吳家軍

內容提要

研究新中國成立后第一部民族管弦樂隊與鋼琴相結合并在當時產(chǎn)生重大影響的作品具有重要的文獻和歷史價值，本文通過對秦晉民歌集成的單樂章協(xié)奏曲、主題陳述結構的透視、曲式結構的多元融合幾個方面對作品創(chuàng)作技法及曲式結構與陳述結構的解析，來闡述《青年鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作特色和曲式的多元性，透視出那個日寸代鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特點。關鍵詞

《青年鋼琴協(xié)奏曲》陳述結構曲式結構特色多元性

《青年鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1958年，是在周恩來總理的關懷下完成的，由劉詩昆、潘一鳴、黃曉飛、孫亦林集體創(chuàng)作，這部作品以獨特的音樂表現(xiàn)形式為20世紀“中國風格”的鋼琴音樂創(chuàng)作提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，對鋼琴與民樂隊結合的探索。作出了重要貢獻。這部具有重要影響的作品，體現(xiàn)了那個時代的創(chuàng)作形式與創(chuàng)作熱情。

1.秦晉民舞集成的單樂童協(xié)奏曲

這部協(xié)奏曲由單樂章構成，在樂章構成的數(shù)量上區(qū)別于歐洲古典時期協(xié)奏曲三樂章的典型形式，但根據(jù)這部作品快、慢、快的速度布局，暗含了三樂章的特點。

第一部分（A兒egro Vivace，1—267小節(jié)）運用了西方古典時期協(xié)奏曲體裁中典型的雙呈示部寫法一，第一呈示部由樂隊演奏，第二次呈示部由鋼琴和樂隊共同演奏，這種雙呈示部的寫法，在莫扎特的協(xié)奏曲中奠定下來，一直到浪漫時期的門德爾松之后才開始變得少用，或只表現(xiàn)為某種形式的前奏。在第一呈示部（9 99小節(jié)）中分別呈示主題I（9-45小節(jié)）和主題III-（55 82小節(jié)，第1II主題是參照第二呈示部中主題而定的），它們都在主調上陳述，如同奏鳴曲式再現(xiàn)部的調性布局；第二呈示部（100一267小節(jié)）分別呈示主題I（100--187小節(jié)）、主-題II（188 219小節(jié)）、主題ⅡI（220-267小節(jié)），主題II、IⅡ調性在主題I的屬方向調上，體現(xiàn)出古典奏鳴曲式呈示部中典型的主副部調性布局特點。

第二部分（Andante cantabile，268—336小節(jié)）是以歌劇《劉胡蘭》主題歌《一道道水來一道道山》的曲調為主題進行展開。

第三部分（Allegretto開始，337-691小節(jié)）將第一部分的主題II、主題III運用復調手法，進行對比結合后，繼續(xù)引申發(fā)展主題II（389-467小節(jié)），之后又插入了另一個新主題（489—566小節(jié)），經(jīng)過41小節(jié)的Cadanza，再現(xiàn)主題I（609—665小節(jié)）。第三部分是一個展開再現(xiàn)的部分，在調性布局上實現(xiàn)了調性附和。由此可見，這部單樂章協(xié)奏曲體現(xiàn)出奏鳴曲式的結構特點：第一部分相當于呈示部，第二部分相當于插部，第三部分具有雙重功能，既帶有展開的意義，又帶有再現(xiàn)的功能。

協(xié)奏曲的主題都是由民歌結構而成。在民歌的選用上，考慮到了地區(qū)、地域、旋法、調式等風格的統(tǒng)一，用的都是山西、快樂隊演奏的引子遙相呼應。

第1II主題（從220小節(jié)開始）為帶再現(xiàn)的單三部曲式，中間部分是一個“先展開后對比”的混合性中部，前3小節(jié)（234-236小節(jié)）與呈示段（c段）的樂句合頭，之后移到鋼琴聲部演奏，以第3小節(jié)的主題材料為基礎進行動機式的分裂發(fā)展，形成一個大的展開性樂句結構（24g小節(jié)結束）。對比主題從242小節(jié)進入，在高胡、板胡等聲部出現(xiàn)了8小節(jié)新主題，與鋼琴聲部形成復調的對比結合。此混合中部“先展開后對比”的形式與一般形式“先展開后對比”混合性的中部稍有不同。后者是在橫向上“先展開”原主題，

“后對比”新出現(xiàn)的主題；而前者是在縱向上陳述新主題，也就是說“先展開”原主題，并且一直展開到結束，在展開的后部分中。運用復調的對比結合的手法插入新的對比主題，形成了在展開不間斷的過程中，在其它聲部又出現(xiàn)新主題。呈示段（c段）的7+7兩樂旬分別以樂隊和鋼琴進行雙呈示陳述，構成樂句重復性樂段。在再現(xiàn)部中，第二樂句由7小節(jié)擴充為12小節(jié)，伴隨模進、分裂等展開手法運用，形成動力化再現(xiàn)。

從268小節(jié)進入的第1V主題（見譜例5）速度變?yōu)锳ndante cantabile（之前為Allegro vlvaoe），是第二部分的開始。8小節(jié)的引子材料是主題ⅡI材料的延續(xù)，好似展開部的引入部分。這一部分運用了變奏的展開手法，其分成三段，由鋼琴演奏的為第一段——_E段（276-291小節(jié)）。其陳述結構為8+8的樂旬重復；接下來的E段運用了迭奏的手法，進行了局部的變奏，仍為8+8的兩樂句結構的樂段；10小節(jié)連接過渡，在調性上，為第三段E”段作了準備，由原來的G宮調轉至U下屬c宮調，陳述結構為8+10的對比樂句樂段。兩次變奏與主部的對比是遞增的，第一次變奏只是主題材料上稍有變化，調性沒變，第二次變奏不僅出現(xiàn)了新的主題材料（327-336小節(jié)），而且調性也轉到了下屬調上。在中間段的琵琶聲部上，又出現(xiàn)了另一個對比結合的新旋律（292小節(jié)起），使這一樂段又具有了復調性質，因此由固定旋律變奏曲結構而成的第二大部分還隱含了再現(xiàn)單三部曲式的因素。

在再現(xiàn)部中，首先呈示了第1I主題.之后與主題III以對比結合的復調手法進行再現(xiàn)。從349-364共16小節(jié)為8+8的樂段結構，接下來陳述結構運用了起著鋪墊、渲染作用的民族的復合陳述手法，包括使感情升華、突變的8小節(jié)轉襯（365-372小節(jié)）-和15小節(jié)的小結束（373 388小節(jié)）。如果按照奏鳴曲式原則來陳述的話，應該接著再現(xiàn)主題I或經(jīng)過華彩段后再再現(xiàn)主題I。這樣就構成了協(xié)奏性的常規(guī)倒裝再現(xiàn)奏鳴曲式，然而在主題II、III的對比結合再現(xiàn)后，繼而又引申發(fā)展了主題II（見譜例6我們定之為主題V，與譜例2比較）和插入了新主題VI。

主題V是3/8拍子的圓舞曲，充滿著青春的活力。這個主題由5個段落F G FGG”組成，每個段落都是由8+8重復性主題材料的合頭兩樂旬構成，前兩個段落F、G，融合成再現(xiàn)的單二部曲式，并以這個單二部曲式為基礎進行固定旋律變奏重復，在第二次的變奏重復中省略了F段，減縮為只有一個段落的變奏。接下來的21小節(jié)是主題v的補充，隨后轉入了連接。將音樂引向高潮部分，進入了主題VI（見譜例7）。

這段音樂氣息極為寬廣，它最初由樂隊的全奏呈示出來。其陳述結構是由8+8+8+8的4個樂旬構成的群體結構，鋼琴聲部運用固定音型的裝飾性變奏手法重復這段旋律，表現(xiàn)出協(xié)奏曲體裁雙呈示性的特點，連續(xù)不斷的三連音節(jié)奏使它變得更加激動.樂隊以復憫的手法與之對比結合。其結構也是由4個樂句構成的群體結構，最后一樂句擴充為10小節(jié)。接下來13小節(jié)的補充轉連接為華彩段作了準備。

華彩樂段從567/J、節(jié)開始，節(jié)拍由2/4變?yōu)?/8.（由于華彩樂段的開始部分和主題vI的補充轉連接都是等時值的十六分醬音符的律動.因此，華彩段兩小節(jié)的十六分音符相當于補充轉建接的一小節(jié)，這樣就以2小節(jié)為一個動機）。這段以主題1第3小節(jié)第一拍的材料為基礎進行展開，這是一個分裂——展開的段落，依次呈現(xiàn)為3個樂句（以8小節(jié)為一個樂句）——3個樂節(jié)（以4小節(jié)為一個樂節(jié)）——3個樂匯（以2小節(jié)為一個樂匯）展開狀態(tài)，前5個循環(huán)的音區(qū)，一次比一次高，經(jīng)過一系列波浪型的發(fā)展和醞釀，存595小節(jié)處達到高潮區(qū)域。

主題的在現(xiàn)刪去了附屬功能的連接部分，使再現(xiàn)的三個段落更加緊湊，其陳述結構仍以8+8為一個樂段，第一變奏（A段）是運用了復調的模仿手法，使第1主題的固定旋律變奏曲同樣具有了再現(xiàn)的三部性布局。經(jīng)過9小節(jié)的補充，在665小節(jié)處進入了結尾部分，存鋼琴有力的和弦襯托下，嗩吶吹出了豪放的《一道道水來一道道山》的開始曲調，勝利的號角聲在雄壯的樂隊與鋼琴聲中進入全曲的最高潮，結束了樂曲。

3.多元髓合響曲式結構

通過分析，我們可以看出奏鳴曲式是這首協(xié)奏曲的基本曲式，因為奏嗚曲式最主要的一個特點是，兩個部分主題材料在再現(xiàn)部中宴現(xiàn)調性的附合。主題I（100-187小節(jié)）相當于呈示部中的主部，主題1I和主題III相當干副部，它們都在屬方向調上陳述，呈示部中沒有連接部和結束部。主題IV（268-336小節(jié)）相當于插部。從337小節(jié)開始的第三部分是再現(xiàn)部，兩個副部進行復調對比結合在主調上再現(xiàn)，緊接著第一副部又進行了展開，存達到高潮時進入了一個新的插入部分，在華彩段之后進入了主部的再現(xiàn)。

雖然它體現(xiàn)了奏曲曲式原則，但奏鳴性的特點卻得到了很大的削弱，因為典型奏鳴曲式的原則有三大特點，第一點是最主要的調附和.第二點是積極的展開，第三點是具有較為復雜的陳述結構。此曲中的調附和的條件滿足了，而積極展開和較為復雜的陳述結構在此曲中卻不具備，它的曲式每一段都是方整性的，都是集成性的曲式，是呈示型陳述的一種集合，那么它的交響性就相對減弱，此曲發(fā)展是通過運用變奏原則和主題的羅列和堆積來進行發(fā)展的。因此它的結構力只能是從這些方面來體現(xiàn)。同時又由于第二插部（48，9-566小節(jié)）的出現(xiàn)以及再現(xiàn)時副部主題龐大的展開發(fā)展，使此協(xié)奏曲又表現(xiàn)出了不嚴格曲式結構的特征。

（1）變奏原則的體現(xiàn)。變奏原則貫穿存整個協(xié)奏曲中。然而這種變奏性的原則并非像《黃河》末樂章那樣，在一個主題上建立變奏，而是體現(xiàn)存局部上，是幾個主題自身的變湊.，例如第二呈示部的主題I（100-187小節(jié)）用固定旋律變參的手法寫成：第一插部（主題IV，268-336小節(jié)）也運用了變湊的手法；阿現(xiàn)部中副部I（主題V，389-488小節(jié)）的展蚪也運用固定旋律變奏；第二插部（主題vI）的521-b54小節(jié)足49，9 b20小節(jié)的變奏重復，最后再現(xiàn)部中的主部（609-66b小節(jié)）也運用了固定旋律變奏的手法。

（2）套曲原則的特點。前三個主題形成的呈示部相當于怏板的第一樂童，第一插部如同套曲的惺板樂章，再現(xiàn)部的開始起諧謔曲、舞曲樂章的作用，最后主部再現(xiàn)如同宏偉的終曲樂章。

（3）目旋原則的因素。那么它具不具有回旋悱的因索呢？筆者認為還是有一些的，原因一，再現(xiàn)部中的副部由于展開的模很大（其151小節(jié)），從小節(jié)數(shù)上看，與第二呈顯示部（共167小節(jié)）相當，因此，我們如果把奏鳴曲的呈示部訂作足回旋曲主部的話，那么這一部分可以看作是主部的第一次再現(xiàn).它與主批的第二次再現(xiàn)，分別再現(xiàn)了奏鳴曲呈示部（即被看作的回旋曲主部）中副題和主題的材料。原因二，由于第二插部的出現(xiàn)導致了這種同旋性因素的形成。

（4）從另一個角度看。由于整個協(xié)奏曲主部主題了開頭和結尾出現(xiàn)外，其它部分都沒有出現(xiàn)主部主題及萁材料.使主部的表現(xiàn)力受到削弱，并沒有起到實際主要的作用，而相反副部和插部的表現(xiàn)作用得到了強調。這樣主部似乎在曲式功能上只起到前奏和尾聲的作用，因此我們又似乎可以得出這樣一個結淪：存奏鳴曲調性原則的布局上和整個曲式的功能作用上，存在著矛盾.也就是說從調性上看，應該是主部的，可是在功能上吞.又好像是引子，此冼奏曲調性的布局和整個功能的布局，呈現(xiàn)出不一致的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象如在國外作品中就會受到很大彤響，因為國外作品中和聲和主題都起相當大的結構作用。而此曲的和聲和調性功能起的作用極其微弱，速度、配器、音響等作用增大.因此主部既像引子功能，主部的再現(xiàn)又像尾聲的功能。

（5）并列原則的體現(xiàn)。從調性上看是奏鳴曲式，從主題材料及其它音樂表現(xiàn)上看是并列的單三部曲式的重復。在復制中各個部分的結構規(guī)模呈遞增趨勢膨脹，B、c部分都用了變奏和展開等手法進行發(fā)展。呈現(xiàn)出二部性的并列原則。這與柴科夫斯基的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的第三樂章有序的曲式很相似。

綜上所述，此曲在結構上是集奏鳴原則、變奏原則、套曲原則、回旋原則、并列原則于一體的復雜的邊緣曲式結構。

筆者認為，這部鋼琴協(xié)奏曲對鋼琴與民樂隊的結合是一次成功嘗試，在體裁上符合歐洲古典鋼琴協(xié)奏曲的特征，表現(xiàn)為：1.雙呈示手法的運用，它不僅應用在連續(xù)出現(xiàn)的兩個呈示部上，而且也應用在主題材料的雙呈示陳述上，例如100-115小節(jié)鋼琴先奏主題旋律，然后樂隊在120-135小節(jié)重復奏出，或反之，例如196-203小節(jié)樂隊先奏主題旋律，204-211小節(jié)鋼琴重復奏出，還有196-211小節(jié)、220-233小節(jié)、489-554小節(jié)等，使鋼琴和民族樂隊和諧地融為一體；2.華彩段的運用；3.樂隊部分與獨奏部分之間的協(xié)奏關系上，運用民間器樂曲中“句句雙”的句法結構來進行陳述，形成了相互襯托，相互伴奏的協(xié)奏曲風格。同時也表現(xiàn)出自身一些特點。如在創(chuàng)作中注意吸收民間音樂的結構特點。如用加花變奏的手法、轉襯、小結束等復合陳述手法來發(fā)展音樂，把許多鑼鼓的節(jié)奏運用到鋼琴上，例如：188-195小節(jié)、212-219小節(jié)等，表現(xiàn)出強烈的民間器樂音樂風格；整部作品沒有一首原創(chuàng)性的旋律，全是民歌的改編和集成，在滿足于構成奏鳴曲式的前提下，主題排列上有一定的構思；不是由專業(yè)作曲家創(chuàng)作，而是由演奏家創(chuàng)作，體現(xiàn)出演奏家的個性和細節(jié)；華彩段從和聲上來看，與典型的協(xié)奏曲相異，并未形成一個延展的大終止式，沒有為主題I的再現(xiàn)作屬功能的準備等。

在當時，由于首調和固定調、簡譜和五線譜之間的矛盾非常大，又由于民樂隊水平較低，民樂合奏起步較晚，還沒有完全突破“大齊奏”的影響，致使在創(chuàng)作經(jīng)驗、合奏能力和合奏方式上，還存在許多不足之處，如在曲式上具有邊緣性的規(guī)模如此之大的一部協(xié)奏曲，幾乎是沒有復調性思維，僅有的兩處（292-299小節(jié)，349 364小節(jié)）也只是簡單的對比結合；它的調性展開、和聲運用、轉調手法過于簡單。如第二呈示部中第1、II主題之間的轉調，在第1主題結束處強調主調的屬和弦，爾后逐漸變?yōu)閷僬{的主和弦完成轉調。整部作品只在單調的c和G兩個調上陳述；各個主題之間沒有正規(guī)的連接部分，大多是通過直接對置的方法出現(xiàn)新主題（只有主題II、III的對比結合與主題II的引申發(fā)展之間有連接，373-388小節(jié)），各部分陳述結構規(guī)整，多為方整樂段或樂句結構，缺乏動力性的發(fā)展，音樂沒有張力，這種內涵的張力是無法用樂隊音量的大小來代替的。