢并不是對某種文化的吞并，而是在保留基礎(chǔ)上的整合。這一點(diǎn)在王家衛(wèi)電影中也有所體現(xiàn)。在他的影片中，后現(xiàn)代氣息非常濃重，但與此同時，他又在不經(jīng)意間表現(xiàn)出了香港的獨(dú)特性。他的作品《重慶森林》，名字就是一個后現(xiàn)代的詞語拼湊，“重慶”取自香港的一座大廈的名字，而“森林”則代表一家快餐店。片名埋設(shè)了兩個看似好不相關(guān)的故事，全都體現(xiàn)著后現(xiàn)代的融合性，而這兩個真實環(huán)境的運(yùn)用卻又可以在香港地域中尋蹤尋址。[5]再如作品《阿飛正傳》中對當(dāng)時年代的描繪，將60年代的多元性與民族獨(dú)特性集成于一體。故事背景中的年代并沒有對當(dāng)時歷史的恰當(dāng)整理，加入后現(xiàn)代的思想元素大大提升了影片的發(fā)揮空間。而當(dāng)下時代又確實當(dāng)時追求自由、尋求解放的精神特質(zhì)，60年代精神元素的融入使影片更有傳承懷舊的特性。多元化與民族特性的矛盾與融合，融入影片的身份構(gòu)建中，成就了作品跨世紀(jì)的獨(dú)特組合。

在對王家衛(wèi)作品中的后現(xiàn)代與傳統(tǒng)、電影與文學(xué)的探討中，可以清晰地發(fā)現(xiàn)文化作為一種各地域特有的特質(zhì)在“多元化”過程中所表現(xiàn)出的獨(dú)特性。多元文化背景下的文化存在矛盾與沖突，內(nèi)部又存在大范圍的整合。這也就印證了王家衛(wèi)電影中所體現(xiàn)出的文學(xué)與電影的整合、多元化吸收與保留的磨合是一種非悖論的辯證關(guān)系，在這種復(fù)雜的關(guān)系中，文學(xué)與電影相互摩擦，又相互借鑒，在對抗中吸收借鑒，促進(jìn)文化整體的共同發(fā)展。

結(jié)語

全球化的發(fā)展促進(jìn)了多元文化的形成。文化作為各民族相異的精神特質(zhì)，與經(jīng)濟(jì)、政治區(qū)別開來。文學(xué)與電影同作為文化中的重要組成部分，在后現(xiàn)代的多元背景下，二者之間存在明顯的整合趨勢，而電影對文學(xué)的借鑒與吸收在王家衛(wèi)的電影作品中展現(xiàn)無遺，作品深受觀眾喜愛的同時，他也成為后現(xiàn)代文學(xué)與電影整合的代表人物。再從他的電影入手分析“多元化”與“整合”的矛盾性，得出了文化的多元與民族特質(zhì)的保留、藝術(shù)形式內(nèi)部的融合是非相悖的辯證關(guān)系，二者相互促進(jìn)，共同發(fā)展。