蘇旭

【摘 要】筆者自2004年進(jìn)入青島京劇院工作，至今已有12個(gè)年頭了，在過多年的工作中，對“楊派”有了一些個(gè)人的看法。我們要齊心協(xié)力地推動(dòng)京劇事業(yè)的發(fā)展，不辜負(fù)老師和領(lǐng)導(dǎo)的教誨、不負(fù)黨和人民群眾的厚望。

【關(guān)鍵詞】京劇；演員；楊派；藝術(shù)

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0036-02

我們這一代京劇演員肩負(fù)著重要的歷史使命。我們是承上啟下的一代人，既要繼承老一輩藝術(shù)家留下的寶貴遺產(chǎn)，又要將京劇藝術(shù)在21世紀(jì)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。我們面臨著很多新任務(wù)、新問題，有些任務(wù)和課題是前輩們所沒有遇到過的、沒有解決的。尤其是在全社會(huì)進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境后，京劇要發(fā)展必須首先關(guān)注“市場”，研究觀眾的審美變化和欣賞需求，失去市場就等于失去了生存和發(fā)展的條件。事實(shí)上歷史中所有有作為的藝術(shù)家都有意識或無意識地認(rèn)真研究過市場的需求，并且根據(jù)市場和觀眾的需求，確定自身的發(fā)展方向和藝術(shù)風(fēng)格。

事物的發(fā)展要經(jīng)歷高潮、低潮、順利、波折等不同階段，歷史上，京劇的盛和衰從未停止過。據(jù)歷史記載，辛亥革命前后，京劇出現(xiàn)過一次“大不景氣”，而“譚鑫培、汪笑儂、潘月僬、田際云以及后來的周信芳等一大批人”，不信邪、不妥協(xié)，畢生致力于戲曲的改革。沒有這批人的努力，也就沒有20年代到40年代的“梅蘭芳”時(shí)代了。據(jù)翁偶虹先生回憶，馬連良先生剛登臺那會(huì)兒，北京還流行“折子戲”，后來不行了，社會(huì)在變化，人們的欣賞要求也在變化。觀眾對這樣幾天才演完一出戲的演法，已經(jīng)不感興趣了，于是馬先生就開始進(jìn)行改革，把四天演完的《四進(jìn)士》，改成一天演全。把《一捧雪》《審頭刺湯》《雪杯圓》合起來，上演全本《一捧雪》，把漢劇的《淮河營》和京劇的《監(jiān)酒令》《盜宗卷》串起來，成為《十老安劉》，形成了大批“馬派”的獨(dú)有劇目（上海文藝出版社：《翁偶虹戲曲論文集》）。由此可見，把握京劇的市場及其發(fā)展方向，關(guān)鍵在于京劇演員自身的努力。沒有一代為京劇發(fā)展而解放思想、積極尋找出路的演員，也就沒有一個(gè)時(shí)期京劇的繁榮。

余叔巖先生、楊寶森先生都是杰出的大藝術(shù)家，但他們各自的實(shí)踐、流派和風(fēng)格，卻給人們留下了不同的藝術(shù)感覺。余先生注重嗓音、扮相英俊、臺風(fēng)瀟灑，臺上的表演多樣化，這種有著鮮明色彩的舞臺風(fēng)格，使當(dāng)今不同層次、不同年齡和不同文化水平的觀眾，都能產(chǎn)生一些興趣、引發(fā)共鳴。如《洪羊洞》中的楊延昭和八賢王那場，楊延昭唱（二黃快三眼）那段，演員的表演激情很直觀地將觀眾帶入戲劇的高潮。每到這時(shí)，臺下都傳來經(jīng)久不息的掌聲。相對來說，欣賞楊先生藝術(shù)風(fēng)格的觀眾得有一定的文化修養(yǎng)，還得有一定的京劇常識。像《文昭關(guān)》中的“一輪明月”那段（二黃慢板），那種蒼勁、悲涼、滿腹怨恨的人物情緒，通過以聲傳情和觀眾產(chǎn)生交流、產(chǎn)生共鳴，俗話說是“咂摸滋味”。這對于觀眾來說是一種品味，是一種“繞梁三日不絕”的藝術(shù)享受。

對我來說，學(xué)習(xí)楊派在一定程度上是對一種藝術(shù)高度的追求，這種表演方法對于我的啟示是：要善于汲取一切表演流派的精華，將京劇流派的表演手段充分調(diào)動(dòng)起來，為我們當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作所有，去豐富我們自己的表演手段，從而使我們的藝術(shù)能適應(yīng)觀眾多層次的廣泛需要?！耙豢貌恕薄獔F(tuán)隊(duì)精神：翁偶虹先生說過：“任何一位高明的表演藝術(shù)家，都離不開集體的默契，因?yàn)閼蚯且环N綜合的藝術(shù)，集體的藝術(shù)，沒有集體的默契，就沒有個(gè)人的突出”。一個(gè)演員的成長和發(fā)展是需要機(jī)遇和環(huán)境的，尤其是需要一些好老師的幫助。在我學(xué)習(xí)的過程中，有童強(qiáng)老師、王志廉老師、王思吉老師、周仲博老師、吳平老師的親身教導(dǎo)，還有一個(gè)非常好的藝術(shù)環(huán)境。在這樣一個(gè)“相當(dāng)講究”的藝術(shù)群體中熏陶過來了，也使得我不敢隨意地“將就”。這樣一種“團(tuán)隊(duì)精神”，對我之后的舞臺表演，包括臺風(fēng)、形象都產(chǎn)生了重要的影響。另外，在我這幾年學(xué)唱的過程中，琴師和鼓師也對流派的打法和拉法有了新的理解，形成了統(tǒng)一的表演風(fēng)格和形式，得到了觀眾和老師們的好評。楊寶森先生在晚年時(shí)，戲劇意識有了明顯的變化。他也嘗試過一些改革，要建立起一批有完整情節(jié)、具有一定劇幅的獨(dú)立老生劇目，以適應(yīng)時(shí)代對舞臺演出的需要，例如：將《碰碑》與《清官冊》連成《楊家將》；將《烏盆記》擴(kuò)大為“行路”“遇害”“討盆”“公堂”四折戲，連演成《奇冤報(bào)》；后來還將《賣馬》和《打登州》連起來，起劇名為《秦瓊》。

坦率地講，當(dāng)今的京劇市場相當(dāng)“殘酷”，觀眾的口味也變了。因此，我認(rèn)為不能對不起觀眾，因?yàn)楫?dāng)今的觀眾難得掏腰包看戲。要有真才、實(shí)學(xué)、真貨，要下真功夫，非得盡自己的能力去演才行。目前要讓青島的觀眾自己兜里掏出80元買四方劇院的票，蒙人家一次行，第二次肯定不行！

有的學(xué)者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)的100年間，京劇變革新潮不斷，可是就演出數(shù)量而言，真正支撐京劇舞臺的卻是傳統(tǒng)戲和傳統(tǒng)格局的新劇目，真正彪炳史冊的也是那些京派大家。據(jù)江上行先生的記述，上個(gè)世紀(jì)30年代中期，上海的機(jī)關(guān)布景連臺本戲已逐漸走下坡路，各戲院紛紛約請“京朝名角”來滬演出。那時(shí)票房林立，各票房爭聘著名教師教唱梅、程、余、楊、馬等派的戲，京派路子大為吃香。這樣看來，大河奔流、潮漲潮落、大浪淘沙、泥沙俱下。有史鑒證，真正能夠占有市場的，還是那些有著頑強(qiáng)生命力和極大震撼力的經(jīng)典藝術(shù)。了解這些，有助于我們保持平常心態(tài)，也要求我們在這樣的市場環(huán)境中，不急不躁、踏踏實(shí)實(shí)演戲，有所作為，并不斷開拓創(chuàng)新。

我們在繼承流派演唱同時(shí)，更要從前輩大師那里學(xué)到對藝術(shù)執(zhí)著進(jìn)取精神，這也是京劇發(fā)展的希望。特別是我們這些中青年演員，應(yīng)該在提高自身文化素養(yǎng)上下一番功夫，從此來加強(qiáng)人物塑造的深度，提高藝術(shù)的認(rèn)識水平。但是現(xiàn)在很多演員認(rèn)識不到這點(diǎn)，在劇場中追求火爆熱鬧，本來挺好的唱腔有意搞得非常做作，或者耍一個(gè)高腔，用來贏得觀眾的掌聲，認(rèn)為這樣就是高水平，甚至陶醉在掌聲之中。有的演員在演出時(shí)害怕沒有人叫好、鼓掌，專門花錢買票，請來一批職業(yè)鼓掌手吶喊助威，認(rèn)人感覺像是起哄，把藝術(shù)改成了鬧劇，真是極大的諷刺。還有一種現(xiàn)象，現(xiàn)在很大一部分觀眾不懂得如何去欣賞藝術(shù)，搞不清什么是好、什么是壞。只要火爆、演員有力氣，就使勁鼓掌。這樣，京劇的質(zhì)量就變低了。我們這一代青年演員要把老前輩好的風(fēng)氣繼承下來，把不好的風(fēng)氣摒棄掉。從事任何一個(gè)專業(yè)都有一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，人不是生而知之的。借鑒前人已有的成果是學(xué)習(xí)的最大捷徑，也是事物發(fā)展的必然規(guī)律，京劇更是這樣，繼承性的特點(diǎn)顯得更加突出。只是每個(gè)人對繼承與發(fā)展的關(guān)系理解的準(zhǔn)確度有所不同，也就出現(xiàn)了這樣的情況：有的演員唱出了自己的特點(diǎn)與長處，最終形成了流派；有的只是某一流派的繼承人而已。我認(rèn)為楊寶森先生在這方面已是成功者，并對后來者產(chǎn)生了啟迪作用。因此，藝術(shù)的發(fā)展離不開繼承與創(chuàng)新，當(dāng)代觀眾的審美需求建立在觀賞性與思想性并存的基礎(chǔ)上，即使是傳統(tǒng)戲，也要有所創(chuàng)新、有所創(chuàng)造。這不但是觀眾對我們的要求，更是我們的自我要求。為此，只有在深入地理解楊派藝術(shù)的內(nèi)涵后，取精用弘，才能更好地吸收楊派藝術(shù)的養(yǎng)分，用于繼承流派劇目和創(chuàng)作新劇目，使得戲曲藝術(shù)薪火相傳、枝繁葉茂。

我們目前的思維中仍存在兩大誤區(qū)：一種是所謂的某某流派的傳人，死抱著人家不放，努力從表面形式上去模仿，追求所謂的“像”，不敢越雷池一步，甚至連毛病都一起學(xué)，殊不知認(rèn)為學(xué)得很像，其實(shí)相差甚遠(yuǎn)。因?yàn)槊總€(gè)人的嗓音條件不可能完全一樣，社會(huì)閱歷、文化修養(yǎng)都可能有差別，對事物的理解也會(huì)產(chǎn)生差異。一個(gè)流派的創(chuàng)造者，根據(jù)自身?xiàng)l件形成了自己的特色，你學(xué)過來就可能是不好的毛病，因此歷來就有“學(xué)其上得其中，學(xué)其中得其下”之說。按照這樣的邏輯推理，他們的在傳人豈不是不好了嗎？路會(huì)越走越窄，劇目也會(huì)越來越少。那么京劇如何發(fā)展？四大須生、四大名旦也就不可能出現(xiàn)了。這實(shí)際上也是一種門戶之見的表現(xiàn)，應(yīng)該先學(xué)好某一家，打下良好的基礎(chǔ)，再根據(jù)自身?xiàng)l件，博采眾家之長。另一種傾向是所謂的創(chuàng)新性，認(rèn)為時(shí)代在前進(jìn)，過去的東西太陳舊了，已經(jīng)跟不上社會(huì)的發(fā)展了，要拋棄傳統(tǒng)、大膽改革，結(jié)果面目全非，不像京劇，倒像流行歌曲。其實(shí)京劇作為一個(gè)古老的劇種，是中華文化藝術(shù)寶庫的重要組成部分，其存在的價(jià)值就在于古典藝術(shù)美，不能太新，本身的一套程式和規(guī)范要求不能改變。失去了這個(gè)本質(zhì)特點(diǎn)，它的存在也就沒有意義了。這實(shí)際上是個(gè)理解問題，京劇不是不可以改革，四大須生和四大名旦都是通過改革才形成的新流派，只是不可以失去京劇本身的特點(diǎn)，不能盲目趕時(shí)髦，要遵循京劇發(fā)展的規(guī)律，只有把握好這兩方面的關(guān)系，京劇才能健康向前發(fā)展，新的流派自然也會(huì)產(chǎn)生。除此之外，流派的形成還有一個(gè)重要環(huán)節(jié)，就是在繼承和博采眾長的過程中，需要演員自身的勤奮進(jìn)取、刻苦努力。往往最終獨(dú)樹一幟、形成流派的成功者，都不是天賦條件最好的，反過來，天賦條件極佳的演員，最終卻不能出類拔萃，這幾乎成了一個(gè)不成文的普遍現(xiàn)象，這樣的事實(shí)充分說明演員的勤奮努力對于自身的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。