□袁　峰（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)理論專業(yè)碩士研究生）

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中國少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作的古今發(fā)展與本族代言現(xiàn)象

□袁峰（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)理論專業(yè)碩士研究生）

少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在中國畫史上并非是近現(xiàn)代才出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。只不過在20世紀(jì)以前，現(xiàn)代國家概念里的“少數(shù)民族”概念尚未形成。今天研究視野中所關(guān)注的“古代少數(shù)民族”，一部分屬于新中國被識別認定的少數(shù)民族的先民，一部分屬于生活在各時期的邊疆地區(qū)族群，還有一部分屬于外國部族大規(guī)模羈縻內(nèi)遷后形成的境內(nèi)族群。也就是說，在古代畫家的表現(xiàn)題材中就已經(jīng)出現(xiàn)了這些民族人物或他們獨特的生活民俗場景。在民族美術(shù)史研究中習(xí)慣地稱之為少數(shù)民族題材創(chuàng)作，是因為這一歷史現(xiàn)象與今天的民族題材創(chuàng)作有幾乎完全相同的區(qū)域性文化結(jié)構(gòu)關(guān)系。

更準(zhǔn)確地說，在這一片土地上共存有東北冷森林、草原牧場、戈壁灘、沙漠、雪山、高原、高山湖泊、熱帶雨林……豐富多樣的地理與生態(tài)環(huán)境決定了不同地區(qū)人群的生存方式，而這又必然因此形成特色各具的文化和藝術(shù)現(xiàn)象。又由于古代長期的族群文化的交流與融合，這些豐富的文化基因一向都不是孤立地存在著和孤獨地發(fā)展著的。其中一個最為顯著的標(biāo)志就是，豐富的人物形象和多樣的區(qū)域性物產(chǎn)在很早就進入畫家的筆下。早在6世紀(jì)的繪畫作品里，“髡頂高鼻”的游牧民族形象就已不時出現(xiàn)。[1]隨后經(jīng)過三百多年的發(fā)展，“番部人馬”[2]從“鞍馬門”中獨立出來，逐漸成為部分中原畫家專攻的人物畫、畜獸畫題材。[3]從魏晉南北朝到唐初的數(shù)百年間，畫史也留下過幾位北方游牧民族畫家的事跡，其中有的甚至是冠絕當(dāng)時的名家。

如據(jù)《后畫品》記載，北齊畫家周曇研曾師法一位名為“塞北勒”的名家學(xué)畫。塞北勒的生平不詳，從名號上來看，“塞北”應(yīng)是他的出身地，而“勒”字可能是他姓氏或名字的第一字。同時期有常以勒字為名號的北方民族是敕勒人：史載北魏天興三年有敕勒首領(lǐng)勒力鍵率所部9萬人入塞歸附，塞北勒很可能就是較早期從塞外遷居來的敕勒人。另，隋代宮廷畫家楊契丹是契丹族人（同塞北勒一樣，內(nèi)地習(xí)以其祖源地的族號作為其人的名號），在長安，他與當(dāng)時的佛寺壁畫名家田僧亮、鄭法士并稱三絕。北齊的著名畫家曹仲達和隋唐之際居住在長安的著名佛教美術(shù)家大、小尉遲，都是當(dāng)時生活在西域邊地的民族后裔。曹仲達的族籍是中亞昭武九姓之中的曹國粟特人，粟特人源自漢代祁連山北昭武城的月氏人，漢時為匈奴人所迫輾轉(zhuǎn)由新疆地區(qū)西遷到了中亞河中地區(qū)，長期操縱著絲綢之路上的轉(zhuǎn)販貿(mào)易往來。南北朝至隋唐時期，大量的昭武九姓后裔內(nèi)遷中原地區(qū)，為東西方文化交流起到了重要的作用：他們將西域諸族的祆教、摩尼教、音樂、舞蹈、歷法和裝飾藝術(shù)傳入中原，又轉(zhuǎn)而將絲綢、造紙技術(shù)傳到西方。大、小尉遲是指隋唐時期在長安名噪一時的佛教畫家尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子，其家族是流寓新疆的吐火羅人，在隋時從于闐進入中原地區(qū)。吐火羅人原居古代新疆地區(qū)，早在公元前西遷中亞，但一直到唐代仍有大批散居于新疆地區(qū)，新疆古代石窟寺壁畫有不少即為吐火羅人參與繪制，其文化兼具印度、薩珊、希臘化因素，其影響亦廣布庫車、焉耆及敦煌。[4]

但是，在宗教美術(shù)和宮廷繪畫盛極一時的年代，少數(shù)民族畫家一般只是徒具血統(tǒng)的宗教和宮廷畫家，表現(xiàn)游牧民族生活題材的中原畫家也多不被當(dāng)時的畫壇所重視。[5]在唐代發(fā)生的一件政務(wù)變革意外地加速了少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。唐初的中央政府實行開放的民族政策，在邊疆設(shè)置“羈縻府州”有效地維護了中央政府對少數(shù)民族地區(qū)的管轄，部分羈縻府州設(shè)在靠近邊塞的內(nèi)地以安置投誠的少數(shù)民族部落，保留他們原來的習(xí)俗，仍命各族酋長管轄。[6]這些羈縻府州以其獨特的身份和地理位置對民族間文化交流起到了重要的推動作用，尤其是在唐末時期的河北，羈縻府州民族酋長們的后裔逐步因戰(zhàn)亂后的不治而趨向獨立、富強，從而逐漸誕生了一批區(qū)域內(nèi)的中小貴族群體。這些人的生活方式仍然崇尚民族身份保有的特殊符號——只有繼續(xù)明確自己的身份和民族文化外化特征，在這一區(qū)域才會取得比較安全的周邊環(huán)境。于是，唐末的河北就展開了一段半農(nóng)半牧的經(jīng)濟轉(zhuǎn)變以及漢人胡化的文化變遷史[7]，這種變遷直接導(dǎo)致區(qū)域內(nèi)的民族文化消費水平的提高，涌現(xiàn)出以本民族身份又專門繪制本民族風(fēng)俗繪畫的畫家家族，如最為著名的北方草原畫派的代表人物胡瓌和其子胡虔。[8]

但是，歷史上像胡瓌父子這樣的少數(shù)民族畫家家族并專以本民族或文化上相接近的族群文化為主要表現(xiàn)題材的畫家實在是太少了。比如前邊提到過的楊契丹，同樣是來自北方草原的民族身份，但他只畫當(dāng)時長安流行的佛教題材。北齊粟特籍畫家曹仲達的情況也完全相同。曹氏家族在北齊時均以擅文藝受到皇家的寵幸，最初是曹婆羅門挾龜茲琵琶技藝至中土，其子曹僧奴是位治聲明學(xué)及大乘學(xué)的佛徒，因女兒進宮為昭儀而受封日南王。僧奴死后，其子妙達等并受寵貴。畫史記曹仲達亦本曹國人且仕北齊為朝散大夫，從名字、身世分析他同后來的畫家曹仲璞應(yīng)同為妙達、僧奴一族。據(jù)相關(guān)學(xué)者研究曹氏受封日南（越南）王很可能是因為曹氏一族亦從南海而來，所以曹畫會呈現(xiàn)出南傳佛像藝術(shù)的秣菟羅風(fēng)格。另外，畫史也記載曹仲達師南齊周曇研，而周又是學(xué)之于塞北勒。所以現(xiàn)存曹畫名目的手卷本中沒有佛畫卻多是表現(xiàn)北方民族人馬、弋獵題材的作品[9]，而佛畫僅見于寺院壁畫。由此可知，曹畫風(fēng)格分為兩類，一類接近于漢地歷史人物、肖像畫風(fēng)，一類是南傳佛教藝術(shù)風(fēng)格?！安芤鲁鏊倍嘀负笳撸援嬍贩Q其所作為“外國佛像”以區(qū)別南梁的“張家樣”。但他所畫的北方民族鞍馬類作品，并非是曹家本族的形象和題材，而可能是來自于其師祖塞北勒。

圖1　希拉穆仁草原上的馬群（布面油畫）敖恩　120cm×170cm　2014年

圖2　古老的祝福（布面油畫）敖恩　160cm×160cm　1999年

圖3　秋風(fēng)（中國畫）白嘎力　92cm×192cm　2012年

圖4　米克拉伊（布面油畫）卓然木·雅森46cm×38cm　2012年

匯聚在新疆地區(qū)的各民族藝術(shù)家和本土藝術(shù)家們也在新疆本地創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的作品。最早可知在新疆民豐縣以北出土的早期（約東漢后）木棺墓蠟染棉織品繪畫中，出現(xiàn)了本土佛教供養(yǎng)人婦女呈獻葡萄的形象。有關(guān)遺跡證明在南北朝時期龜茲、疏勒、高昌境內(nèi)的古城佛寺有畫家開始大量地繪制佛畫、制作佛像，如蘇巴什遺址發(fā)現(xiàn)的佛傳壁畫、脫庫孜薩來古城佛寺遺址出土的紅泥模印佛像以及同一地區(qū)出土的木雕佛像等就是如此。而最經(jīng)典的作品比較集中在庫車的庫木吐喇石窟和拜城的克孜爾石窟、吐峪溝石窟、柏孜克里克石窟，這一批石窟寺壁畫已經(jīng)具備比較系統(tǒng)的本生、因緣故事畫體系，且亦能通過畫面細節(jié)考辨古代西域的風(fēng)土習(xí)慣和社會文化的面貌。[10]但同樣，這些遺留下的經(jīng)典作品中，幾乎沒有專門表現(xiàn)本地區(qū)或本族生活民俗場景，雖然它們的創(chuàng)作者大多數(shù)都是出自本土的藝術(shù)家和畫工。

經(jīng)過幾個世紀(jì)的民族文化交融，早期遷居中原地區(qū)的西域民族后裔中也涌現(xiàn)出不少杰出的美術(shù)家，并成為當(dāng)時繪畫史上的代表人物。如元代著名畫家高克恭，畫史載其先人為西域回鶻人，一般認為就是回族畫家，最近有學(xué)者分析他的族屬應(yīng)與現(xiàn)代的維吾爾族更為接近。[11]高克恭是在中原北部儒家文化氛圍下接受的教育，故此他也是擅畫山水、墨竹，畫法完全是學(xué)自董源、巨然等中原古代畫家，并且在元代取得了很高的榮譽。但歷史上很多少數(shù)民族出身的畫家大多數(shù)都像高克恭一樣，罕見一心一意描繪本族生活或人物故事的，他們都將中原文化中對傳統(tǒng)繪畫的最高要求作為自己的追求目標(biāo)，鮮有顧及到自己少數(shù)民族的身份或本民族文化發(fā)展的傳承角色。同時，更多的民族風(fēng)俗題材繪畫作品卻往往出自輻射式的邊地關(guān)注視角，如我們從北宋李公麟的《五馬圖》中可知至少有兩位是來自邊境的民族部落人物，又如歷代各家所作的盛世圖景職貢圖等等亦然。這樣的作品在歷史上也積累了不少，多表現(xiàn)民族部落首領(lǐng)慕華、親漢的心跡或典型事件，不能徹底擺脫獵奇視角的筆墨?？梢赃@樣概括，像北方草原畫派的胡瓌父子以及遼初的李贊華這樣的本族文化代言身份畫家，在古代的出現(xiàn)實屬特殊歷史時期的一類特例。唐代特有的羈縻政策才是促生草原畫家家族出現(xiàn)的根本原因，羈縻府州將北方民族的貴族后裔遷居到了河北地區(qū)，經(jīng)過幾代人的定居生活和學(xué)習(xí)，民族后裔得以接受到了河北地區(qū)的文化教育。同時，羈縻府州的首領(lǐng)還必須保持本民族的文化甚至是部分習(xí)俗，二者共生則可能會形成胡人漢化和區(qū)域內(nèi)漢人胡化的交叉涵化歷史，于是藝術(shù)的技能得到提高而藝術(shù)的題材得以轉(zhuǎn)型。

新中國成立以后，以民族大團結(jié)為題材的繪畫作品在這一時期成為反映新中國政治面貌和各族人民生活的代言畫卷，民族題材一度成為美術(shù)家集中表現(xiàn)的焦點。更重要的是，隨著學(xué)院教育的普及和招生范圍的擴大，尤其是我國民族政策在教育資源配給上的傾斜扶持，使越來越多來自邊境的少數(shù)民族學(xué)生得以有機會接受高等美術(shù)教育。但在早期，美術(shù)院校的教學(xué)素材來源是相對單一的，或者是建立在西方科學(xué)寫生基礎(chǔ)上的現(xiàn)實主義美術(shù)教育體系，或者是建立在本土經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)教育的古典系統(tǒng)，當(dāng)然還有后來逐步發(fā)展成熟的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作教學(xué)體系……這些學(xué)院教學(xué)多多少少都與民族原生態(tài)文化和原生態(tài)美術(shù)的方法論構(gòu)成文化形態(tài)上的錯位與沖突。正是這種教育與文化發(fā)展進程中特殊歷史時期的特殊性沖突的存在，才構(gòu)成了新中國成立后六十多年的民族美術(shù)創(chuàng)作史中最有意味的一段發(fā)展史。

圖5　春曲（布面油畫）鐘志金　100cm×80cm

圖6　盛裝那達慕（中國畫）塔林托婭　250cm×400cm　2011年

在這一階段，我國的高等美術(shù)院校先后培養(yǎng)了大量的少數(shù)民族美術(shù)家，當(dāng)然其中很多也是來自于各地城市中生活的少數(shù)民族學(xué)生，但始終都有很大比例的生源是來自于民族地區(qū)，尤其是不少人直接是從農(nóng)村或牧區(qū)考入高校的。吸收少數(shù)民族學(xué)子的高校有兩類是值得特別關(guān)注的，一類是在各個民族自治區(qū)和少數(shù)民族密集的省份中的藝術(shù)院系，一類就是我國特有的民族高校藝術(shù)院系。尤其是民族大學(xué)開設(shè)的美術(shù)專業(yè)，在教學(xué)上往往也將民族題材美術(shù)創(chuàng)作和民族傳統(tǒng)美術(shù)作為首要的教學(xué)和科研任務(wù)，同時早期多傾向于民族生源的比例保證，這就更加有助于本民族藝術(shù)代言人性質(zhì)美術(shù)家的誕生。

少數(shù)民族身份的美術(shù)家就其實質(zhì)來說，與漢族學(xué)生在自我藝術(shù)道路的發(fā)展選擇上是沒有本質(zhì)區(qū)別的：他們或者選擇完全按照美術(shù)教學(xué)的內(nèi)容來完成自己的學(xué)業(yè)，對所表現(xiàn)的題材并不過多地考慮；或者選擇堅持寫實手法和現(xiàn)實主義的審美觀念來表現(xiàn)民族題材的創(chuàng)作，但這樣的路徑不會局限于其對題材和素材的選擇，有時可能會選擇本民族題材，有時也會選擇其他的題材，很多時候更是會選擇城市題材——因為這些畫家后來往往還是定居在大城市中，因為為城市文化產(chǎn)業(yè)服務(wù)才是學(xué)藝術(shù)專業(yè)的主要出路；當(dāng)然還存在第三種選擇，即進入到高校開始學(xué)習(xí)時似乎他（她）們就已無從選擇，他自己很可能會是本民族少有的率先獲得高等美術(shù)教育機會的開路者——他們還有別的選擇嗎？尤其是在民族美術(shù)特色教育氛圍濃郁的民族院校里，畫自己的民族和自己家鄉(xiāng)的生活，幾乎是無可置疑的一條自己必走的路徑。只不過20世紀(jì)80年代以前的這樣的學(xué)生只能選擇寫實的手法，而80年代以后接受高等教育的學(xué)生，則先后亦涌現(xiàn)出不少恰當(dāng)結(jié)合本民族特色視覺語言與現(xiàn)代繪畫手法創(chuàng)新的民族畫家，為新中國民族美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展開辟了一條全新的路徑。

圖7　蒙古婦女（中國畫）蘇茹婭　210cm×154cm　2012年

圖8　黑白世界（中國畫）尼瑪澤仁　95cm×168cm

如蒙古族油畫家敖恩的作品《希拉穆仁草原上的馬群》《烏珠穆沁婦女》《鄂爾多斯姑娘》《古老的祝?！返然径际敲枥L內(nèi)蒙古大草原的美麗風(fēng)景和勤勞、淳樸的蒙古族婦女，我們似乎可以看到他筆下的蒙古族婦女的心靈如草原一樣廣闊，品格如哈達一樣潔白。作為一名蒙古族畫家，他筆下蒙古族題材的繪畫傳遞給我們的是蒙古族人民的平凡生活以及草原文化深邃的底蘊和精神。蒙古族女畫家塔琳托婭對自己的民族和故鄉(xiāng)有著一往情深的眷戀，她走遍了內(nèi)蒙古的山山水水，那里的一草一木無不讓她魂牽夢繞。正是這樣的民族情感和生活積累，使塔琳托婭在畫草原題材時，往往信手拈來，令人折服。[12]蘇茹婭的蒙古族人物創(chuàng)作既簡約大氣又精致靈巧，她的畫面上流露出單純而淳厚、明晰而靜穆的氣息，這種氣息既來自于畫作視覺化的形式語言，更來自于這種視覺化形式語言所蘊含的內(nèi)在精神?！睹晒艐D女》《夏至》《金色年華》等作品以工筆的形式表現(xiàn)蒙古族的精神氣質(zhì)，作品整體、簡潔，讓人難忘，人物形象的靜穆感以及這種靜穆感所象征的精神力量是她作品的魅力所在。[13]白嘎力的作品《北雪》《秋風(fēng)》《雪原——北風(fēng)》，試圖從文化與精神層面把握地域風(fēng)情，畫面更多表現(xiàn)的是蒙古族乃至整個北方游牧民族的生存環(huán)境和特有的文化內(nèi)涵。胡日查作品的特點是寫生與創(chuàng)作、意象與具象巧妙結(jié)合，給人以身臨其境的現(xiàn)場感。其作品真實地再現(xiàn)了少數(shù)民族的形象而不是主觀性的概念化形象，始終充滿著感人的精神魅力。同樣生活于草原牧區(qū)的藏族美術(shù)家在選擇自己的創(chuàng)作手法時與蒙古族美術(shù)家有著鮮明的區(qū)別，大多數(shù)藏族畫家不是首先選擇直接表現(xiàn)陽光、白云、雪山的直觀風(fēng)光和大地景觀，而是首先注重自己對本民族古典藝術(shù)手法和視覺語言的轉(zhuǎn)譯性發(fā)揮。如尼瑪澤仁根植于藏畫傳統(tǒng)表現(xiàn)藏區(qū)的獨特景觀，深刻地描繪出藏民族對世界的感知，傳達出藏族文化的內(nèi)在精神。計美赤烈的創(chuàng)作有很多類型，如“女性與母愛”“佛教文化”“當(dāng)代題材”等，雖然類型不同，但表現(xiàn)的內(nèi)容都和藏族文化息息相關(guān)，這種反復(fù)對本民族傳統(tǒng)經(jīng)典文化的視覺再詮釋心理被充分地烙印于他的全部藝術(shù)行為中。新疆民族文化景觀以其獨特的自然地理風(fēng)光、人文地理風(fēng)貌和藝術(shù)傳統(tǒng)積累構(gòu)成了當(dāng)代中國西部美術(shù)主題創(chuàng)作中最具閃光點的素材群，成為當(dāng)代美術(shù)家拓寬自身學(xué)術(shù)視野、發(fā)展藝術(shù)表現(xiàn)力的一個非常重要的課題。如卓然木·雅森作為維吾爾族的女畫家，她作品擇取的形象主要是以當(dāng)代生活中的維吾爾族人物為表現(xiàn)對象，人物形象自然生動。如《喀什少女》《于田少女》《維吾爾少女》等，有一種朝氣蓬勃的精神，都是著眼于表現(xiàn)新疆少數(shù)民族女性在現(xiàn)代城市生活中的精神風(fēng)貌。

圖9　育（布面重彩）計美赤烈　81cm×65cm　1988年

圖10　山里人（局部，蠟畫）潘梅

圖11　游之一（中國畫）樸春子　116cm×90cm　2008年

從中央民族大學(xué)畢業(yè)的鐘志金、潘梅、樸春子和楊麗卿等都是典型的專為本民族代言的畫家。他們把對本民族的熱愛最直接地體現(xiàn)在他們自己民族的美術(shù)創(chuàng)作中。畬族藝術(shù)家鐘志金擅長漆畫和油畫，其油畫或漆畫創(chuàng)作多為表現(xiàn)畬族人民的題材，《祈天·地·人和》是其眾多漆畫中的一幅三聯(lián)畫，題材是畬族宗教與風(fēng)俗的再創(chuàng)造。該作品通過材料和技法的處理產(chǎn)生晶麗而又迷透的幻化感，襯托了作者崇高而又心境超然的神秘美。這是其他繪畫材料和技法難以達到的。[14]潘梅是一位在貴州長大的苗族藝術(shù)家，她從小就耳濡目染地接觸到苗族的各種珍貴民間文化和藝術(shù)，這使她對苗族生活題材的美術(shù)創(chuàng)作充滿熱情。她將傳統(tǒng)的民間點蠟技術(shù)與苗族刺繡相結(jié)合創(chuàng)造出獨具特色的蠟畫藝術(shù)。作品《山里人》畫了四組人物，都為平視構(gòu)圖，人物的大小位置安排合理，刻畫到位，用變形、夸張、扭曲的手法展現(xiàn)出了不同的神情?！稖悷狒[》中的苗女表情各異，把苗女湊熱鬧時驚喜又害羞的神情和苗族民間美術(shù)結(jié)合得恰到好處。樸春子是一位注重心靈表現(xiàn)朝鮮族女畫家，她的作品莊重、大氣，朝鮮族題材作品《盛裝的新娘》《戲碟》刻畫細微，人物形象清新秀麗、自然大方?！度骸贰痘ㄩ_花落》通過人物的排列和重復(fù)的方法形成節(jié)奏，使作品的裝飾性和力量感更加強烈。其《游》系列從寫實的工筆表現(xiàn)轉(zhuǎn)到一種意象表現(xiàn)的手法，婀娜多姿的朝鮮族女孩和游魚共處一境，具有深遠的意境；楊麗卿是云南佤族第一個獲得本科學(xué)歷的優(yōu)秀畫家，她少年時候生活在故鄉(xiāng)，對本民族的情感十分深厚和真摯，因此，在她的佤族題材美術(shù)創(chuàng)作中沒有獵奇、艷俗的成分。她的作品《阿尼恩》是其創(chuàng)作發(fā)展的里程碑，從此她開始借鑒西方和東南亞的藝術(shù)語言并將其與佤族的繪畫主題相結(jié)合，這種新的創(chuàng)作思路完美地詮釋了佤族的內(nèi)在精神，將佤族原始、質(zhì)樸、敦厚、粗獷的審美意象表達得淋漓盡致。

20世紀(jì)以后，民族意識覺醒下的新文化運動與區(qū)域性美術(shù)人才的密集流動和深度交流重新構(gòu)建了民族美術(shù)體系的形成，畫家對本民族生活的表現(xiàn)主要發(fā)自自身對本民族的熱愛和生活情感的審美體驗。同時，各民族藝術(shù)家都是借助藝術(shù)教育體制完善、學(xué)院教育普及的平臺以及專業(yè)化技術(shù)的學(xué)習(xí)，才能有越來越多的少數(shù)民族畫家以本民族的身份繪制本民族風(fēng)俗繪畫，并對本民族的新時期審美意象表現(xiàn)形成“代言身份”。縱觀古今民族美術(shù)的發(fā)展，這一現(xiàn)象只有在新中國成立以后才大規(guī)模出現(xiàn)。而從接受史研究的角度分析此種現(xiàn)象的成因，唐代的羈縻府州制度奠定了草原繪畫的市場基礎(chǔ)，新中國的民族政策執(zhí)行以及因之逐步發(fā)展的民族教育為人才培養(yǎng)提供了保障，因此這一現(xiàn)象也只有在新中國的教育史和美術(shù)史中才得以出現(xiàn)。

（責(zé)編：黃丹麾）

圖12　阿尼恩（布面油畫）楊麗卿　200cm×162cm　1998年

注釋：

[1]傳為北齊楊子華作品的《校書圖》中有一個髡發(fā)牽馬的游牧民族男子形象；在北朝的不少墓室壁畫里也偶見有深目高鼻的西域或北方邊疆人物。

[2]有時也簡稱為“番馬”，一般稱番馬時專指描繪北方牧區(qū)的獨特良種，即現(xiàn)代所見的蒙古馬品種，與來自西域的“胡馬”相區(qū)別，但作為繪畫科目，始終未見有論畫“胡馬”的，可能畫論中有混淆。此畫科當(dāng)然難免兼及游牧生活場景，稱“番部人馬”則說明不僅有游牧民族人物與馬匹的活動，而且多數(shù)規(guī)模較大，是部落集團成員完整的列陣出行等。稱北方少數(shù)民族為“番部”是歷史文獻習(xí)慣，有歧視性，但為了與引用文獻相諧本文在行文中個別沿用。

[3]在《唐朝名畫錄》中已經(jīng)出現(xiàn)了專攻“番馬”題材的畫家：李衡、齊旻、田深等。之所以稱之為番馬，就是以北方民族游牧放馬為主要景觀，其實人物也往往是其作品的主角。

[4]見趙崇民譯、[德]克林凱特（Klimkeit）《絲綢古道上的文化》，烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，1994年，第51-52頁。

[5]《唐朝名畫錄》中的所有番馬畫家都被列在“能品”之流。

[6]具體安置情況可參讀李鴻賓《唐朝中央集權(quán)與民族關(guān)系——以北方區(qū)域為線索》，北京：民族出版社2003年；吳松弟《中國移民史第三卷·隋唐五代時期》，福州：福建人民出版社，1997年，第二章“周邊民族的內(nèi)遷：遷移背景，北方民族”。

[7]見李鴻賓《唐朝中央集權(quán)與民族關(guān)系——以北方區(qū)域為線索》，北京：民族出版社，2003年，第153頁：“河北地區(qū)胡化的標(biāo)志，一是分布著數(shù)量較多的胡人，二是有大量胡化的漢人?！绷硪娛纺詈！短拼颖钡辣辈哭r(nóng)牧地區(qū)的分布》《唐代歷史地理研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年，第111頁—130頁：認為因唐朝羈縻府州的遷入，河北地區(qū)已經(jīng)衍變?yōu)榘朕r(nóng)半牧區(qū)，具體在燕山以北。

[8]見付愛民《古代少數(shù)民族畫家胡瓌及“北方草原畫派”考略》，《付愛民民族藝術(shù)與人類學(xué)影像研究文集》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2009年，第107頁。

[9]據(jù)《貞觀公私畫史》，曹畫有《齊神武臨軒對武騎圖》《弋獵》《名馬》《斛律明月》《慕容紹宗像》等。

[10]參見金維諾、羅世平《中國宗教美術(shù)史》，南昌，江西美術(shù)出版社，1995年，第52—81頁。

[11]參見衛(wèi)欣《西域畫家高克恭民族問題研究》，載于《新西部（理論版）》2006年第12期。

[12]參見李霞《塔琳托婭和她的重彩畫》，載于《中國美術(shù)館》2012年第12期。

[13]參見黃宗賢《靜穆中的精神力量——讀蘇茹婭的〈蒙古婦女〉感想》，載于《中國民族美術(shù)》2015年第1期。

[14]參見鐘志金《艷麗的中國民族藝術(shù)奇葩——漆畫》，載于《中央民族大學(xué)學(xué)報》2003年第6期。