張凱

【摘 要】在京劇表演中，“打”是不可或缺的表演手段。京劇中的“打”是“假打”，不僅需要形成舞臺化的打斗場面，還要對觀眾產(chǎn)生吸引力，因此，京劇表演藝術(shù)中，打斗是與舞蹈相結(jié)合的，并將生活中的格斗藝術(shù)化之后融入到京劇的舞臺藝術(shù)表演中。京劇運用武打的形式，主要是為了渲染舞臺氛圍，刻畫角色形象，最終目的是將京劇文化傳承下來。本論文針對京劇的武戲展開研究。

【關(guān)鍵詞】京劇；武戲；表演；以文為主；以武為輔

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0041-02

中國的京劇已成為東方文化中最獨特的一部分。作為中國的國粹，京劇中的武戲是極講究舞臺表演藝術(shù)的，特別是京劇演員形體的塑造，對武斗場面具有渲染的作用。鑒于京劇表演講究文武并重，在研究武斗的同時，還要從文化環(huán)境的角度進行研究，以確保中國京劇得以傳承和發(fā)展。

一、京劇武戲之俠文化影響

京劇武戲受我國古代俠文化的影響頗多。“俠”并不是社會團體，也不是某種社會行為，而是堅持某種信念的一些人，或者是對社會關(guān)系所持有的態(tài)度?！皞b”的特點是：對所作出的承諾一定會履行、對人講義氣、將生死置之度外。在特定的社會環(huán)境中，人難免會遇到危急情況，加之社會上總是會出現(xiàn)不公正的事情，一些仗義之人就會出現(xiàn)，他們被稱為“俠客”[1]。司馬遷對這類俠客非常推崇，并將這部分社會群體列入《史記》之中，這種做法也起到了宣傳教育的效用，使得民間群眾對行俠仗義之人都非常推崇，而且還將“俠”、“義”作為評價英雄的標準。

二、以文為主，以武為輔的劇目

以文為主、以武為輔的劇目，其特點是文武兼?zhèn)?、文中帶武，主要是老生戲和青衣花衫戲所占的比例較高，例如《楊門女將》《穆柯寨》屬于青衣花衫戲，《戰(zhàn)太平》屬于老生戲。演員在京劇表演中以演唱為主，武打在戲劇表演中發(fā)揮著輔助作用。這些京劇原本是文戲，將武斗融入其中，就形成了“文武并重”的劇目，即便在戲劇表演中有武斗的局面，也只是功架擺樣兒；即便是對打，套路也比較簡單，多以槍戰(zhàn)為主。

三、京劇武戲表演的技巧

武打在京劇武戲的表演中是較為常見的，包括兩個人對打、一個人和幾個人打、眾人對打，要想在打的過程中獲得舞臺效果，就要從基礎(chǔ)的套路學起，當基礎(chǔ)打好后，才能夠由淺入深地學習。京劇武戲表演包括徒手對打和手持器械對打。

（一）徒手對打

徒手對打又被稱為“手把子”。在練習的過程中，要練習五套基本的動作，即猴摘帽、雙拍腿、趕三拳、接鼻子和魁星提斗。當基礎(chǔ)打好之后，就可以根據(jù)戲劇內(nèi)容學習其他的打斗技術(shù)，包括拳頭子、斗虎扯、羅漢拳、十二腿、大六擊、小五錘、金剛頭子、上巴掌、大紅拳和單鞭等等。在京劇武戲中，徒手對打是較為普遍的，多為一開始就徒手對打，也有持兵器對打的，將兵器打掉之后，就變成了徒手對打。由于劇目不同，徒手把子也會有所不同，舞臺風格也各異[2]。

（二）器械對打

在京戲武戲中，對打所持有的兵器很多，包括短兵器、長兵器、暗器。演員手持兵器在舞臺上進行對打表演，即為器械對打，一些器械并不參與對打，而僅僅是作為“儀仗”之用。京劇武戲中持有兵器對打要按照套路進行，包括長兵器與短兵器的對打、長兵器與長兵器的對打、短兵器與短兵器的對打。對于初學者而言，要先將基礎(chǔ)訓練完成之后，才能夠進行器械對打的訓練。以刀與槍的對打為例，分為單刀對單刀、單槍對單槍、單刀對單槍、雙刀對單槍。

四、京劇武戲編排中的藝術(shù)規(guī)律

（一）京劇武戲編排要合理運用技巧

京劇武戲編排要合理地運用技巧，比如：《挑滑車》中的高寵，在挑車壓馬的表演中，需要翻“倒吃虎”，這對于舞臺演員而言是非常不易的。此時，騎在大馬上的人需要從馬上翻下來，落在地上翻筋斗，有的演員會根據(jù)自己的條件，修改和增加很多的技巧動作，可是劇情中并不需要這樣的情形，這就說明對劇情的安排缺乏合理性。因此，在編排京劇武戲的時候，要確保劇情的安排合情合理[3]。再比如：《白毛女》中，大春救過喜兒，在這一場戲中，有“走邊”的動作，用于表達偵察探索的情形，同時還需要快速地離開危險之地，因此，還要運用“飛腳”。舞臺表演中，每一個動作都表達著不同的情感。上述的表演動作與京劇的劇情都是吻合的。可見，要使劇情通過表演技巧發(fā)揮出來，需要在京劇武戲表演中對各種技巧合理運用，且在舞臺上表達自然。

（二）京劇武戲中的武打情緒

在京劇武戲中，武打是一種藝術(shù)表達方式，用以塑造舞臺戰(zhàn)場的情境。在舞臺上表演打斗的動作，不僅需要演員用心，還需要表演動人，才能夠使京劇表演更為傳神，從而引發(fā)觀眾的共鳴。京劇武戲演員在打斗的過程中，要使表演更為傳神，就要運用真實的表情[4]。要想表情的表達到位，就需要演員針對京劇打斗的場面進行詳細的思考，并將自己的心理態(tài)度外化為舞臺表演，使得京劇的打斗表演更為傳神，給觀眾以真實感。這就意味著京劇演員在表演中不可過于追求舞臺形式，而要以飽滿的姿態(tài)將自己對京劇內(nèi)容的真實理解表演出來。

京劇舞臺上的武戲并不局限于武斗，還包含著舞蹈的成分。因此，武戲表演要將武斗與舞蹈相結(jié)合，如果僅僅關(guān)注武斗，而沒有發(fā)揮舞蹈的效果，就使得武斗的動作缺乏舞臺藝術(shù)的美感，正所謂武斗看起來動作要狠，而下手要輕，這樣才能夠使京劇武戲更具有藝術(shù)表現(xiàn)力。

（三）京劇武戲中的武打布局

京劇武戲中要注重武打布局，演員武斗中要注重氣力的使用。文戲講究唱腔，以演唱提高京劇的藝術(shù)魅力；武戲則要靠打，要做到動作逼真而力氣用得恰到好處。比如：《挑滑車》屬于重武戲，如果在武斗的過程中演員沒有把握好力氣，就會導致被打的角色受傷。這就需要做好武打表演場景的布局，布局要講究章法，即便是表演進入尾聲，也會不失武斗的藝術(shù)效果。當然，如果讓打斗充斥著整個劇目，雖會讓觀眾感到舞臺的熱鬧，但是，這種表演顯然是令人無法接受的。

五、以文為主、以武為輔的劇目評析

一些京劇武戲在舞臺表演中做到了“武戲文唱”，京劇的傳統(tǒng)戲《南陽關(guān)》就是以文為主、以武為輔的劇目。《南陽關(guān)》是老生戲，在表演中要文武并重，以演唱和念詞為主，有屬于自己的核心唱段，武斗則起輔助作用。如果要訓練戲曲的發(fā)音和吐字，選擇這樣的京劇劇本是非常合適的。在京劇表演逐漸呈現(xiàn)滑坡態(tài)勢的時代，老生京劇演員注重唱腔，而對“念”和“做”沒有給予足夠的重視，加之一些武生演員雖然擁有先天的好嗓子，但是沒有唱老生的基礎(chǔ)，便自稱為文武老生[5]。事實上，只要聽一聽這些演員的唱腔，就可以清楚他們是沒有京劇演唱功底的，包括咬字、氣息的運用以及演唱勁頭等方面的技術(shù)水平都比較差，使得演唱效果不佳，難以對觀眾產(chǎn)生吸引力。這就需要從教育的角度出發(fā)，該專業(yè)的教師要不斷地深造學習，提高自身的業(yè)務水平，隨著教師自身京劇素養(yǎng)的提高，不斷提高教學質(zhì)量，促使學生承擔起京劇文化傳承的責任。

六、總結(jié)

綜上所述，京劇表演中的諸多武戲都是武斗與舞蹈的結(jié)合，還會將生活中的格斗形象藝術(shù)化，以使京劇武斗更具有舞臺魅力。要探究戲曲中的武斗表演，就要對武斗與舞蹈之間的關(guān)系進行研究，包括京劇武戲的文化緣來，介紹以文為主、以武為輔的劇目，分析京劇武斗中的角色表演技巧，總結(jié)出京劇武戲編排中的藝術(shù)規(guī)律，使京劇武戲煥發(fā)出生機和活力。

參考文獻：

[1]北京市社會科學界聯(lián)合會編.中國文化亮點通俗讀本[M].北京：北京出版社，2011.77—81.

[2]張銀河.試析武術(shù)與京劇武戲文化[J].武魂，2013，（12）：15—15.

[3]于西增，尤旭.武術(shù)套路對京劇武戲的影響與促進[J].四川戲劇，2014，（04）：99—101.

[4]劉曾復著，婁悅編.劉曾復京劇文存[M].北京：學苑出版社，2013.210—216.

[5]傅謹.京劇歷史文獻匯.清代卷[M].江蘇：鳳凰文化出版社，2012.112—115.