□張苗苗（中國美術館研究與策劃部副主任）

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圖像·肖像·形象
——20世紀中國美術中的少數民族人物形象研究

□張苗苗（中國美術館研究與策劃部副主任）

盛裝（中國畫）龐薰琹　44.5cm×43.5cm　1942年中國美術館藏

中華民族大團結（中國畫）葉淺予　141cm×246cm　1953年　中國美術館藏

少數民族題材繪畫是20世紀中國美術的重要篇章，它既與整個中國美術的現(xiàn)代演進與革新保持同步，也與中國社會的發(fā)展和時代變遷息息相關。對少數民族題材繪畫的研究歷來是重要的美術史課題，然而在今天的文化語境中，如何挖掘這個“老課題”新的文化價值，如何以新的視角展開少數民族題材繪畫研究具有特定的意義。眾所周知，在全球文化發(fā)展趨勢不斷加快的時代背景下，對美術現(xiàn)代性的研究與討論，已經不單是一個美術本體問題，它既是各國確立自身文化身份與價值的重要途徑，更是一種彰顯“本文化”話語權的方式。從這個意義上講，對20世紀中國少數民族題材繪畫的研究，應該厘清它發(fā)生、發(fā)展的歷史語境與脈絡，分析它所承載的中國美術現(xiàn)代形態(tài)特點，探尋它在不同時期所蘊含的特定中國文化屬性，由此才能反證中國現(xiàn)代美術不僅僅是西方影響的結果，而是有著獨特方式和系統(tǒng)性路徑的歷史進程。20世紀少數民族題材繪畫不僅包括面貌豐富的少數民族人物特寫，還有多姿多彩的“風土風情”圖景，其中以人物塑造尤具典型性，因為它是少數民族題材繪畫最直觀的表征。因此，本文以20世紀中國美術中的少數民族人物形象為切入點，探究少數民族題材繪畫發(fā)展的歷史線索及時代特點，闡明推動20世紀中國美術現(xiàn)代發(fā)展的內外因素，以期構成中國美術現(xiàn)代性的一種敘述方式。

事實上，對少數民族題材繪畫的研究是近年來的一個學術熱點，單是中國美術館的展覽就曾多次涉及，例如在2013年由中國美術館策劃的“走向西部”的展覽中，少數民族題材的作品是主要的內容，展覽以縱向的20世紀中國美術之旅為線索，試圖從發(fā)現(xiàn)西部、高原之春、尋源與拓展三個章節(jié)展現(xiàn)20世紀不同時期畫家走向西部這一重要藝術現(xiàn)象。該展覽透過歷史敘述，勾畫出20世紀中國藝術家發(fā)現(xiàn)西部、認識西部、表現(xiàn)西部的創(chuàng)作歷程。不僅如此，從2015年起，這個展覽作為中國美術館“典藏活化”系列的重要內容，分別到四川、廣西、甘肅等地巡回展出，既讓作品回到歷史發(fā)生的現(xiàn)場，也讓人們重新認識這段美術歷史。今年中國美術館策劃的“弘揚中國精神系列——中華民族大團結全國美術作品展”通過“民族團結”“民族形象”“民族風情”三個篇章橫向展現(xiàn)了三百多幅20世紀以來的少數民族題材的鴻篇巨制，呈現(xiàn)了“中華民族一家親，同心共筑中國夢”的時代圖景。透過這些展覽我們可以發(fā)現(xiàn)，20世紀中國美術中的少數民族人物形象在美術歷史的發(fā)展中既獨立成篇，也獨具特色，總起來看，該主題的創(chuàng)作主要集中在三個時間階段：一是20世紀三四十年代，二是20世紀五六十年代，三是20世紀80年代?；?0世紀中國美術中的少數民族人物主題繪畫清晰的歷史發(fā)展脈絡，以及它與20世紀中國美術乃至中國社會發(fā)展之間千絲萬縷的關系，本文試圖以歷史的視野展開對20世紀中國美術中少數民族人物主題繪畫的相關討論，也就是要把作品置放于它產生與發(fā)展的歷史環(huán)境，發(fā)現(xiàn)作品與社會、作品與作品之間新的歷史關聯(lián)。用美國學者特雷西（Tracy.D）的話說，用歷史的視野展開的研究就是要分析“那些被作為事實陳述的事情是如何成為事實的”，把既有的敘述“終點”作為新研究的“起點”，由此才能真正地“觸摸”這部分作品獨特的歷史質感，由此，賦予少數民族題材繪畫新的文化意含。

天安門前（布面油畫）孫滋溪　155cm×285cm　1963年　中國美術館藏

歡樂的潑水節(jié)（中國畫）程十發(fā)　81.8cm×142cm　1957年　中國美術館藏

20世紀上半葉，中國社會的動蕩與戰(zhàn)亂深刻影響了當時的中國畫壇，一大批美術家為了躲避戰(zhàn)亂紛紛前往偏遠的西部地區(qū)。吳作人曾在回憶錄里說：“我的房子被日寇的飛機炸平了。民族的危亡和個人的憂患交織在一起，促使我產生了走出狹窄的畫室和教室，到廣闊的生活中去寫生、作畫的愿望，于是我決心到西北邊陲去。”“中國偉大的西北與西部邊地，少數民族的生活情況——那白山黑水，廣漠和草原，那淳樸可愛而生活在原始形式中，幾乎被人們遺忘的人民和地區(qū)”震撼了西行畫家們的心靈。在那里，他們感受到了極具異域特色的風土人情，見識到了敦煌藝術的無窮魅力，獲得了藝術語言和表現(xiàn)方式上新的突破。例如，董希文一方面從少數民族地區(qū)個性鮮明的人物形象中提煉出嶄新的形式，另一方面也在臨摹與觀賞敦煌藝術中獲得了關于油畫民族化的靈感，先后創(chuàng)作了《祁連放牧》《哈薩克牧羊女》等經典作品，讓人們看到了一種新穎的、具有現(xiàn)代中國畫審美趣味的油畫。孫宗慰也被少數民族生動鮮活的人物形象所感染，他積極探索新的油畫表現(xiàn)方式，使用單純的線條和平涂的色彩塑造人物，創(chuàng)作出了一批經典畫作。如果說“走向西部”是“歷史的偶然”，讓畫家們獲得了變革繪畫的圖像來源，那么當時中國畫壇所依托的時代背景則成為促成這次變革的“現(xiàn)實的必然”。20世紀上半葉，“西學”進入中國。一方面，伴隨著大批畫家的留學歸來，西畫技法在中國逐步傳播開來。然而西畫的語言技法如何表達中國的現(xiàn)實，如何與中國傳統(tǒng)繪畫相結合，是當時中國畫壇討論最激烈的問題。另一方面，一些本土的中國畫家在西方現(xiàn)代藝術思潮的影響下，也開始苦思冥想著中國畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的方式。因此，變革的愿望實際上早已匯成一股情愫縈繞在去往少數民族地區(qū)的畫家內心，他們對少數民族人物的刻畫與塑造始終疊印著探尋中國繪畫現(xiàn)代形態(tài)的努力，經由他們的藝術轉換，少數民族人物形象成為這一時期中國繪畫現(xiàn)代形態(tài)的典型圖像。更能印證這個結論的例子是龐薰琹在云南的寫生與創(chuàng)作。他起初是由于對少數民族服裝紋飾研究的興趣到達云南，“在山區(qū)里，在沒有任何底稿的情況下，未讀過書的少數民族姑娘僅僅憑借想象就完成的花紋與裝飾圖案，給予了龐薰琹極深的印象”（呂澎語）。事實上，他記錄與繪制少數民族人物圖像的過程，也是他變革繪畫的內心與少數民族人物圖像不斷對話的過程，他曾在《自剖——為自己的展覽會寫的自我介紹》一文中說，“我所描寫的貴州的同胞，毋庸諱言，于實際的他們離得很遠。不能拿民族學的尺寸來量它。因為筆下總不免流露出自己”。由此，少數民族人物成為龐薰琹作品中具有現(xiàn)代意味的圖像，《盛裝》《背簍》等作品都體現(xiàn)了這種傾向。綜上所述，這一時期作品中的少數民族人物可以被視作畫家的一種理性的圖像研究，它承載了20世紀上半葉中國繪畫現(xiàn)代演變的重要內容。

新中國的成立是20世紀中國社會發(fā)展的一個重要轉折，舉國歡慶的社會氛圍融會成一種強烈而鮮明的時代精神，同時也引發(fā)了畫家蓬勃的創(chuàng)作激情，形成了1950到1960年間的創(chuàng)作高潮。這一時期美術作品中的少數民族人物或者奮斗在火熱的社會主義建設現(xiàn)場，或者勞動在美麗的田間地頭，都洋溢著幸福的微笑，彰顯著一派欣欣向榮的社會氣象和積極向上的精神風貌。畫家們通過塑造少數民族人物來謳歌社會新風，禮贊辛勤的勞動，表現(xiàn)新中國各族人民團結一致、共同創(chuàng)造幸福生活的時代氛圍。因此，“國家敘事”成為當時少數民族人物主題繪畫最典型的特征，毛主席、天安門城樓、人民解放軍這些象征新中國的元素通常被用來強化“國家敘事”的傾向。例如，葉淺予的《中華民族大團結》被視作新中國成立后第一幅紀實性表達各族人民團結關系的巨幅中國畫作品，它刻畫了毛主席、周總理與各族人民共同舉杯慶祝新中國誕生的恢宏場景。很顯然，作品中處于畫面正中的領袖人物毛主席與周總理成為“國家敘事”的要素。在孫滋溪的《天安門前》中，畫家吸收了中國民間藝術的色彩與表現(xiàn)方式，刻畫了一幅喜氣洋洋的各族人民肖像的大合影，有意味的是，這件肖像合影的背景正是天安門城樓，也是新中國形象的重要表征。再比如，程十發(fā)的《歡樂的潑水節(jié)》刻畫了邊防戰(zhàn)士與少數民族人民一起載歌載舞的情景，很顯然，這件作品中的人民解放軍形象鮮明地交代了作品的敘事基調。當然，也有一些作品把“國家敘事”巧妙地隱含在對人物惟妙惟肖的刻畫背后，李煥民的《初踏黃金路》就是一幅典型創(chuàng)作。這件作品的構思耗時近十年，畫面中“S”形道路綿延至遠方，它既確立了畫面的構圖特色，也藝術地彰顯了“國家敘事”的立意——那是通向豐收的路，也是通往幸福和喜悅的路。畫面的核心是在金色背景映襯下兩個牽著牦牛的婦女，從她們臉上洋溢著的笑容以及優(yōu)美身體姿態(tài)可以窺見畫家內心涌動著的對少數民族地區(qū)勞動人民的深厚情感?？梢哉f，這件作品是藝術形式與“國家敘事”完美結合的代表。顯然，在“國家敘事”的統(tǒng)攝下，這一時期少數民族繪畫中的人物被升華為勞動人民的“時代肖像”，這種“時代肖像”不是為了具體指代哪個人，而是一幅幅新中國的主人翁形象，是勤勞的勞動人民肖像的“總稱”；這種“時代肖像”也不簡單是機械的摹寫，而是對一個時代人物形象的藝術概括與錘煉，很顯然，這種特點與20世紀上半葉畫家們對“有意味的圖像”的傾心完全不同。

吉祥蒙古（布面油畫）韋爾申　160cm×140cm　1988年　中國美術館藏

20世紀70年代末期，中國向世界打開了大門，使得包括薩特的存在主義在內的一批西方哲學思潮涌入中國并迅速傳播開來，深刻影響了當時的中國畫壇。在西方哲學思想的影響下，一股以“反思”為主要文化訴求的變革熱潮在美術界不斷蔓延開來。這種反思既是對改革開放前中國繪畫中特定的現(xiàn)實主義的反思，也是對“高大全”“紅光亮”的藝術形式的重新認識，同時包括對藝術創(chuàng)作中人本主義的反思。由此，一些畫家嘗試著以少數民族題材作為“反思”的載體。這一方面是因為少數民族地區(qū)的人物大都具有獨特的性格特點，更容易吸引人們從外在形象去感同身受人物的精神世界，很顯然，這種方式符合當時畫家們對生命與存在的理想化追求。例如，韋爾申的《吉祥蒙古》刻畫了一組如雕塑般肅穆的蒙古族人物，畫家沒有作任何背景和情節(jié)的交待，目的是讓觀者能夠把視野聚焦于人物及其內在精神。另一方面，畫家與少數民族地區(qū)人物之間存在著天然的時空距離，這讓他們能夠在一種新的形象塑造中貫注自我對“生命之真”的想象。在靳尚誼《塔吉克新娘》中，我們也能夠看到這種傾向，這件作品被視為新古典主義的代表作，展現(xiàn)了畫家高超的繪畫技法。更為重要的是，這件作品將一位塔吉克新娘內心的沉靜與恬淡完美地表現(xiàn)出來，盡管畫面描繪的只是塔吉克新娘微笑的瞬間，卻展現(xiàn)著一種永恒的人性精神之美。此外，在這一時期的少數民族題材的作品中，還能看到一種抒情性的憂傷，例如，何多苓的《春風已經蘇醒》、艾軒的《若爾蓋凍土帶》等作品實際上都是一種畫家們感悟生命與存在的精神性表達。由此，畫家們摒棄情節(jié)與宏大敘事，深入到人物的精神內部，刻畫了20世紀中國美術歷史中一組組個性鮮明的少數民族人物形象。這種形象既是人性存在的真實形象，也是被畫家主體意識化的形象，正如黑格爾在《美學》中所說，是“用感性形象化的方式把真實呈現(xiàn)于意識”的結果。

我們通過梳理與分析可以發(fā)現(xiàn)，少數民族人物主題繪畫在20世紀中國美術的發(fā)展中表現(xiàn)為豐富的樣式，顯示著鮮明的時代印記與文化意涵，從理性的“圖像”提煉到感性的“肖像”塑造，再到理想的“形象”表達，期間交織著歷史的偶然、現(xiàn)實的必然乃至畫家的主動選擇，因此，它自為地構成20世紀中國美術歷史的一條內在線索，也始終是中國美術現(xiàn)代發(fā)展與演變的重要陣地，對這些作品歷史語境的還原與學術的“再發(fā)現(xiàn)”，讓我們獲得了認識20世紀中國美術的新視角。

（責編：黃丹麾）

塔吉克新娘（布面油畫）靳尚誼　60cm×50cm　1984年　中國美術館藏

垛草的婦女（布面油畫）妥木斯　175cm×175cm　1984年　中國美術館藏