張玥鋆

【摘要】：話劇于19世紀(jì)末20世紀(jì)初才傳入中國(guó)，在時(shí)代的變革中萌芽，在戰(zhàn)火紛飛中發(fā)展，在民族解放中重生。隨著當(dāng)今小劇場(chǎng)話劇的發(fā)展，人們對(duì)話劇的關(guān)注度越來(lái)越高，如今“中國(guó)式”話劇藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)多元化并存、多樣化發(fā)展的時(shí)代。本文將以中國(guó)著名導(dǎo)演林兆華為例從“中國(guó)式”舞臺(tái)呈現(xiàn)方面對(duì)“中國(guó)式”的話劇道路進(jìn)行總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】：林兆華;舞臺(tái)呈現(xiàn);意境

“中國(guó)式”話劇既包含了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意式舞臺(tái)意境和自由的舞臺(tái)時(shí)空，同時(shí)又包含了先鋒話劇的綜合性表演形式。

“中國(guó)式”話劇既吸收了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)點(diǎn)，在近乎戲曲的舞臺(tái)上，運(yùn)用簡(jiǎn)單的舞美、燈光、音響手段塑造真實(shí)的審美情景。

1、空靈的舞臺(tái)意境

“中國(guó)式”話劇吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的虛擬化的特征，比起傳統(tǒng)的話劇舞臺(tái)多出了更多的抽象性與隱喻化，比起傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)有少了程式化。通過(guò)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)陳設(shè)表達(dá)出無(wú)限的審美空間。

《趙氏孤兒》中，空曠的舞臺(tái)上，背景是質(zhì)地粗糙的山石，煙霧繚繞的空曠舞臺(tái)上只有一人、一馬。在悠揚(yáng)的樂(lè)聲中，閑庭漫步?？侦`的舞臺(tái)意境，并不具體的舞臺(tái)構(gòu)圖，讓演員的處境具有了很強(qiáng)的不確定性，為觀眾提供了更加豐富的想象空間。在煙霧繚繞的詩(shī)意仙境中侃侃而談，“生逢亂世，福禍難知”，也不知道演員是真的漫步于現(xiàn)實(shí)，還是徜徉于他口中的夢(mèng)境。粗糲的浮雕蘊(yùn)含著樸實(shí)的質(zhì)感，裊裊的煙霧氤氳著空靈的詩(shī)意。

而在拜壽這場(chǎng)戲中，導(dǎo)演也是充分利用了舞臺(tái)的虛擬化?？湛盏奈枧_(tái)上沒(méi)有一點(diǎn)王府的裝飾，沒(méi)有回廊，沒(méi)有房屋。而演員就在這空曠的舞臺(tái)上來(lái)回穿梭，利用追光轉(zhuǎn)換觀眾視覺(jué)的重點(diǎn)，打破了舞臺(tái)上具體的空間限制，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力與創(chuàng)造力，在觀眾的頭腦中構(gòu)建起一個(gè)更加立體的王府空間。舞臺(tái)上沒(méi)有具體的布景，在黑暗的背景中打下了幾束冷冷的追光，讓整個(gè)舞臺(tái)都充斥著冰冷、陰森的氣氛。

空靈性的舞臺(tái)布局，更加強(qiáng)調(diào)了人物的主觀世界，減少了華麗的舞美布景對(duì)觀眾視覺(jué)的吸引，集中所有的視聽(tīng)手段表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，十分具有中國(guó)味道。

2、自由的舞臺(tái)時(shí)空

自由的舞臺(tái)時(shí)空即中國(guó)戲曲舞臺(tái)

上的“景隨人動(dòng)”，將有限的舞臺(tái)空間無(wú)限擴(kuò)大，打破固有的物理空間的限制，將一個(gè)舞臺(tái)劃分成多個(gè)不同的空間。

林兆華導(dǎo)演的《刺客》開(kāi)場(chǎng)，舞臺(tái)的背景是兩塊高聳的城墻，士兵們站在舞臺(tái)的高處“哐哐”的往下扔著紅色的頭顱，趙王在城墻下?lián)]劍殺人。導(dǎo)演同個(gè)兩個(gè)不同空間的場(chǎng)景同時(shí)表現(xiàn)了屠城的場(chǎng)景，在黑色與紅色的影調(diào)中，渲染了陰森、恐怖的氣氛，通過(guò)舞臺(tái)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，更加加深了屠城這場(chǎng)戲在觀眾心中的印象。

在《趙氏孤兒》中，程嬰將嬰兒帶出宮外這段戲，公主站在府內(nèi)，程嬰站在府門口，兩人同時(shí)央求韓厥放嬰兒一條生路，兩個(gè)不同的時(shí)空同時(shí)在為嬰兒的生死擔(dān)心著。而最后丫鬟的一聲“公主服毒了”無(wú)疑將兩個(gè)不同的時(shí)空重新連接到了一起。導(dǎo)演利用不同時(shí)空同時(shí)表現(xiàn)趙氏孤兒命懸一線，加強(qiáng)了戲劇的緊迫感。

“中國(guó)式”話劇吸納了中國(guó)戲曲舞臺(tái)時(shí)空假定性的設(shè)置，為擴(kuò)展舞臺(tái)空間的有限性和藝術(shù)時(shí)間的有限性提供了有效的借鑒。吸納百家之長(zhǎng)，去粗取精，成就了如今的“中國(guó)式”話劇。

3、綜合性的表演形式

間離性：即在表演過(guò)程中跳出劇情與人物對(duì)話?！爸袊?guó)式”話劇吸收了戲曲演出中登臺(tái)亮相時(shí)所說(shuō)的定場(chǎng)詩(shī)，人物跳出戲劇的桎梏，直接與觀眾對(duì)話，沖破了話劇中的第四堵墻的限制，增強(qiáng)戲劇的互動(dòng)性。

在《趙氏孤兒》的開(kāi)場(chǎng)，程嬰對(duì)著觀眾講述了自己中年得子的不易，也為故事后期失去這個(gè)孩子做了鋪墊，這種做法就是間離效果的體現(xiàn)。同時(shí)，在《趙氏孤兒》中，演員在說(shuō)臺(tái)詞的時(shí)，很少有眼神的交流總是面對(duì)觀眾，故意造成間離效果。

虛擬化：即通過(guò)演員的表演展示出各種假定性的戲劇場(chǎng)景。在《哈姆雷特》中。林兆華導(dǎo)演采取了角色換位的方式，舞臺(tái)上三個(gè)演員每個(gè)人都曾經(jīng)扮演過(guò)哈姆雷特，從而達(dá)到了“人人都是哈姆雷特”的主題。在第一幕時(shí)，國(guó)王剛剛要牽著往后的手離開(kāi)時(shí)，哈姆雷特突然變成了趾高氣揚(yáng)的國(guó)王，牽著王后離開(kāi)。而新國(guó)王卻留下來(lái)訴說(shuō)著哈姆雷特的苦惱。這種強(qiáng)烈的對(duì)比反差，給予了觀眾強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼。在“生存還是死亡”的那場(chǎng)戲中，是有哈姆雷特、國(guó)王和大臣三個(gè)人共同完成的，其實(shí)這也許也隱喻著同一個(gè)人不同的三面。哈姆雷特可能今天還是那個(gè)憂郁的哈姆雷特，明天可能就變成了趾高氣揚(yáng)的國(guó)王，后天可能就會(huì)變成精于算計(jì)的大臣。每個(gè)人都是哈姆雷特，而哈姆雷特身上也有每個(gè)人的影子。

“中國(guó)式”話劇通演員的置換，交替等方式，解放了演員表演的桎梏，增強(qiáng)話劇的間離效果，加強(qiáng)了話劇元素的綜合性。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜長(zhǎng)勝.中西話劇劇目導(dǎo)讀[M].學(xué)苑出版，2010.