金海群 李征宇

【摘要】：古往今來，許多畫家都對屈原的《九歌》進行過圖解，最初將《九歌》作為畫圖題材的應(yīng)始于北宋的李公麟，李公麟畫《九歌》在《宣和畫譜》中就有著錄。本文主要探討清代人物畫巨擘陳洪綬在將《九歌》圖解的過程中，所主要運用的構(gòu)圖模式及文與圖的轉(zhuǎn)換差異方面的問題。

【關(guān)鍵詞】：陳洪綬;九歌圖;繪畫;圖文轉(zhuǎn)換

古往今來，許多畫家都對屈原的《九歌》進行過圖解，最初將《九歌》作為畫圖題材的應(yīng)始于北宋的李公麟。李公麟之后，歷代畫家都對《九歌》進行過圖解，而清代陳洪綬的《九歌圖》就是具有代表性的幾幅作品之一。

明清之際，陳洪綬以“高古奇駭”的繪畫風(fēng)格震動了當(dāng)時中國畫壇，其繪畫藝術(shù)取法廣泛，而能熔鑄一體，自出新意，對后世影響深遠[1]。迄今對陳洪綬的畫作研究當(dāng)中，多有評“高古”“深得古法淵源，靜穆渾然，有太古之風(fēng)”，更有人說“陳洪綬晚年的人物造型，更是把人造成一種青銅器的意象”尤顯高古[2]。接著鋪天蓋地的評論陳洪綬畫作“高古”，說法種類繁多，但不離“高古”主題。為什么陳洪綬的畫作多被評高古之風(fēng)呢？在筆者看來，這與他獨特的構(gòu)圖方式有關(guān)，縱觀老蓮畫作，在其插圖畫作中（《九歌圖》《水滸葉子》）都采用單人構(gòu)圖模式，且采用大量留白，這種留白的手法，使本來古樸飄逸的人物更添幾分孤寂之感，就像獨自一人在浩瀚歷史中行走的探索者，古樸而高尚。再者，陳洪綬在構(gòu)圖的時候，還善于采用抬高視平線的構(gòu)圖方法，把畫中主要人物安置在畫面較高處，從而形成一種仰視的感覺，這種構(gòu)圖方式突出了中心人物，增加了畫面的空間感和層次感，使畫面更加開闊。尤其是在畫觀音圖的時候，抬高視平線的構(gòu)圖方式能夠更加凸顯出觀音法力無邊，降妖除魔、為民造福的高大的形象。

當(dāng)然，作為清代人物畫的泰斗，陳洪綬并非只創(chuàng)作單人圖式的畫作，其多人圖式人物畫也十分奪人眼球。觀其《白描飲中八仙圖》時不難發(fā)現(xiàn)，雖然一幅圖中有多個人物，但每個人物都很突出，圖中描繪了唐代八位詩人吟詩醉酒的生動情態(tài)，根據(jù)人物的不同性格，賦予他們不同的姿態(tài)，全卷白描細(xì)畫，沉著堅凝，并在變化錯落中達到和諧統(tǒng)一，充分體現(xiàn)了作者的高妙技法及深厚的傳統(tǒng)功力，也充分表現(xiàn)了不同人物的不同個性，除去了繁雜的環(huán)境，這種獨特的白描手法反而卻讓人更加印象深刻，更能吸引人的眼球。筆者認(rèn)為，在陳洪綬的畫作中，就算是把每個人都截取出來，作為另一幅完整的畫作，也絲毫不會讓人覺得不和諧，因為在他的白描畫作中每個人都是獨立又突出的存在，這種情況在《九歌圖》中更加突出了，作為插畫的《九歌圖》每個人物都是單獨的個體，正因如此，他們也更具魅力。

再來說陳洪綬《九歌圖》的圖像轉(zhuǎn)化，屈原的《九歌》共十一篇，其中《國殤》是為了悼念和歌頌為楚國而戰(zhàn)死的將士，而多數(shù)篇章則描寫神靈間的眷戀，表現(xiàn)出深切的思念或所求未遂的感傷。陳洪綬根據(jù)《九歌》的十一個篇目作出了十一幅插圖，每幅插圖都是單獨的人物，并表現(xiàn)出不同的特色，那么陳洪綬所畫的《九歌圖》和《九歌》原文的關(guān)系如何呢？

閱讀《九歌》原文后我們不難發(fā)現(xiàn)，《九歌》全篇抒情居多，描寫較少，因此，陳洪綬是不可能完全按照文字作畫的，也就是說陳洪綬的畫作和文字是有差異的。

《九歌·東皇太一》寫道“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯;瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳”在《九歌》原文中，東皇手中應(yīng)有鑲玉的長劍劍柄，身上有佩玉傳出叮當(dāng)和鳴。而在陳洪綬所作的插圖中，東皇太一左手持劍，右手端著一個方盒，高冠長髯，衣袂飄逸，人物線條行云流水，飄然欲仙。而已看出兩者還是有相同之處的，只是陳洪綬在此基礎(chǔ)之上添加了自己的想象，進而塑造出一個完整的東皇太一 。

《九歌·云中君》寫到“浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英;靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央;謇將憺兮壽宮，與日月兮齊光;龍駕兮帝服，聊翱游兮周章;靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中”屈原筆下的云中君浴蘭香，著彩衣，駕龍車，神光四溢，器宇軒昂。而在陳洪綬的筆下云中君頭戴彩帽，身披鎧甲，右手執(zhí)長槍，腳踏騰龍云，正身俯首，傲然立于云上，而且陳洪綬有意將角度放低，以右下角仰視的視角作畫，增添了人物的氣勢，使人物更顯高大軒昂。在作出云中君時，陳洪綬有意增加了許多東西，并在原文字描寫的基礎(chǔ)上有所改動，因此，云中君的形象也被賦予了其個人的理解與想象。

《九歌·湘君》“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟”“ 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”其中并沒有正面描寫湘君的體態(tài)樣貌，同樣的《九歌·湘夫人》“桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房;罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張;白玉兮為鎮(zhèn)，疏石蘭兮為芳;芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡”這些句子都只能大概推測湘君、湘夫人的舉止氣質(zhì)，而在陳洪綬筆下，湘君肩上扛著一株荷花，右手搭在下顎，似在拭淚，裙裾上覆滿香草植物，體態(tài)優(yōu)雅，側(cè)身而立;湘夫人則孑然一身，背身坐在繞滿香草的藤條之上，身邊琳瑯的珠飾、佩玉隨著衣帶一起翻飛著，蕭瑟又孤寂。陳洪綬對湘君和湘夫人圖像化的處理對比其他圖有很大的不同，湘君的圖主要表現(xiàn)了一個側(cè)影，湘夫人更是僅僅只表現(xiàn)了一個背影，這種含蓄的表達使人物更加形象立體，也引起人的無線遐想，聯(lián)想到湘君、湘夫人為情所困，求而不得的痛苦與悲傷，側(cè)影和背影為整個畫面增添了寂寥凄涼之感，除去景物的渲染，白描的畫面也竟如此含義豐富，可見陳洪綬對人物的把握之準(zhǔn)確。

《九歌·大司命》“高飛兮安翔，乘清氣兮御陰陽”“ 靈衣兮被被，玉佩兮陸離”“ 乘龍兮轔轔，高馳兮沖天”;《九歌·少司命》“荷衣兮蕙帶，儵而來兮忽而逝”“ 竦長劍兮擁幼艾，蓀獨宜兮為民正”。大司命是督查人的善惡、掌有生殺大權(quán)的壽夭之神，他威嚴(yán)、神秘、令人生畏;少司命是主管人間子嗣的神，他親切、愛人、令人愛戴。大司命和少司命的形象形成了鮮明的對比，陳洪綬在圖像化這兩個人物時也用了兩種全然不同的方式來表現(xiàn)。大司命頭戴高冠，手執(zhí)卷宗，腰間佩劍，服飾端莊沉穩(wěn)，給人嚴(yán)謹(jǐn)之感，再加上濃厚的倒八字眉，給人很大的壓迫，將一個嚴(yán)謹(jǐn)威嚴(yán)，令人生畏的大司命表現(xiàn)的淋漓盡致;少司命則只有一個背影，腳上踩著云車，右手執(zhí)卷宗，腰間佩劍，但身形瘦削，衣袍寬松，線條行云流水，給人一種溫潤舒心之感，少司命的平易近人被展現(xiàn)的淋漓盡致。完全對立的人物性格，陳洪綬在圖像化時，一個刻畫正面，威嚴(yán)正氣，一個刻畫背面，瘦削溫和，將人物表現(xiàn)地十分貼切。

《九歌·國殤》是追悼楚國陣亡士卒的挽詩，陳洪綬在描畫這個人物的時候，并沒有太多著筆，用了最簡單的筆墨，僅有一人，一刀，一套弓箭，還有地上的一把斧頭。值得一提的是，畫中人的大刀的刃是朝向自己的，仿佛有一種殺身以成仁的氣勢，一個揮刀刺向自己的景象就此永遠定格，述說著戰(zhàn)爭的悲壯。

《九歌·禮魂》是送神曲，陳洪綬繪出 了一個正在起舞的美麗女巫，腰身上裝飾著各種珠飾，手上拿著鮮花和器皿，衣裙紛飛，展示著送神舞的莊嚴(yán)和正式。

總的看來，陳洪綬所繪制的九歌圖，是離不開他對屈原《九歌》的解讀的，在《九歌》中他找到眾神的代表特質(zhì)，并根據(jù)自己的理解畫出了和《九歌》原文不一樣的十一幅人物圖，陳洪綬的《白描九歌圖》不僅是對屈原《九歌》的一個圖像化，更是他對《九歌》的理解的一個圖像化，研究《九歌圖》我們更能從中看到畫家的情感，在圖文有異的圖像轉(zhuǎn)化中感受到畫家心中的《九歌》。

參考文獻：

[1]陳建用：《陳洪綬卷軸畫人物服飾造型特征研究》，《美術(shù)與設(shè)計》，2011年第9期，第117頁。

[2]周顥：《<考古圖>及其類似古器物圖譜與陳洪綬的繪畫造型》，《國畫家·古代美術(shù)》，2006年9月，第62頁。

[3]溫巍山：《陳洪綬<九歌圖>插圖創(chuàng)作的習(xí)作性和探索性》，《裝飾》，2014年第5期，第126頁。

[4]溫巍山：《陳洪綬<九歌圖>插圖創(chuàng)作的習(xí)作性和探索性》，《裝飾》，2014年第5期，第126頁。