張淼

【摘 要】斯克里亞賓早期創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲，多以浪漫主義創(chuàng)作思潮為基礎(chǔ)，屬音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，極具思辨性的音樂體裁。分析斯克里亞賓早期創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲的文化語境與音樂形態(tài)，從力度、隱藏旋律、復(fù)雜節(jié)奏對位、踏板等方面探索其演奏技法，為完整地演奏斯克里亞賓早期的鋼琴練習(xí)曲提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓；早期鋼琴練習(xí)曲；演奏技巧

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0120-03

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander Nikolaievich Scriabin，俄文Алекса?ндр Никола?евич Скря?бин，1872-1915），19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄羅斯浪漫主義后期的代表人物，著名的作曲家、鋼琴家；既是神秘主義者，也是無調(diào)性音樂的先驅(qū)，是俄羅斯最杰出的音樂代表之一。[1]斯克里亞賓雖一生短暫，卻是一位多產(chǎn)的音樂家，其作曲風(fēng)格在西方音樂史上獨(dú)樹一幟，具有鮮明而強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩和特點(diǎn)。他將悠揚(yáng)的樂句巧妙融入技巧訓(xùn)練中，將為練習(xí)手指而寫的練習(xí)曲塑造成精雅的藝術(shù)小品，給鋼琴音樂世界帶來了強(qiáng)烈的沖擊力。

斯克里亞賓共創(chuàng)作了二十六首鋼琴練習(xí)曲，早期的鋼琴練習(xí)曲表現(xiàn)了他繼承傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)創(chuàng)作軌跡，情感豐富、活潑爽朗、抒情如歌、爆發(fā)情感表達(dá)，其中Op.2 No.1和Op.8（十二首）最具代表。在演奏技術(shù)上，需要掌握力度層次的變化、大跨度跳躍的準(zhǔn)確性、隱藏旋律的把握、踏板的使用、復(fù)節(jié)奏的對位、rubato等方面，使之相互融合、共同發(fā)展進(jìn)行演奏。

一、復(fù)雜節(jié)奏的處理

斯克里亞賓在練習(xí)曲的創(chuàng)作上偏愛于復(fù)雜結(jié)構(gòu)的對位，如二對三、三對四、三對五、四對五等節(jié)奏組合。對于以“三”為單位的節(jié)拍、節(jié)奏組合也特別喜歡，還廣泛使用二至六連音的節(jié)奏。關(guān)于斯克里亞賓對復(fù)節(jié)奏對位可以分為兩種：一種是時(shí)值的交錯(cuò)對位，如二對三，另一種則是復(fù)雜的重音交錯(cuò)對位。

（一）時(shí)值交錯(cuò)對位

時(shí)值交錯(cuò)對位指的是在大拍子相同的前提下，左右手三連音、五連音等節(jié)奏所形成的時(shí)值交錯(cuò)對應(yīng)。在斯克里亞賓早期練習(xí)曲中，出現(xiàn)過的時(shí)值交錯(cuò)對位有Op.2 No.1、Op.8 No.1、Op.8 No.9以及Op.8 No.4。Op.8 No.4綜合了多種時(shí)值交錯(cuò)對位，在第1-8小節(jié)中，右手五連音對應(yīng)左手的三連音或四個(gè)十六分音符，即三對五和四對五。第9-15小節(jié)中，左右手顛倒，左手以五連音對應(yīng)右手的三連音和四個(gè)十六分音符，即五對三、五對四的對位。

對位作為一個(gè)整體，我們在演奏中不僅要持續(xù)兩手各自的節(jié)奏感，而且更要將他們?nèi)诤显谝黄稹Ｎ覀冊陂_始練習(xí)時(shí)就要準(zhǔn)確的按照拍子將兩手對應(yīng)整齊，以一拍為單位，借助節(jié)拍器，從慢至快重復(fù)練習(xí)，那么，這種節(jié)奏組合就不再成為演奏者的負(fù)擔(dān)。

（二）重音交錯(cuò)對應(yīng)

重音交錯(cuò)對應(yīng)是指兩種交錯(cuò)的節(jié)奏韻律結(jié)合在一起以制造出節(jié)拍或節(jié)奏重音交錯(cuò)形成音樂獨(dú)特的韻律感。如何完美的做到重音交錯(cuò)對位是演奏者需要解決的重要問題。在斯克里亞賓早期鋼琴練習(xí)曲中，Op.8 No.7是唯一一首兩手采用不同拍號的作品，這首單三部曲式前后兩部分運(yùn)用了相同的節(jié)奏型，右手一個(gè)四分音符對應(yīng)左手的三個(gè)八分音符，左手提前兩個(gè)八分音符進(jìn)入，這樣右手旋律和弦似乎是在第三拍弱位進(jìn)來，但實(shí)際上是在強(qiáng)位上，這樣就形成豐富的重音感，極富有動力。演奏者在彈奏中要注意左手三拍子和右手兩拍子律動的不同，如譜例1所示。

（三）rubato的處理

所謂rubato是指左手的嚴(yán)格拍子，加上右手的自由拍子。有時(shí)在一個(gè)地方拖下的時(shí)值要在另一處用搶板補(bǔ)償。[2]就像“松緊帶”一樣自由伸縮，但要根據(jù)音樂的韻律和呼吸。在莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特等人的作品中，這種rubato的處理是從古典主義時(shí)期開始出現(xiàn)并一直延續(xù)到浪漫主義時(shí)期。在斯克里亞賓早期練習(xí)曲中，要求演奏者要正確處理rubato這種自由節(jié)奏。例如在Op.8 No.3中，可以在三個(gè)部分之間大篇幅的運(yùn)用rubato，也可以在每個(gè)部分內(nèi)，例如第16小節(jié)。但不能過多的使用rubato，在Op.8 No.7中，由于速度較慢，演奏者需要謹(jǐn)慎對待rubato的處理，要講究平衡原則：速度在某一處趕了之后就要緩一緩，反之亦然。另一點(diǎn)，我們不能將相同的rubato處理連續(xù)用在兩個(gè)相鄰的重復(fù)之間。

二、隱藏旋律的把握

斯克里亞賓對于旋律的創(chuàng)作是很豐富的，有時(shí)是以單聲部進(jìn)行，但更多的是以和聲聲部并行，從而形成多層次的線條，使之更有立體感。例如在Op.8 No.1中，旋律線在右手的每三個(gè)音一組最后的單音上，如譜例2。

在Op.8 No.3中，主旋律位于右手的八度，但右手的單音則是內(nèi)聲部和聲的隱藏旋律，如譜例4所示。

在Op.8 No.2中，斯克里亞賓將旋律與和聲融為一體：左手的分解和弦包含旋律，而右手的旋律線也有著和聲因素，兩者的區(qū)分比較微妙，因此演奏者要重視平衡兩手的關(guān)系配合。

三、大跨度的準(zhǔn)確性

遠(yuǎn)距離分解和弦的跳進(jìn)是斯克里亞賓創(chuàng)作的一大特點(diǎn)，其原因是斯克里亞賓在練琴時(shí)右手受傷，使他的練習(xí)曲左手難度很高。其艱難體現(xiàn)在左手手指大跨度的伸張和遠(yuǎn)距離的分解和弦。這些大范圍的分解跳進(jìn)能夠拓寬音域，增加共鳴能夠使音樂更加豐滿。除了這些大范圍的分解和弦以外，還有八度、和弦、音組之間的迅速、遠(yuǎn)距離的位移。例如Op.8 No.5是以八度和弦進(jìn)行為主，第一小節(jié)左手四拍的跨度為十三度、八度、十四度。還有Op.8 No.12那厚重的和弦分解以及超遠(yuǎn)距離大跳，如譜例3所示。

在彈奏這些遠(yuǎn)距離的音程時(shí)，我們需要手指的伸張，再配合靈活的手腕，加上手臂的迅速移動。而在斯克里亞賓早期練習(xí)曲中，Op.8 No.7是這種技術(shù)課題最具代表性的一首。這是一首沉重、激動的急板，右手一拍一音，以二度下行的和弦組成旋律穩(wěn)定進(jìn)行，左手是比右手提前兩個(gè)八分音符進(jìn)入的快速流動的音型，左右手同時(shí)進(jìn)行給樂曲營造出陰沉的氣氛。盡管此曲的難點(diǎn)在于左手，但在演奏中，不能將注意力放在每個(gè)音的準(zhǔn)確上，更是要注意氣氛的營造以及烘托。在這首樂曲的第一小節(jié)，左手是六個(gè)音為一組的，在演奏時(shí)，以三個(gè)音為一組，配合手腕和手臂的轉(zhuǎn)動，還要注意力度，讓手指伸長一些擴(kuò)大指尖的觸鍵面積，使聲音柔和，如譜例2所示。

斯克里亞賓在創(chuàng)作上展現(xiàn)了他對色彩細(xì)致入微的把握以及擅長變現(xiàn)音樂的層次。例如在Op.2 No.1中，力度變化是從mf到ppp，作曲家希望每個(gè)小句都運(yùn)用不同的力度，以營造出變化多段的色彩。Op.8 No.2中再現(xiàn)部的四個(gè)小節(jié)（第17到20小節(jié)）就完成了由ff到pp的轉(zhuǎn)換。而在Op.8 No.12中有f/ff/fff的不同力度記號，演奏者要有計(jì)劃地設(shè)計(jì)力度的層次，防止過早的用足力量，以至于到高潮部分乏力。

四、踏板的使用

斯克里亞賓是一位只演奏自己作品的鋼琴演奏家和作曲家，他演奏時(shí)不僅觸鍵多變，而且在踏板的運(yùn)用上也是非常復(fù)雜、細(xì)致。他的鋼琴老師薩豐諾夫（Vassily Lvanovitch Safonov）曾說過：“不要看他的手，看他的腳。”[3]在斯克里亞賓的作品中，多樣性的踏板運(yùn)用無處不在。

（一）右踏板（延音踏板）

右踏板被稱為“延音”踏板，是鋼琴三個(gè)踏板中最常被使用的。它能夠使彈奏的聲音持續(xù)和延長，還能增加音樂的色彩，能達(dá)到渾厚的交響樂隊(duì)般的音響效果。在斯克里亞賓早期練習(xí)曲中，根據(jù)需要的音響效果不同，所使用的踏板方法包括音前踏板、重音踏板、抖動踏板和音后踏板。例如在Op.2 No.1中，第一小節(jié)的左手第一個(gè)和弦就需要音前踏板，在彈該和弦的第三個(gè)音時(shí)右手進(jìn)入。重音踏板指的是踏板和音符同時(shí)進(jìn)行，可以強(qiáng)調(diào)重音，也可以幫助手指在彈奏大跨度和弦時(shí)，仍能保存音響的完整。在Op.8 No.6中，踏板要用在和聲轉(zhuǎn)換上，而不是依賴踏板進(jìn)行“連奏”，如譜例4所示。

在Op.8 No.10中，由于此曲非常的半音化，因此踏板的濫用會導(dǎo)致和聲的不清晰，這時(shí)候我們需要用抖動踏板。音后踏板是鋼琴演奏中最常使用的，在斯克里亞賓練習(xí)曲中也是大量運(yùn)用。

（二）左踏板（柔音踏板）

左踏板經(jīng)常被稱之為“柔音踏板”，在踩下左踏板時(shí)，整套敲擊弦所用的錘子稍稍向左側(cè)移動，敲擊琴弦的琴錘從原來的三根變?yōu)閮筛?，而未敲擊的那根琴弦也會被震動發(fā)出輕微的聲，使聲音更加柔弱。左踏板的功能不僅是減弱音量，還可以增加聲音的柔和度以及豐富音色。在斯克里亞賓的早期練習(xí)曲中，左踏板也是經(jīng)常會使用到的。有時(shí)是需要柔弱的音色，例如Op.2 No.1中的第19-22小節(jié)和第42-45小節(jié)；Op.8 No.4的最后兩個(gè)音；Op.8 No.6的最后三個(gè)音；Op.8 No.9第99-102小節(jié)。而有時(shí)是需要為了造成一個(gè)極大的漸強(qiáng)或是為了突出其后的重音，例如Op.8 No.7第39-42小節(jié)；Op.8 No.3第81-96小節(jié)；Op.8 No.9第19-20小節(jié)；Op.8 No.10第 51-68小節(jié)；Op.8 No.11第16和18小節(jié)。

斯克里亞賓早期練習(xí)曲風(fēng)格縱然非常接近肖邦，比較容易理解和欣賞，但是我們不能在斯克里亞賓的作品里尋找肖邦。斯克里亞賓對于技術(shù)上的要求不是連續(xù)快速的跑動，而是手指的伸張和遠(yuǎn)距離的大跳，要運(yùn)用富有彈性的手腕和運(yùn)動自如的手臂才能準(zhǔn)確地演繹斯克里亞賓早期練習(xí)曲。斯克里亞賓早期的鋼琴練習(xí)曲主要在浪漫主義創(chuàng)作思潮的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，音樂結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，屬極具思辨性的體裁，音響效果色彩斑斕且富于變化，這些顯著的創(chuàng)作特點(diǎn)，不僅為斯克里亞賓創(chuàng)作風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)，更為后來的音樂創(chuàng)作開辟了一條通往20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新之路！

參考文獻(xiàn)：

[1][俄]米哈伊爾·雅諾維斯基.斯克里亞賓鋼琴作品解讀1883-1895[M].張奕明，蔡泉譯.上海：上海音樂出版社，2009（97）.

[2]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京：世界圖書出版社，1999（253）.

[3]M.D.Calvocoressi and Gerald Abraham.Masters of Russian Music[M].London：Duckworth，1936（456）.

作者簡介：

張 淼（1976-），男，廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師， 研究方向：鋼琴演奏與教學(xué)。