摘 要：當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與革新，使裝置藝術(shù)有了多重性質(zhì)的美學(xué)特征，其間，裝置藝術(shù)對物質(zhì)材料的客觀依賴呈現(xiàn)出自身的有限。直至電影視像與裝置結(jié)合，讓裝置藝術(shù)進而深化出多維的動態(tài)語境，這使得裝置藝術(shù)在視覺表達(dá)上呈現(xiàn)出比其他藝術(shù)形態(tài)更為復(fù)雜的描述與定義，但同時，電影影像作為一種重要的媒介，在裝置藝術(shù)的組合之下，其審美體驗顛覆了電影的傳統(tǒng)訴求，在一定程度上，電影以一種更為物質(zhì)化的情境讓審美從視覺到體感再逐次消亡，就此，電影在影像美學(xué)上呈現(xiàn)出空前的自由與超越。

關(guān)鍵詞：裝置藝術(shù)；電影時空；身體效應(yīng)

1 時間中的藝術(shù)黑洞

愛因斯坦對相對論的廣義和狹義的闡釋讓整個物理科學(xué)的自然社會進入到物質(zhì)空間的思辨體制中，標(biāo)志著學(xué)科態(tài)度被認(rèn)識體系接受?？磥砼c藝術(shù)界沒有任何關(guān)聯(lián)的物質(zhì)科學(xué)學(xué)科觀念，卻深深影響著藝術(shù)的另一種道路存在。

首先，先進的科學(xué)技術(shù)讓藝術(shù)獲得更多的表達(dá)可能，傾訴的物質(zhì)條件得到滿足，極為有趣的是，電影影像隨科技誕生而成，以科學(xué)的語言表達(dá)：光以絕對的系數(shù)恒定不變，作為時間的參照，以常數(shù)的定律行駛，使得除開光本身的所有物質(zhì)都是相對——這是電影產(chǎn)生的科學(xué)依據(jù)，時間和空間同時有著相對存在和相對間離的效果，間離與存在，使電影在時間與空間的表現(xiàn)手法上可以進行任意排列組合，在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)以意識為主的邏輯表達(dá)，在時間變幻中，呈現(xiàn)環(huán)境的空間性，同時也在空間中呈現(xiàn)時間性的造型思維。

其次，人們關(guān)注時間在傳統(tǒng)生活中的標(biāo)尺作用，以約定俗成的方式開展有序的社會生產(chǎn)活動；而電影藝術(shù)更側(cè)重非社會性的意識作用，在康德絕對理性的討論中，不難看出，時間的擺設(shè)，似天宇的繁星一般，過去、現(xiàn)在、未來可如珍珠一般數(shù)落在盤中，無序且有序地擺置。這里回溯到霍金有關(guān)“時間黑洞”[1]的概念。

時間黑洞的理解，光在有引力的狀況下會改變途徑，甚至?xí)淖儫o引力情況下光的速度，本質(zhì)依然是討論時間與空間的關(guān)系問題，這和藝術(shù)的關(guān)系是密切的，盡管這應(yīng)是天文、物理的闡述范疇，但黑洞明確了時間在坍塌中的演變，大到宇宙的自我催生和縮進，吞噬并導(dǎo)致時間的停止，形成的終結(jié)；小到時空觀念對造型藝術(shù)的終極訴求，創(chuàng)新的時空與審美的取向等，視像在線性與非線性敘事的美學(xué)價值等。以上均在陳述當(dāng)代前沿科學(xué)在對速度與位置的探討中對藝術(shù)的現(xiàn)實意義。簡而言之，當(dāng)我們關(guān)注藝術(shù)作品的時空性與具體現(xiàn)實的存在時，顯然，我們審美的當(dāng)下與創(chuàng)作的過程產(chǎn)生了距離，由于時間的剝離與速度的變化，作品本身在接受時喪失了絕對性，同時，相對的意義產(chǎn)生。而電影，作為以時間與空間關(guān)系為例的表現(xiàn)形態(tài)，在裝置穩(wěn)定物態(tài)的催生之下，通過一切可參與的形式加以注解，把藝術(shù)活動延生在當(dāng)下時空的有限之外，規(guī)避了“時間”所引發(fā)的自我消逝，激發(fā)了“時間”的“黑洞”系統(tǒng)，得到意義及意義的長遠(yuǎn)性。

2 裝置藝術(shù)在電影語境下的體驗與超越

2.1 裝置藝術(shù)在當(dāng)代語境中的無意識

撥動現(xiàn)代主義藝術(shù)的潮流來看，創(chuàng)作的界限在于藝術(shù)和生活本身的分界，是創(chuàng)作主體與客體的界線，它使作品在一定程度上進行有意識的控制。在后現(xiàn)代藝術(shù)文化中，隨著主體的退后，裝置作品在與受眾互動參與的感官體驗中，善于控制和激發(fā)參與主體的審美心理，是現(xiàn)代裝置藝術(shù)的又一功能。就目前而言，盡管裝置作品已經(jīng)走進大眾視野，受眾的參與普遍停留在通過氛圍的營造，得到身體感官的體驗。就審美意識的深化與敘事的功能，仍存在未知。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是后現(xiàn)代主義具有無中心意識與多元價值取向的偏好，由此引發(fā)的具體后果是價值判斷的標(biāo)桿有所動搖甚至模糊不清，在當(dāng)下社會功能下變得模糊、淡化，這不得不導(dǎo)致在藝術(shù)氛圍與文化氛圍中的失衡，隨之帶來的則是大眾審美的偏差與批判，進而引發(fā)藝術(shù)低谷的素養(yǎng)圈子。在重重消解中，被強制地否定和批判也再次讓相對主義、不可知論、懷疑主義及虛無現(xiàn)象[2]重現(xiàn)藝術(shù)舞臺，導(dǎo)致不可控的泛濫狀態(tài)。當(dāng)下，裝置藝術(shù)正尋求一種具有文本敘述的具體結(jié)構(gòu)，重構(gòu)其精神內(nèi)核的合理化表達(dá)，超越現(xiàn)存語境中感官體驗的單一性，實現(xiàn)觀念藝術(shù)的動態(tài)發(fā)展。

2.2 電影藝術(shù)對裝置藝術(shù)的補充與超越

在眾多歷史、戰(zhàn)爭、災(zāi)難中，人的有限性不言而喻，它是整個世界的普遍命運，人們嘗試從有限中尋找一種平衡，達(dá)到至高。藝術(shù)創(chuàng)作則期待對題材和表現(xiàn)方式的精準(zhǔn)揀選，引發(fā)受眾對宇宙深處的感受與認(rèn)知，以體驗的真實觸及不確定的情緒、語言、真理的隱秘所在，不受三維世界的局限提出可能，這讓藝術(shù)更具魅力。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，滿足了受眾對非理性的真實體驗，但如之前陳述所言，裝置藝術(shù)若缺乏對受眾的理性敘述，便難以超越其有限語境進入到更為奧妙的意境之中。

電影的敘事性以相對理性的方式讓受眾認(rèn)識并接受。電影的敘事除了滿足單一時間向度的線性原則之外，還具有與裝置藝術(shù)同樣理想化的非線性敘事手法，解構(gòu)時間，以某種可逆或多維度的時間向度，還原心理邏輯，注重微觀與宏觀時間的統(tǒng)一與對立，還原個體的直覺與感官，超越了傳統(tǒng)時間的單向與空間的有限原則，這樣的作品在現(xiàn)代電影流派中已經(jīng)舉不勝舉——多元的敘事、多義的解構(gòu)，讓電影與裝置藝術(shù)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代語境下不期而遇，正如人類在生命的線性時間中不斷成長與超越一般，在未知中體驗意義的去向。

2.3 裝置藝術(shù)在電影語言中的感官重生到體格消亡

電影的表現(xiàn)有許多，終歸在聲，光，色，像。作為一門語言藝術(shù)，以視聽為主，“它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規(guī)律和文法?！盵3]以主體意識為核心，傳統(tǒng)電影更注重視聽與意識的關(guān)系，在既定的敘事結(jié)構(gòu)與方式下，如何使得視聽修辭得到適用，這是傳統(tǒng)價值的實現(xiàn)。“眼睛和耳朵”打開的語境是有限的，把視覺與聽覺的體驗作為理性的第一源頭并非是藝術(shù)審美的終極，在這里，當(dāng)電影語言重新介入裝置藝術(shù)的動態(tài)活動中時，原有的語言形式開始消解與抽離，鏡頭、構(gòu)圖、光色在裝置藝術(shù)中得到解放，原有的電影語義被拆分。電影作為一個開放的容器，營造出不確定的語感環(huán)境。

時間的運動在電影藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)造出無限的可能。裝置藝術(shù)在電影中集聚了重生的力量和機會，盡管這樣的方式不止一種。在《時間簡史續(xù)編》一書中，霍金用這樣的話語作為整本書的結(jié)尾“如果我們對此找到了答案，則將是人類智慧的終極勝利——因為那時我們知道了上帝的精神。”[4]不論是在科學(xué)領(lǐng)域的研究，還是在藝術(shù)的無限創(chuàng)作中，最值得思考的仍然是精神意義的開放和對態(tài)度自由的致敬。

注：塔森·杜德沃（美），《入侵腦細(xì)胞》發(fā)行：新線New Line Cinema首映日期：2000年類型：科幻驚悚8月18日主演：詹尼弗.洛佩茲Jennifer Lopez文斯·旺Vince Vaughn文森特·當(dāng)努非奧Vincent DOnofrio。

參考文獻：

[1] 史蒂芬·霍金（英）.時間簡史續(xù)編[M].胡小明，吳忠超，譯.湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007.

[2] 楊華，任丙忠，高明武.新媒體藝術(shù)之——互動影像裝置藝術(shù)[M].山東美術(shù)出版社，2010.

[3] 馬爾丹.電影語言[M].中國電影出版社，1980：5.

[4] 史蒂芬·霍金.時間簡史（第2版）[M].湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2007：164.

[5] 徐淦.裝置藝術(shù)[A].西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派書系[M]. 2005.

[6] 王南溟.藝術(shù)必須死亡[M].傷害書畫出版社，2006.

[7] 尼采（德）.悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選[M] .周國平，譯.三聯(lián)書店，1986.

作者簡介：楊然，四川音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論系。