盧輔圣

文人之畫(huà)與文人畫(huà)

盧輔圣

文人畫(huà)的萌芽首先是從對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度上嶄露頭角的。

為文人畫(huà)尋找一個(gè)確切的發(fā)軔期是相當(dāng)困難的。這不僅因?yàn)槠渚裨搭^可以追溯到孔子和老莊，也不僅因?yàn)槠鋬r(jià)值追求、趣味投射和圖式匹配的時(shí)間差長(zhǎng)達(dá)千余年，更主要的原因，還在于文人畫(huà)與非文人畫(huà)之間有著許多模糊的交叉點(diǎn)，任何企圖明確歸類(lèi)的努力，都有可能招來(lái)相反的詰難。與此相聯(lián)系的問(wèn)題是對(duì)文人畫(huà)的定性。

以畫(huà)家身份是否文人來(lái)判斷是否文人畫(huà)固然簡(jiǎn)單，但隨之而來(lái)的麻煩是，即便在文人畫(huà)君臨天下的時(shí)代，仍然有一些文人從事院體畫(huà)乃至工匠畫(huà)的創(chuàng)作，更何況在文人畫(huà)草創(chuàng)期大多數(shù)從事繪畫(huà)的文人并未產(chǎn)生文人畫(huà)意識(shí)。

從繪畫(huà)形態(tài)上進(jìn)行甄別，也有類(lèi)似的危險(xiǎn)。寫(xiě)意、自?shī)?、不求形似、平淡蘊(yùn)藉，以及水墨、簡(jiǎn)筆、意境、格調(diào)、詩(shī)書(shū)畫(huà)印結(jié)合等等，這些被后人視為文人畫(huà)表現(xiàn)特性的結(jié)構(gòu)功能或形式要素，不僅是文人畫(huà)發(fā)展史上不同時(shí)段的產(chǎn)物，而且也或多或少地體現(xiàn)在非文人畫(huà)之中，尤其是文人畫(huà)反過(guò)來(lái)影響院體畫(huà)和工匠畫(huà)的時(shí)代，魚(yú)目混珠、指鹿為馬的錯(cuò)誤更難避免?？磥?lái)唯一有效的辦法，是避輕就重，正視文人與文人畫(huà)這一特定關(guān)系的歷史綿延性和歷史演變性，正視文人與非文人、文人畫(huà)與非文人畫(huà)的交叉、互動(dòng)、異化、多邊以及種種水乳交融、難解難分的特殊現(xiàn)象，將文人和文人畫(huà)的概念還原到豐富多彩的史實(shí)中去，才有可能獲得不至于太歪曲的印象。

《莊子》記載了一個(gè)故事：

宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人覘之，則解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真畫(huà)者也！”①

將這位畫(huà)師視為文人畫(huà)家，當(dāng)然缺乏根據(jù)?！肚f子》里的人物形象大多帶有寓言性質(zhì)。但其所揭橥的率真灑脫、無(wú)拘無(wú)束的作畫(huà)態(tài)度，則預(yù)示了后世文人畫(huà)的一個(gè)重要特征。可以說(shuō)，文人畫(huà)的萌芽首先是從對(duì)待繪畫(huà)的態(tài)度上嶄露頭角的。

傳顧愷之《列女仁智圖》，絹本設(shè)色，20×180cm，故宮博物院藏

盡管繪畫(huà)幾乎和人類(lèi)同時(shí)誕生，可是將其作為一種獨(dú)立的藝術(shù)品則要到魏晉才開(kāi)始。在漢末之前，“成教化，助人倫”，亦即服務(wù)于政治和功利，是繪畫(huà)的基本功能。無(wú)論作為“祀禮”的對(duì)應(yīng)物，以天地鬼神圖飾于廟堂墓室，還是經(jīng)由“士禮”的過(guò)濾而將通神本蘊(yùn)引向倫理勸戒，成為忠奸賢愚或者明教辟邪的圖像，繪畫(huà)的價(jià)值意義始終處于繪畫(huà)之外。魏晉南北朝士夫內(nèi)涵的深刻變化，使繪畫(huà)的審美功能得到了前所未有的開(kāi)發(fā)。當(dāng)時(shí)人物畫(huà)名家輩出，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)相繼興起，款題圖畫(huà)已有濫觴，從略到精，從疏體到密體，從彩繪到白描，從壁障到紙絹，從長(zhǎng)達(dá)三丈的巨卷到小僅一掌的團(tuán)扇，形形色色的一切，似乎都突然生發(fā)出來(lái)。士夫參與繪畫(huà)者，見(jiàn)于記載的就有劉褒、趙岐、蔡邕、徐邈、楊修、嵇康、諸葛瞻、荀勖、曹髦、王廙、司馬紹、孫綽、王羲之、王濛、王獻(xiàn)之、顧愷之、戴逵、戴勃、宗炳、謝靈運(yùn)、謝惠連、王微、顧寶先、陶弘景、陸杲、袁昂、蕭繹、蕭賁、顧野王等等，其中既有衣冠貴胄，也有逸士高人；既有人物、山水、花鳥(niǎo)的全能之才，也有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕之士，對(duì)一直被視為“賤事”和“猥役”②的繪畫(huà)地位的提高，起到了直接的推動(dòng)作用。而且尤為重要的是，與玄學(xué)之風(fēng)、山林之游、琴瑟之音相般配，繪畫(huà)的心性修養(yǎng)功能被提到了議事日程上。王廙在送給王羲之的《孔子十弟子圖》上題贊說(shuō)：“畫(huà)乃吾自畫(huà)，書(shū)乃吾自書(shū)，吾余事雖不足法，而書(shū)畫(huà)固可法。欲汝學(xué)書(shū)，則知積學(xué)可以致遠(yuǎn)；學(xué)畫(huà)，可以知師弟子行己之道?！雹圩诒蒙剿?，愛(ài)遠(yuǎn)游，晚年回到江陵故宅，“嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響?！雹苁捹S“能書(shū)善畫(huà)，于扇上圖山水，咫尺之內(nèi)，便覺(jué)萬(wàn)里為遙，矜慎不傳，自?shī)识选雹?。這些例子，從不同角度說(shuō)明了繪畫(huà)離開(kāi)公共化的人倫實(shí)用領(lǐng)域，而進(jìn)入個(gè)體化的心性修養(yǎng)和審美娛樂(lè)之途，與之相適應(yīng)的作畫(huà)態(tài)度，也就從“為人”的社會(huì)化壓力下解放出來(lái)，變?yōu)橐环N“為己”的自覺(jué)自愿、自由自在的習(xí)禮與修道行為。正是在這一前提下，以顧愷之的“傳神”論、宗炳的“暢神”論、謝赫的“六法”論和姚最的“心師造化”說(shuō)為代表的繪畫(huà)理論成果，像平地上突然聳起的大山，不僅占據(jù)了中國(guó)畫(huà)本體論思維的先頭陣地，而且建構(gòu)了中國(guó)畫(huà)本體論思維不同于其他文學(xué)藝術(shù)思維的一個(gè)根本性的特點(diǎn)——直接從“道”的層次上展開(kāi)。文人士大夫以自己經(jīng)由道德文章而達(dá)到的悟道層面反觀繪畫(huà)之器，亦即不是通過(guò)從形而下到形而上的升華過(guò)程，而是直接從形而上出發(fā)來(lái)規(guī)范形而下，就簡(jiǎn)約了作為繪畫(huà)藝術(shù)自律化過(guò)程所必需的“技進(jìn)乎道”的漫長(zhǎng)環(huán)節(jié)，有可能將“旁涉”或“通曉”的有限實(shí)踐感知，放大為“澄懷觀道”“明神降之”的超邁思致。為繪畫(huà)注入文化修養(yǎng)，既是文人們介入繪畫(huà)的晉身之階，也是文人之畫(huà)區(qū)別于宮廷畫(huà)家之畫(huà)和民間工匠畫(huà)師之畫(huà)的主要資質(zhì)。有意思的是，恰恰是這種并不把繪畫(huà)作為職業(yè)和事業(yè)的文人資質(zhì)，將繪畫(huà)的價(jià)值意義從外在于繪畫(huà)的社會(huì)功利性上拉回到內(nèi)在于繪畫(huà)的主體表現(xiàn)性上，從而為繪畫(huà)制造了一個(gè)爭(zhēng)取其獨(dú)立藝術(shù)地位的歷史契機(jī)。

如同陶淵明的《歸去來(lái)辭》被視為文人士夫處世心態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的宣言一樣，宗炳的《畫(huà)山水序》可以看成山水畫(huà)獨(dú)立的宣言以及文人畫(huà)意識(shí)的先聲。這篇比西方國(guó)家產(chǎn)生正式的風(fēng)景畫(huà)要早十幾個(gè)世紀(jì)的山水畫(huà)論，從登臨修養(yǎng)的神圣傳統(tǒng)出發(fā)，將山水畫(huà)的價(jià)值意義提到與真山水相齊等的高度上，作山水畫(huà)，觀山水畫(huà)，都意味著觀道、體道，都服務(wù)于“暢神”的目的。“圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”⑥述的主旨不在于如何畫(huà)山水，而是道，是理，是人之神與山水之神的融合和物化，是陶冶人的性情、涵養(yǎng)人的心胸的“內(nèi)圣”之途，這就為山水畫(huà)的發(fā)生發(fā)展構(gòu)筑了一個(gè)審美的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也為文人畫(huà)的日趨成形鋪設(shè)了“歸去來(lái)”的精神通道。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)尚處于草創(chuàng)階段，主要體現(xiàn)了那些受玄學(xué)和山水詩(shī)影響的文人們?cè)噲D在繪畫(huà)這種藝術(shù)形式中滿足其玄思和詩(shī)意的沖動(dòng)，那么，

宗炳之后，‘道’和畫(huà)結(jié)下了不解之緣，‘臥游’則成了山水畫(huà)乃至山水的代名詞，而‘澄懷觀道’這種超脫塵俗、向往自然的主體特征，以及體現(xiàn)著這一特征的‘魏晉風(fēng)韻’，又成為后世文人畫(huà)永不枯竭的精神淵源。從教化功能轉(zhuǎn)向陶冶功能，從面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)向回歸自我的價(jià)值取向，則昭示了文人繪畫(huà)意識(shí)賴(lài)以自立的意義所在。

站在繪畫(huà)作為造型藝術(shù)的立場(chǎng)上看，宗炳的山水畫(huà)實(shí)踐是從形而上推及形而下的，主觀意念的作用，或者說(shuō)寫(xiě)意的功能，掩蓋了技術(shù)上的不足。比他稍后的王微在其《敘畫(huà)》中所說(shuō)的“竟求容勢(shì)而已”⑦，正可用來(lái)概括上述現(xiàn)象。將畫(huà)中山水與自然山水、將繪畫(huà)之道與老莊之道或松喬列真之術(shù)等而視之，將人與繪畫(huà)的關(guān)系轉(zhuǎn)換成人與自然的關(guān)系，固然有精神品質(zhì)上的升華之功，卻還有待于與之相匹配的物質(zhì)表現(xiàn)性上的支撐、充實(shí)和完善。身為宮廷畫(huà)家并時(shí)時(shí)把握著“六法”這一技術(shù)性批評(píng)尺度的謝赫，在其著作《古畫(huà)品錄》中把宗炳和王微置于最后兩個(gè)品位，不是沒(méi)有道理的。然而，到了唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》這部幾乎左右著一千多

傳閻立本《歷代帝王圖》，絹本設(shè)色，51.3×531cm，美國(guó)波士頓美術(shù)館藏

年中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展命運(yùn)的名著里，宗、王“飄然物外情，不可以俗畫(huà)傳其意旨”和“意遠(yuǎn)跡高，不知畫(huà)者難可與論”的一面得到了特別的強(qiáng)調(diào)。⑧當(dāng)文人士大夫直接參與繪畫(huà)活動(dòng)成為不容忽視的歷史趨勢(shì)之后，如何看待這些人的繪畫(huà)成就和他們對(duì)于繪畫(huà)的態(tài)度，確實(shí)是一個(gè)難以回避的棘手課題。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，決定一幅畫(huà)成就高下的因素是作者的身份，“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”⑨。但大量的事實(shí)表明，這種價(jià)值判斷并不可靠，具有重大成就的畫(huà)家如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、盧鴻、韓幹、鄭虔、王維、張璪、孫位等等，不是專(zhuān)業(yè)畫(huà)師，就是山林清客，皆有足夠的時(shí)間和精力來(lái)解決繪畫(huà)自身的問(wèn)題，而不僅僅靠政余之暇或體道之志所能獲取。相反，被張彥遠(yuǎn)置于唐朝畫(huà)家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗這些所謂“書(shū)畫(huà)備能”的身位顯赫之士，卻至多只是體現(xiàn)了提高繪畫(huà)社會(huì)地位的策略性意圖，而無(wú)法驗(yàn)諸史實(shí)。在中國(guó)歷史上，那些在繪畫(huà)或其他文藝領(lǐng)域成就卓著的帝王，像梁元帝、隋煬帝、李后主、宋徽宗等，恰恰是以政治上的昏庸無(wú)能和失敗作為代價(jià)的。由此顯示的一個(gè)規(guī)律是，一旦文人與畫(huà)達(dá)成了莫逆之交，其所保持的文人士大夫的主體性特質(zhì)，便往往是“獨(dú)善”而不是“兼善”。不少現(xiàn)代學(xué)者將文人畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的源頭歸認(rèn)為老莊精神，其原因蓋緣于此。

“獨(dú)善”傾向反映在士大夫繪畫(huà)中，是題材上趨于隱逸而形式上趨于沉靜。漢畫(huà)那種“明勸戒，著沉浮”的以“修身、齊家、治國(guó)、平天下”為宗旨的社會(huì)化審美理想，那種由帝王、圣賢、俠客、烈女作主角的，以事件、情節(jié)、姿態(tài)為鋪陳手段的健力型審美意趣，到了魏晉士夫繪畫(huà)中，就變成了超然世外的名賢高士、臥游暢神的山川林木和茂于神明的才情玄思，與之相應(yīng)的形式趣味，也從郁勃開(kāi)張變?yōu)槌领o內(nèi)斂，從脫略形跡變?yōu)榧?xì)密精致。見(jiàn)于著錄的曹髦《黃河流勢(shì)》、楊修《嚴(yán)君平像》、嵇康《巢由圖》、司馬紹《息徒蘭圃圖》、王廙《吳楚放牧圖》、王羲之《臨鏡自寫(xiě)真圖》、顧愷之《廬山會(huì)圖》、戴逵《濠梁圖》、宗炳《嵇中散白畫(huà)》、顧寶先《圖》等等，都是繪畫(huà)主題趨于隱逸型審美理想的產(chǎn)物?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》記顧愷之畫(huà)名士肖像，“或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！弊⒅攸c(diǎn)睛傳神作為魏晉繪畫(huà)的一個(gè)風(fēng)氣，與“頰上加三毛”“此子宜置丘壑中”“明點(diǎn)瞳子，飛白拂上”之類(lèi)的不同藝術(shù)處理手法⑩，構(gòu)成了對(duì)內(nèi)在于人的才情、氣質(zhì)、風(fēng)韻而不是外在于人的功業(yè)、節(jié)操、儀表的繪畫(huà)性探求。當(dāng)時(shí)和后世的畫(huà)史著述，多用“體運(yùn)精研”“用意綿密”“運(yùn)思精深”“深體精微”“體致不凡”“畫(huà)體周贍”“特盡微妙”“力遒韻雅”“筆不周而意周”等詞語(yǔ)評(píng)論魏晉六朝繪畫(huà)，正可以與存世的顧愷之摹本《列女仁智圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》以及南朝墓室磚印壁畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》《高逸圖》相互參證。

由于年代久遠(yuǎn)，早期文人的繪畫(huà)真跡已無(wú)從尋覓，僅靠幾件后人模仿本，或者敦煌洞窟壁畫(huà)、南朝墓室磚等旁證材料，畢竟難免有盲人摸象之虞。從文字記載中篩選信息的危險(xiǎn)性更大。實(shí)際上，撇開(kāi)附會(huì)改竄者不說(shuō)，僅以前述士大夫繪畫(huà)的特征而言，無(wú)論主題內(nèi)容還是形式趣味，也同樣被用于對(duì)宮廷畫(huà)家和民間畫(huà)工的描述。六朝三大家中，陸探微和張僧繇都是御用畫(huà)家，不僅畫(huà)了大量的《竹林像》《鐘期圖》《醉僧圖》《詠梅圖》，也不僅以各自所獨(dú)創(chuàng)的“秀骨清像”或“張家樣”左右了畫(huà)壇風(fēng)氣，而且均有吸收書(shū)法筆意以豐富繪畫(huà)技法的記載，和顧愷之的區(qū)別，與其說(shuō)是“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”的繪畫(huà)風(fēng)格或繪畫(huà)格調(diào)，毋寧說(shuō)是陸、張不具備顧的那種文人士大夫身份。從謝赫把顧愷之列于第三品，認(rèn)為“跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”，到姚最首起爭(zhēng)議，推為“矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙”，以及李嗣真“以顧之才流，豈合甄于品匯”的理由將其與陸探微同居上品，再到張彥遠(yuǎn)基于“詳觀謝赫評(píng)量，最為允愜；姚、李品藻，有所未安”的比較思考而區(qū)別對(duì)待畫(huà)家的畫(huà)藝與學(xué)養(yǎng)，不難看到，在自晉至唐的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里，文人之畫(huà)與非文人之畫(huà)并未在繪畫(huà)形態(tài)上產(chǎn)生什么差別，而是文人從事繪畫(huà)或者說(shuō)工于繪畫(huà)的文化人是否應(yīng)該有一種與專(zhuān)業(yè)畫(huà)家不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，引起了人們的關(guān)注和爭(zhēng)議。

竭力推崇士大夫身份的張彥遠(yuǎn)在對(duì)待顧愷之評(píng)價(jià)問(wèn)題上的辯證立場(chǎng)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)雖然已經(jīng)重視畫(huà)家文化修養(yǎng)與繪畫(huà)品質(zhì)之間的關(guān)系，卻仍然沒(méi)有從繪畫(huà)的整體價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中劃分出文人畫(huà)這一自成系統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)。

“暢神”或“怡悅性情”的繪畫(huà)功能論作為許多文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)的自覺(jué)意識(shí)，一方面具有某種區(qū)別于職業(yè)繪畫(huà)、羞于與畫(huà)工為伍的矜持性和高涵養(yǎng)性，使之比一般的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家更加留意藝術(shù)中的文化因素；但在另一方面，其所使用的繪畫(huà)語(yǔ)言、其所依憑的形式法則卻與專(zhuān)業(yè)畫(huà)家無(wú)異，甚至還可以說(shuō)，除了少數(shù)例外情況，文人之畫(huà)只能借助非文人之畫(huà)的表現(xiàn)方法躋身繪畫(huà)之林，而這些例外又往往只是純粹的個(gè)人游戲。

這個(gè)隨著越來(lái)越多的文人介入繪畫(huà)而日益暴露出來(lái)的矛盾，其實(shí)早就隱含在“士”的主體性構(gòu)成之中。孔子曾言簡(jiǎn)意賅地闡釋過(guò)為士的原則，即“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。相對(duì)于“道”“德”“仁”來(lái)說(shuō)，“藝”只是處于最低層次的專(zhuān)業(yè)技能，作為一個(gè)優(yōu)秀的文化人，對(duì)于它應(yīng)當(dāng)抱一種不即不離、進(jìn)退自如的態(tài)度，否則就會(huì)陷入“玩物喪志”的泥淖，無(wú)法實(shí)現(xiàn)體道和行道的最高目標(biāo)。在通向“道”的途徑上，儒和道有著不同的理解。道家認(rèn)為，“道”這一本真性的東西貫穿在一切事物和行為之中，只要順應(yīng)其規(guī)律，達(dá)到運(yùn)斤成風(fēng)、游刃于無(wú)，就能進(jìn)入“道”的境界。但在儒家看來(lái)，萬(wàn)物皆有等次，“道”乃最高真理，人們不可能直接從一般性的知識(shí)或技能中領(lǐng)悟它，因而必須對(duì)“藝”保持警覺(jué)，做到“君子不器”。惟其如此，士人們?yōu)槔L畫(huà)注入自己的情感、智慧和文化修養(yǎng)，盡管有偏于儒和偏于道的區(qū)別，但一種以過(guò)程而不是結(jié)果、以頤養(yǎng)心性而不是炫耀技藝為目的的藝術(shù)取向，則并無(wú)二致。西方藝術(shù)和中國(guó)專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)所具有的那種技術(shù)上的競(jìng)爭(zhēng)性，在中國(guó)古代文人圈子里是沒(méi)有多少市場(chǎng)的?？鬃釉唬骸熬玉娑粻?zhēng)，群而不黨?！崩献釉唬骸胺蛭┎粻?zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)?！薄安粻?zhēng)”作為文人之畫(huà)的重要表征，所能建立起的超越于專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)的獨(dú)立領(lǐng)地，也就順理成章地從公共化轉(zhuǎn)向了私密化，從技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向了趣味標(biāo)準(zhǔn)。除了高尚的主題外，繪畫(huà)的價(jià)值不完全取決于它是否合乎社會(huì)通行的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和圖式規(guī)范，而取決于它是否體現(xiàn)了“道”的超越精神，是否在這種體現(xiàn)的過(guò)程中獲得了身心的陶冶，實(shí)現(xiàn)了趣味的投射?！暗馈迸c“藝”的矛盾，或者換一種說(shuō)法，玄想與操作、審美觀照與形式法則之間難以對(duì)應(yīng)和協(xié)調(diào)的齟齬現(xiàn)象，終于在文人士大夫主體性構(gòu)成的深層心理機(jī)制中迎來(lái)了彌合的曙光。

傳王維《雪溪圖》絹本水墨，36.6×30cm，藏處不詳

傳王維《伏生授經(jīng)圖》，絹本設(shè)色，25.4×44.7cm，日本大阪市立美術(shù)館藏

觀其思致高遠(yuǎn)，初未見(jiàn)于丹青時(shí)，時(shí)詩(shī)篇中已自有畫(huà)意，由是知維之畫(huà)出于天性，不必以畫(huà)拘，蓋生而知之者。故“落花寂寂啼山鳥(niǎo)，楊柳青青渡水人”，又與“行到水窮處，坐看云起時(shí)”及“白云回望合，青靄入看無(wú)”之類(lèi)，以其句法皆所畫(huà)也。而《送元二使安西》詩(shī)者，后人以至鋪張為《陽(yáng)關(guān)曲圖》。且往時(shí)之士人，或有占其一藝者，無(wú)不以藝掩其德，若閻立本是也，至人以畫(huà)師名之，立本深以為恥。若維則不然矣，乃自為詩(shī)云：“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師。”人卒不以畫(huà)師歸之也。如杜子美作詩(shī)，品量人物，必有攸當(dāng)，時(shí)猶稱(chēng)維為“高人王右丞”也，則其他可知。何則？諸人之以畫(huà)名于世者，止長(zhǎng)于畫(huà)也。若維者，妙齡屬辭，長(zhǎng)而擢第，名盛于開(kāi)元、天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧、薛諸王待之若師友兄弟，乃以科名文學(xué)冠絕當(dāng)代，故時(shí)稱(chēng)“朝廷左相筆，天下右丞詩(shī)”之句，皆以官稱(chēng)而不名也。至其卜筑輞川，亦在圖畫(huà)中，是其胸次所存，無(wú)適而不瀟灑，移志之于畫(huà)，過(guò)人宜矣。

“胸次所存，無(wú)適而不瀟灑”，是文人士夫畫(huà)家以其為士的價(jià)值原則躋身繪畫(huà)，從而既不為繪畫(huà)形跡所拘蹇，又賦予繪畫(huà)以高雅文化品位的關(guān)鍵之所在。從宗炳到王維，顯示了文人之畫(huà)對(duì)自身品格的追求，逐漸由對(duì)態(tài)度、功能的側(cè)重，轉(zhuǎn)向?qū)π卮?、趣味的?cè)重。人們的關(guān)注點(diǎn)，因此更多地從外在的、開(kāi)放的、社會(huì)性的倫理氛圍中抽離出來(lái)，而投注于內(nèi)在的、自足的、私密化和超越性的審美境界。晚唐五代逸品說(shuō)的興起，正是后者日趨彰明的信號(hào)。

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①《莊子·外篇·田子方》，世界書(shū)局諸子集成本。②顏之推《顏氏家訓(xùn)·雜藝》第十九：“畫(huà)繪之工，亦為妙矣，自古名士，多或能之。吾嘗有梁元帝手畫(huà)蟬雀白團(tuán)扇及馬圖，亦難及也。武烈太子偏能寫(xiě)真，坐上賓客，隨宜點(diǎn)染，即成數(shù)人，以問(wèn)童孺，皆知姓名矣。蕭賁、劉孝先、劉靈，并文學(xué)已外，復(fù)佳此法，玩閱古今，特可寶愛(ài)。若官未通顯，每被公私使令，亦為猥役。吳郡顧士端出身湘東王國(guó)侍郎，后為鎮(zhèn)南府刑獄參軍，有子曰庭，西朝中書(shū)舍人，父子并有琴書(shū)之藝，尤妙丹青，常被元帝所使，每懷羞恨。彭城劉岳，橐之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學(xué)快士，而畫(huà)絕倫，后隨武陵王入蜀，下牢之?dāng)?，遂為陸護(hù)軍，畫(huà)支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫(huà)，直運(yùn)素業(yè)，豈見(jiàn)此恥乎？”四部備要本。③張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷五《晉》：“廙畫(huà)為晉明帝師，書(shū)為右軍法。時(shí)右軍亦學(xué)畫(huà)于廙，廙畫(huà)《孔子十弟子》，贊云：‘余兄子羲之，幼而岐嶷，必將隆余堂構(gòu)。今始年十六，學(xué)藝之外，書(shū)畫(huà)過(guò)目便能，就余請(qǐng)書(shū)畫(huà)法，余畫(huà)《孔子十弟子圖》以勵(lì)之。嗟爾羲之，可不勖哉！畫(huà)乃吾自畫(huà)，書(shū)乃吾自書(shū)，吾余事雖不足法，而書(shū)畫(huà)固可法。欲汝學(xué)書(shū)，則知積學(xué)可以致遠(yuǎn)，學(xué)畫(huà)，可以知師弟子行己之道，又各為汝贊之?！标P(guān)于王廙的一段話，不少論者望文生義，以之為追求藝術(shù)個(gè)性的例證，其實(shí)，王廙只是表示《孔子十弟子圖》乃自己親筆所作。

④沈約《宋書(shū)》卷九十三《隱逸·宗炳傳》，中華書(shū)局標(biāo)點(diǎn)本。

⑤李延壽《南史》卷四十四《齊武帝諸子》，中華書(shū)局標(biāo)點(diǎn)本。

⑥⑦⑧張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷六《宋》，津逮秘書(shū)本。⑨張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一《論畫(huà)六法》，津逮秘書(shū)本。⑩《晉書(shū)》卷九十二《文苑·顧愷之傳》：“每寫(xiě)起人形，妙絕于時(shí)。嘗圖裴楷像，頰上加三毛，觀者益覺(jué)神明殊勝。又為謝鯤像，在石巖里，云：‘此子宜置丘壑中?！麍D殷仲堪，仲堪有目病，固辭。愷之曰：‘明府正為眼耳，若明點(diǎn)瞳子，飛白拂上，使輕云之蔽月，豈不美乎！’仲堪乃從之。”中華書(shū)局標(biāo)點(diǎn)本。